1 Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера. М., 1967, с. 148—49.

2 Там же, с. 145.

3 Там же, с. 41.

4 Д. 3 о л о т н и ц к и й. Товстоногов.—в кн.: Портреты режиссеров. М.,

1972, с. 113.

19

с общей тенденцией развития советской режиссуры и обретает

еще одну составную того, что можно назвать товстоноговским

направлением в нашем театре.

Репертуарный выбор Товстоногова не бывает случайным, более

т о г о ,—он всегда многозначителен. Для той линии в нашей

драматургии, которую как общий признак характеризует интерес

к внутреннему миру человека, постановка нравственных

проблем и тонкий психологизм, имя Товстоногова значит то же,

что имя А. Попова для ранней драматургии Н. Погодина.

В спектаклях выдающихся мастеров режиссуры новаторская

драматургия получила свое сценическое утверждение.

Режиссер реформировал театральное искусство, придав ему

поступательное движение невиданной силы. Великий сценический

реализм X I X века, с которым в принципе не порывал театр

режиссера, был тем не менее преобразован.

Театр великих актеров, великих лицедеев не знал категории

художественного единства спектакля, спектакля как гармонически

организованного целого, подчиненного единому замыслу.

В сценическом смысле театр X I X века был театром актерским,

его исторические периоды названы по именам актеров. С конца

века они начнут менять имена на режиссерские.

Режиссура переворошила театральное искусство сверху донизу,

не оставив нетронутым ни одного компонента спектакля.

Режиссеры привели в театр художников-живописцев и архитекторов,

им потребовалась новая техника сцены, и по их просьбам

инженеры сделали массу приспособлений, которые не

были нужны старому театру, они отменили приятную традицию

слушать музыку в антрактах и насытили ею спектакли. Актеры

получили от режиссера новые задания, потеряв право на

художественный диктат. Просьба уважаемой актрисы к режиссеру

о том, чтобы он не мешал ей и только позаботился, чтобы

ее было видно зрителю, осталась сентиментальным воспоминанием

о сказочных временах актерского владычества.

Главная же дружба у режиссеров установилась с писателями.

Режиссеры увидели за репликами писателей гораздо

больше жизненного содержания, чем видел театр раньше, они

более тонко выявляли замысел драматурга, подчас расходясь

с ним самим, они придали классическим пьесам новое звучание,

освободив классику от иных окостеневших навыков актерской

игры.

Отношения режиссеров и профессиональных драматургов

все время были ≪любовно-склочными≫. Они не могли друг без

друга, но все нараставшая требовательность режиссеров и неспособность

драматургов удовлетворить ее толкали первых к постоянным

изменам. Счастливой соперницей драмы стала проза.

Человек дела —режиссер, не переставая требовать с драматургии,

пошел на поклон к прозе, у которой дела, как правило,

обстоят лучше, нежели у драматургии.

20

Эта измена отнюдь не была потребительской попыткой восполнить

прорехи в репертуаре. За ней крылось нечто большее,

что осознано еще плохо, не всеми и не как закономерность.

Здесь же закономерность, свидетельство возрастающей роли режиссерского

искусства, его обогащения. Объединив в своих руках

несколько самостоятельных искусств, выработав свой художественный

язык, режиссер стал свободен от былых театральных

рамок. Он мог показать такую тонкость в передаче

психологии, какая и не снилась старым театралам, он мог дать

на сцене движение масс, передать без единого слова атмосферу

лунного вечера и моря в непогоду. Он мог все, если имел материал,

который позволял ему сказать ≪городу и миру≫ свое

заветное режиссерское слово.

В авангарде движения шел Московский Художественный театр.

Инсценировки романов Достоевского, Толстого, Гоголя становились

событиями в театральном мире, значение которых не

исчерпано и сегодня.

В поисках нового, революционного материала он привлек

к активному сотрудничеству группу молодых советских писателей

и ошеломил новизной ≪Дней Турбиных≫, ≪Бронепоезда

14-69≫, порадовал ≪Растратчиками≫ В. Катаева, пьесами, которые

были некогда романами и повестями.

Товстоногов продолжает и развивает эту линию. Попытка

объяснить его творчество, его эволюцию с классических позиций

драматургии, ее основополагающего влияния, с точки зрения

изменений в выразительном языке театра, не дает полных

результатов, ибо драматургия выразила отнюдь не все процессы

общественной жизни и не с той полнотой, на которую претендовал

режиссер, а отдельные, даже самые изобретательные режиссерские

приемы в конечном счете еще ничего не определяют.

Товстоногов в собственно театральном смысле не предложил

никаких новаций в ≪Идиоте≫, не уходил от строгого жизнеподобия

в ≪Пяти вечерах≫, не нарушил исторической конкретности

в ≪Варварах≫, но эти лучшие спектакли 1957 (≪Идиот≫) и