И входил

товарищ «Теодор Нетте»

Благодаря этому имя Нетте звучит с исключительной силой, выделено в центр внимания Забегая вперед, отметим, что за­канчивается стихотворение опять-таки словом «Нетте». Это композиционно-словесное кольцо, образуемое словом «Нетте», подчинено смысловому заданию стихотворения, повторение уси­ливает волнение, с которым поэт произносит имя героя, расска­зывая о его подвиге.

Выделение наиболее значимого слова в конец строфы — из-любленнейшая особенность стиха Маяковского. Отдельно стоя­щее в строке слово, после того как ему предшествовал ряд длинных строк, получает особенно подчеркнутый характер, зву­чит с исключительной выразительностью. При этом в большин­стве случаев это выделенное слово тесно связано с предшест­вующим (конечным словом строки), что образует так называе­мый перенос, т. е. резкую паузу, усиливающую выразительность речи. У Маяковского в послеоктябрьский период мы находим более ста случаев выделения в конце строфы отдельного слова. О том, в какой мере это подсказано движением смысла, пере­живания, можно судить по следующему примеру:

Нам

не страшно

усилье ничье, мчим

вперед

паровозом труда,— и вдруг

стопудовая весть —

с Ильичей удар.

275

L

В* второй главе поэмы «Хорошої» Маяковский -последова­тельно дает такие однословные строки, передавая революцион­ное возмущение масс:

Власть

ft,-

fr

к богатым

рыло

Воротит,—

чего

подчиняться

Бей!! Или еще пример:

.. .здесь тише,

ей?!

здесь тверже,

здесь хуже —

зато н-а-ш-е!

В зависимости от смысла стихотворения это эмоциональное усиление может иметь совершенно различный характер — и па­тетический, и гневный, и иронический, так как оно получает конкретное звучание только в связи с данным смыслом, данной эмоцией. Вот однословная строка совсем иного — гневного зву­чания:

,. .страшней

и гаже

любого врага взяточник.

Стихотворение «Мелкая философия на глубоких местах» по­строено на ироническом звучании однословных строк и т. д.

Важно подчеркнуть здесь, чт'о обращение к таким строкам давно было найдено Маяковским как мощное средство усиления выразительности речи, и в стихотворении о Нетте он именно к такой строке обратился в первой же строфе, определяя то­нальность стихотворения. Вторая строфа ставит задачу конкре­тизировать в бытовом плане облик Нетте, эмоциональное отно­шение к которому дано уже в первой строфе, сделать его чело­вечным, близким читателю, чтобы героическое с еще большей рельефностью выступило на этом бытовом фоне. Маяковский го­ворит о сходстве между очками Нетте и спасательными кругами, висящими на борту парохода, обращается к нему с вопросом: «От Батума, чай, котлами покипел?», и все это позволяет ему заговорить уже о Нетте-человеке. В характеристике Нетте-че-ловека Маяковский проводит два плана — бытовой простоты '(«болтал», «смешно потел») и внутренней, скрытой напряжен­ности, готовности к подвигу («глаз кося в печати сургуча», «ку­рок аж палец свел»). Соответственно бытовому плану изобра­жения Нетте организована и лексика в этой — второй компо­зиционно — части стихотворения. Она подчеркнуто проста,

276

строится на бытовизмах, на синтаксически несложных фразах. Тропов в стихотворении почти нет, и анализ их мы поэтому опускаем.

И в то же время скрытая напряженность, готовность Нетте к бою («суньтеся — кому охота») вплотную подводит к мысли о подвиге Нетте, т. е. к объяснению того, чем вызван такой резко подчеркнутый пафос первой, вступительной строфы.

В третьей части образ Нетте от бытового его изображения, где готовность к подвигу лишь просвечивает сквозь будничную обстановку, в которой он показан, поднимается к обобщению. Этот переход осуществляется благодаря своеобразному рече­вому построению шестой строфы. Начало ее еще сохраняет лек­сическую инерцию второй части (бытовизмы: «лунища», «ну и здорово»), но далее возникает слово «герой», оно и определяет собой речевой строй всей третьей части — патетической и возвы­шенной. Переход к ней осуществляется и благодаря звуко-рит-мическому выделению шестой строфы; вообще все стихотворе­ние построено на чередовании мужских и женских рифм, но в шестой строфе Маяковский обращается к рифмам дактиличе­ским. Сами по себе рифмы — мужские, женские и т. д.— не об" ладают, конечно, каким-либо особым выразительным смыслом, так же как не имеют его и стихотворные размеры. Однако при наличии уже установившегося их порядка нарушение его полу­чает определенное выразительное значение, неуловимо для чи­тателя на него воздействует, свидетельствует, что в речевом строе произошло какое-то изменение, а стало быть, произошло оно и в развитии самого переживания, которое раскрывается в стихотворении. Классическим примером такой связи смены рифмовки с изменением переживания может служить переход от белого стиха к рифмованному и затем снова к белому в куль­минационном пункте уже упоминавшегося монолога «Скупого рыцаря» у Пушкина.

