XV века не очень интересовала постановщика.

Ни режиссер, ни актер нигде не мельчат героя, не разоблачают

его отрицательных человеческих свойств, не бросают на

него тень. В сцене ≪Заговорщики≫ он особенно контрастен

своей прямотой, решительностью дикарскому тщеславию Глендаура,

изворотливости Вустера и мелкой мстительности кардинала.

История идет сама, не принимая в расчет личных качеств

ее героев. Хотспер значителен, он лучший, может быть, сын

королевства, но и он раб времени, и ему не повернуть истории.

Спектакль выглядел бы холодным и бесстрастным геометрическим

построением, если бы рядом с объективной мыслью

Шекспира не жила в спектакле и страстная, могучая, противоречивая

стихия его характеров. Каждый в борьбе, каждый в накале

своих страстей, каждый приложит все силы и проявит

весь темперамент, чтобы утвердить свою точку зрения, но от

этого только яснее выявится мысль о непреложном и торжествующем

ходе истории.

Этот, как и всякий другой, замысел мог бы остаться плоской

и умозрительной схемой, лишенной живого дыхания, если

бы в спектакле отсутствовала реальная, жизненная, художественная

плоть, если бы спектакль не обладал сложной системой

образных сопоставлений, метафор, перекрещивающихся линий

и мотивов.

Именно это качество опытной и зрелой режиссуры Товстоногова

приводило к тому, что тема спектакля раскрывалась

в своеобразных и неожиданных сопоставлениях. Подтемы, кото-

108

рые мы выше выделили в спектакле, сплетались в единую тему

при помощи многих художественных связок.

Из мира бурных ночных похождений, безудержного и талантливого

веселья Фальстафа, из мира скрытых, но сильных

страстей королевского двора, озабоченного борьбой за власть,

мы неожиданно попадали в мир полнейшей безмятежности и

тишины, в поместье судьи Шеллоу. Казалось бы, эта сцена, не

имеющая серьезного сюжетного значения, могла бы быть опущена

в спектакле. Но она, напротив, приобрела для режиссера

весьма важное значение. Он репетировал ее тщательно и долго,

добиваясь ритмического контраста другим сценам, создавая

особый мир двух стариков маразматиков, как бы уже живущих

в ином измерении.

История прошла мимо, не обратив на них никакого внимания,

но они —часть ее.

Два старичка в тишине, в глуши, занимаются самым прозаическим

делом. Пыль медленно поднимается от пеньки, которую

они треплют, строй речи их замедлен, полон комических

повторов. Где-то совсем близко идут войны, плетутся сети высокой

королевской политики, а под боком у истории притулились

старички, которым дай бог наконец выяснить, почем нынче

волы на стемфордской ярмарке.

Режиссер не противопоставляет план исторический и план

бытовой, не подчеркивает их несовместимость. Это был бы довольно

прямолинейный и бесплодный прием, тривиальный ход

мысли. В спектакле взаимоотношения этих планов сложны и

многозначительны. Они полны трагической иронии. Смешные

старички становятся сначала жалкими фигурками в руках таких

политиканов собственного кармана, как Фальстаф и Бардольф,

а потом, в финале, мы видим, как история своей холодной

и властной рукой отодвигает их в сторону. В спектакле

судьи Шеллоу и Сайленс входят в тот фальстафовский фон,

о котором говорил Энгельс в письмах к Лассалю. С поразительной

режиссерской логикой они оказались включенными

в ход истории. Тут Товстоногов мастерски использует прием

иронического контраста, демонстрирует великолепное владение

всей системой спектакля как идейно-художественного целого,

в котором сама целостность есть не школярская гладкость,

а диалектическое сочетание, казалось бы, самых разнородных

мотивов и сценических фактур. Не нужные ни сюжету, ни, казалось

бы, теме, эти герои оказываются носителями и выразителями,

чрезвычайно существенных мотивов в спектакле.

Не к победе централизованной власти над феодальной раздробленностью,

не к победе короля над непокорными вассалами

ведет спектакль —эта идея мало кого занимает сегодня.

Спектакль утверждает историческую объективность.

Традиции истолкования Шекспира, которая установилась на

нашей сцене в 1930-е годы и отголоски которой слышались и

109

после войны (В. Тхапсаев —Отелло), спектакль Товстоногова

противостоит довольно решительно, он продолжает ту линию,

которая начиналась в ≪Гамлете≫ Охлопкова. Спектакль ленинградцев

порывает с романтической традицией в истолковании

Шекспира, которая столь долгое время владела сценическими

деятелями и теоретиками-литературоведами. Стремление уйти

≪от Вальтера Скотта≫ во многом определяет и сам выбор

пьесы —в хронике это можно сделать категоричнее и последовательнее.

Поворотный характер спектакля ≪Король Генрих IV≫ заметили

критики. Д. Урнов начинает свою рецензию восклицанием:

≪Признаки перемен! Близится поворот...≫

В статье Д. Урнова, отметившей многие новые черты в самом

подходе к Шекспиру, есть и упреки, некоторые из них

кажутся принципиально спорными. Критик упрекает театр,

исполнителей в излишней, мелкой, бытовой характерности

(≪В. Стржельчик —Хотспер заикается, С. Юрский —Генрих

пришепетывает, —к а ж д ы й держится характерности≫), он хотел

бы видеть в спектакле ту ≪театральность конца прошлого века,

в борьбе с которой вырос театр Ибсена, Чехова. Ее-то нам сейчас

в Шекспире и не хватает≫.1

≪Да,—продолжает к р и т и к ,—если бы к правде сценических

действий, которой так владеют наши нынешние мастера, прибавить

несколько столь же искусной сценической ≪лжи≫!≫.2

Справедливо указав на то, что спектакль порывает с романтической

традицией в истолковании Шекспира, Д. Урнов дает

совет вернуться к той театральности, которая и была романтическим

эквивалентом актерского искусства старого театра.

Это противоречие показательно еще и потому, что некоторая

неудовлетворенность актерским стилем спектакля вполне понятна

и справедлива. Действительно, между строгой стилистикой

замысла, ясной стройностью его внутренних ходов и актерским

уровнем ощущается зазор. Чего-то не хватает. Но чего — вот вопрос. По ходу репетиций, по дальнейшим теоретическим

размышлениям Товстоногова, которые он высказывал в статьях

(см. ≪Поговорим о перевоплощении≫), и замечаниям на занятиях

режиссерской лаборатории ясно, что и сам постановщик

не совсем удовлетворен актерским строем спектакля. Однако

при этом его мысль идет в ином, нежели у критика, направлении.

Товстоногов прекрасно понимает, что за счет старых

средств нельзя подновить современный театр, что, следовательно,

необходимо искать новое.

Движение к Шекспиру реально-историческому прошло свои

важные этапы в сценической практике: романтический Шекспир

советской сцены, выявивший высокий гуманизм нашего искус-