1 ≪Москва≫, 1972, № 2, с. 212.

2 Там же, с. 213.

129

≪Ревизора≫: ≪Приехавший по именному повелению из Петербурга

ч и н о в н и к . . . ≫ Неправдоподобно громким голосом жандарм

повторяет слова призрака. Идет занавес. Когда сцена

откроется, положение действующих лиц будет уже несколько

иным.

Иннокентий Смоктуновский, начавший спектакль чтением

эпиграфа, завершает его повторением народной пословицы.

Только теперь в его голосе слышится сначала смех, а затем — подавленное рыдание.

Для многих оказалось неожиданным, что вскоре после постановки

≪Ревизора≫ Товстоногов поставил в 1973 году в ≪Современнике

≫ инсценировку сатирического романа М. Е. Салтыкова-

Щедрина ≪Современная идиллия≫. Но было, очевидно,

множество причин, определивших согласие Товстоногова поставить

этот спектакль. Причин самого различного свойства:

было, скажем, удобно по времени, хотелось встретиться с ≪Современником

≫: творческую близость к этому коллективу Товстоногов

испытывал всегда. Главная же причина в том, что

режиссера вдохновляла любовь к блистательному и желчному

сатирику, без которого, по словам М. Горького, ≪невозможно

понять историю России во второй половине X I X века . . . ≫ .

Эти слова стали эпиграфом спектакля, их читали зрители,

входя в зал театра. В ≪Современной идиллии≫ Товстоногову

открывалась многообещающая возможность продолжить художественно-

философское постижение духовной жизни России,

ее преемственных связей с современностью, которая началась

с ≪Идиота≫ Достоевского. Здесь же крылась возможность связать

наследие Салтыкова-Щедрина с нравственными задачами

социалистического общества. Вопрос о содержании и значении

этих связей вставал перед создателями спектакля, а прежде

всего перед автором пьесы С. Михалковым, с первых шагов работы.

≪В чем же заключается живое значение Щедрина, в частности

его ≪Современной идиллии≫,—спрашивал себя автор

пьесы ≪Балалайкин и К0≫ С . М и х а л к о в ,—для нашего общества?≫

И отвечал: ≪Конечно, не только и не столько в обличении царского

самодержавия и его слуг, а также буржуазно-дворянских

идеологических систем, в том числе идеологии российского либерализма.

Велики заслуги великого сатирика в борьбе с ними.

Но эти силы давно уже стали для нашей страны историческим

прошлым≫. Опытный драматург, тонко чувствующий потребности

сцены, С. Михалков понимал, что ≪возбудить интерес

современного человека к Щедрину только на этой платформе

невозможно≫. Неиссякающая сила великого сатирика, его

актуальность сегодня заключена —по Михалкову —в критике

≪общих норм общественного сознания и поведения с точки зрения

высших идеалов≫. Нужно отдать должное Михалкову — он глубоко определил значение ≪Современной идиллии≫ для

130

нынешней социальной педагогики и создал цельную, драматургически

крепкую пьесу, что было вовсе не так легко сделать,

ибо сатирическое обозрение Щедрина не обладает единым драматургическим

стержнем, оно трудно поддается обыкновенному

инсценированию. Нужна была ясная задача и незаурядный

опыт драматурга, чтобы получить тот выигрышный материал,

который лег в основу спектакля Товстоногова.

Высвечивалась сцена, становились различимы разбросанные

по полусферическому заднику (художник И. Сумбаташвили)

изображения орденов, памятников, полосатых будок — внешних атрибутов Российской империи, а в то же время как

бы и конкретных примет тех площадей и улиц Петербурга, по

которым прогуливались Глумов и Рассказчик, решив, по совету

Алексея Степановича Молчалина, ≪годить≫. И прозвучала первая

реплика спектакля: ≪Встречает меня Алексей Степанович

Молчалин и говорит:

≪Нужно, голубчик, погодить!≫ Разумеется, я удивился. С тех

самых пор, как я себя помню, я только и делаю, что гожу≫.

Глумов не взялся толково объяснить, что же понимается

под словом ≪годить≫, заметил только, что ≪всякое поползновение

к объяснению есть противоположное тому, что на русском

языке известно под словом ≪годить≫.