Такую же выразительную роль подчеркивания смены тональ­ности, смены интонации в повествовании, отмечающей переход от бытовизма к патетике, играет и введение Маяковским в шес­той строфе нового формального элемента: неожиданно появ­ляющихся дактилических рифм «здорово» — «коридоровой». С этих строк и начинается резкая смена лексики, отвечающая всему ходу переживания, в котором Маяковский осмысляет под­виг Нетте как подвиг, показывающий «коммунизма естество и плоть», «след героя светел и кровав», «железная клятва», «на крест» и др. Здесь снова появляются звуковые повторы, сопут­ствующие именно эмоциональной, патетической речи: «Мы жи­вем зажатые железной клятвой», синтаксические повторы: «мы живем», «мы идем».

Меняется и синтаксическая структура строфы, отвечающая широкой ораторской интонации третьей части. Строфы второй

277

части строятся на коротких фразах, занимающих иногда пол­строки («Медлил ты. Захрапывали сони», «Засыпал к утру. Ку­рок аж палец свел»). В третьей части фраза занимает по сути дела всю строфу, идет единым интонационным потоком, отве­чающим подъему и нарастанию чувства, охватывающего поэта, передающим полноту его пафоса (восьмая и девятая строфы).

Той же единой выразительной тенденции, которая вытекает из переживания, воплощающего идею стихотворения, подчинено и движение его ритма.

Весь пафос стихотворения как бы сведен в острие его завер­шающей последней строфы и даже строки, к ней стягивается все стихотворение. Соответственно с этим и интонационно-рит­мическое строение стихотворения подчинено именно этому дви­жению переживания, раскрытого в стихотворении. Свободное дви­жение ритма в начале стихотворения постепенно становится все четче и в последней строфе принимает особенно отчетливое звучание.

В стихотворении «Товарищу Нетте...» Маяковский обра­щается к тому типу ритма тонического стиха, который характе­ризуется известной хореизацией, т. е. тем, что все ударения в нем падают только на нечетные слоги. Это, конечно, не хо­рей в традиционном смысле этого слова, а тонический стих, поскольку разносложность строк, насыщенность их резкими па­узами и т. д. придают ему совершенно иной сравнительно с сил-лабо-тоникой характер. Так, мы встречаем строки и одностоп­ные (в обычной терминологии, например четвертая строка пер­вой строфы «Нетте»), и семистопные («Будто навек за собой из битвы коридоровой»), и даже восьмистопную («В пароходы, в строчки и в другие долгие дела»), цезурованные («Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор») и нецезурованные («В порт, горящий, как расплавленное лето»), беспаузные («В блюдечках-очках спасательных кругов»), однопаузные («Это — он. Я узнаю его») и трехпаузные («Это — чтобы в мире без России, без Латвии...»).

Все это придает «хорею» Маяковского совершенно новое зву­чание. Однако вместе с тем хореизированный тонический стих сравнительно с обычным тоническим стихом имеет и одну су­щественную особенность: расположение ударений только на не­четных слогах (хотя бы и с гораздо большей свободой, чем в обычном хорее) придает стиху этого типа значительно большую симметричность, позволяет давать в нем особенно подчеркнуто ощущение ритмического движения — нарастания контраста, по­вторения сходных строк и т. п. Здесь повторяется то, о чем мы уже говорили по поводу смены рифм различного типа: сами по себе они не имеют выразительного значения как такового, но смена их в связи со смысловым движением усиливает и

278

подчеркивает движение смысла. Именно этим и важен в стихотворении о Нетте для Маяковского хореизированный ритм.

Стремительное движение стихотворения к патетическому за­вершению мечтой о совершении подвига, равного совершенному Нетте, поддерживается и усиливается и стремительным движе­нием ритма, приобретающего все более четкие формы. Если в начале стихотворения свободно чередуются строки различного строя (например, в пятой строфе идут подряд шести-, четырех-и пятистопные строчки), то чем ближе к концу, тем отчетливее ощущается симметричность в расположении ударений внутри строк, и последняя строфа еще усиливает ее тем, что паузы в ней расположены симметрично Завершающая строфа зву­чит на фоне ритма всего стихотворения как своеобразный итог ритмического движения, совпадающий со смысловым итогом; движение переживания нашло свое выражение во всех элемен­тах речи, и именно поэтому оно и звучит с такой покоряющей и убеждающей силой:

Мне бы жить и жить,

сквозь годы мчась.