Последовав совету Молчалина, герои начали ≪годить≫, избавляться

внутренне от всех бывших соблазнов —не то чтобы

свободомыслия, а вообще от поползновений ≪свободно-разумного

отношения к действительности≫, а потом и вовсе от какой-

либо способности думать.

Довольно долго все это шло прекрасно, без внутренних затруднений.

Ненавидимые автором либералы легко соглашались

и на духовное смирение, и на подлость, и на уголовщину, лишь

бы прочно встать на ≪стезю благонамеренности≫. Они сподобились

даже редактировать газету ≪Словесное удобрение≫, совсем

как Очищенный, то есть пали ниже некуда —до уровня

бывшего тапера из ≪педагогического≫ заведения Дарьи Семеновны.

Лишь в финале романа их стали посещать видения

Стыда, охватила ≪тоска проснувшегося Стыда≫.

Пьеса С. Михалкова заканчивается задолго до окончания

романа: в нее не входят ни поездки героев по уездам ≪либеральной

≫ Тверской губернии, ни их последующая судьба. Дело

не только в том, что пьеса не может вместить все события романа,

но и в том, что действие внутреннее, процесс психологического

свойства, который интересовал драматурга и режиссера,

вполне выясняется в пределах петербургских сцен. Именно

психологический механизм нравственного падения и одичания

людей, лишенных крепких идейных основ и ≪высших идеалов≫,

интересовал создателей спектакля.

Из обширного материала романа спектакль выплавляет свой

слиток, компоненты которого то совпадают с первоисточником,

131

то расходятся. Расхождение в жанровой природе: театр, драматург,

режиссер видят маски Щедрина как живых людей, в их

психологической конкретности, которая не была целью самого

сатирика. Как большой художник он дал материал на все

жанры, хотя в своей политической реальности, в своей борьбе,

может быть, и не придавал психологической стороне важного

значения.

Из второй части романа авторы спектакля взяли себе на

заметку мысль о просыпающемся Стыде, свидетельство об остатке

человеческого в этих людях. Они сыграли представление

о том, как шла борьба за самих себя. Представление смешное

и злое, ибо ясно, что ≪шкурный интерес≫ погубил героев окончательно;

серьезное —ибо в нем заложена однозначная, как

в притче, мысль о связи достоинства человека и его идеалов.

Герои спектакля испугались. ≪Полная условность причин и

полная безусловность состояния≫, —так определила их испуг

критик И. Соловьева.1 Это верно, ибо ровным счетом ничего

не было в их биографиях такого, что могло бы им повредить,

а вот испугались, ибо страх был —совсем как в товстоноговском

≪Ревизоре≫ —повсюду, он проникал во все душевные

щели, замораживал. Однако героям не хочется признаваться

в том, что в их биографиях ничего не было, стыдно просто так

пугаться.

≪А порядочно-таки накуролесили мы в жизни своей!≫ — с гордым восторгом и бравадой говорит Рассказчик—И. Кваша,

но как стали вспоминать, то ≪чуть не захлебнулись от ужаса≫.

Что же было-то? И восторг по поводу упразднения крепостного

права, и признательность сердца по случаю введения земских

учреждений, и светлые надежды, возбужденные опубликованием

новых судебных уставов ...

Товстоногов идет своим обычным режиссерским путем — путем психологического театра, ставит спектакль психологического

гротеска. Сила спектакля, его пронзительная лирическая

интонация, которая явственно звучит в нем, рождена тем, что

мы ощущаем мучения героев, хотя и смеемся над ними, мы

сострадаем им, хотя их действия сочувствия не заслуживают.

Режиссер видит ≪неконченность≫ этих людей в их внутренней

муке и борьбе за остатки достоинства, за крохи самолюбия,

за то, наконец, что они понимают свое унижение —только

поделать ничего не могут. Болезненно переживают они возможность

приглашения на ≪чашку чая≫ к квартальному Ивану

Тимофеевичу, брезгливо относятся к этому визиту, хотя к ≪полицейскому

дипломату≫ в доме уже привыкли. Товстоногов,

опираясь на пьесу, раскапывает именно здесь возможности режиссерского

сюжета, внутреннего движения и самих героев,

и всего спектакля.