Но в конце хочу —

других желании нету —

встретить я хочу

мой смертный час

так,

как встретил смерть

товарищ Нетте '

Здесь перед нами еще одна характернейшая черта поэзии Маяковского — умение использовать как новое средство выра­зительности соотношение и силлабо-тонического и тонического стиха. Совершенно неверно часто встречающееся представление о том, что Маяковский отрицал классический русский стих. По­лемически отстаивая новое стихосложение, он в то же время прекрасно понимал, что «новизна», как он говорил, конечно, «не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Важно работать и над их продолжением, внедрением, рас­пространением».

Неверно представлять его отношение к поэтической культуре прошлого как ее отрицание. Все дело в том, что Маяковский объединял и силлабо-тоническую ритмику, и тоническую,

¹ Важно отметить, что Маяковский и теоретически обосновал значение концовки стихотворения «Одним из серьезных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка» («Как делать стихи»),

27Э

\

добиваясь благодаря этому нового выразительного звучания стиха.

В ряде произведений Маяковского обращение к силлабо-то-нике может быть объяснено всякого рода жанровыми сообра­жениями (доступности, пародирования и пр ), как в стихах для детей, в «Окнах РОСТА», в стихах, обращенных к крестьянам, в рекламах и лозунгах и т. п., где силлабо-тонические размеры встречаются весьма часто. Поэтому мы рассматриваем с этой точки зрения только те произведения Маяковского, в которых его стилевые особенности проявились с наибольшей четко­стью,—лирику и поэмы — и только двусложные размеры, так как в тоническом стихе Маяковского трехсложные строки воз­никают чрезвычайно часто («И волны клянутся всеводному Цику оружие бурь до победы не класть»), что опять-таки ис­пользуется весьма широко для переходов, концовок и пр. Из 400 с небольшим лирических стихотворений Маяковского более чем 50 стихотворений включают двусложные размеры с той или иной выразительной стилистической мотивировкой, среди них такие, как «Краснодар», «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте...», «Две Москвы», «По городам Союза», «Крым», «Рассказ оКуз-нецкстрое ..», «Жорес», «Служака», «Мы «е верим», «Киев», «Гулом восстаний», ряд отрывков в поэмах «Летающий пролета­рий», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», «Во весь голос» и др. (см. также «Фабрика бюрократов», «Хулиган», «Лев Тол­стой и Ваня Дылдин», «Праздник урожая», «Мои прогулки», «Наше новогоднее», «Стабилизация быта», «Лезьте в глаза», «Маленькая цена», «Осторожный марш», «Слушай, наводчик», «Ну, что ж», «Маруся отравилась», «Письмо к любимой Молча­нова», «Размышления о Молчанове», «Автобусом по Москве», «Было — есть», «Птичка божия», «Последний крик», «Подвод­ный комсомолец», «Новый тип», «Негритоска Петрова», «Кан­дидат из партии», «Вонзай самокритику», «Сплетник», «Ханжа», «Мразь», «На цепь», «Коминтерн», «Москва — Кенигсберг» и др.).

Это — сотни стихотворных строк, свидетельствующих, в ка­кой мере Маяковский обращался к использованию силлабо-то-ники. Все дело только в том, что он синтезировал ее с новым стихом и тем самым придавал ей новый выразительный смысл

В большей части этих стихотворений мы находим тот же принцип организации ритма, что и в стихотворении о Нетте: Маяковский по ходу переживания, которое лежит в основе сти­хотворения, меняет ритм, используя и силлабо-тонику, и тонику. Благодаря этому объединению ритмических систем каждая из них получает новый характер, обогащается. Перед нами чрез­вычайно яркий пример творческой переработки традиций клас-" сики, новаторства, опирающегося на преемственность.

280

Стихотворение «Жорес», например, написано тоническим стихом:

Товарищ Жорес,

не дай убить

себя

во второй раз.

И здесь следует резкий ритмический переход:

Не даст

Подняв

знамен мачтовый лес, спаяв

людей

в один

плывущий флот, гррмовый и живой,

по-прежнему

Жорес проходит в Пантеон

по улице Суфло

А далее снова идет тонический стих

В стихотворении «Служака» первая часть, имеющая сатири­ческий характер, написана четырехстопным хореем, а с пере­ходом к части, которую можно назвать патетической, хорей сме­няется тоническим стихом. Это очень существенно отметить для того, чтобы понять, что в стихотворении о Нетте переход к хо­рею в конце стихотворения определяется не какими-то качест­вами, присущими именно хорею, а гем, что самая смена ритма подчеркивает смену переживаний Доказательством этому могут служить многие стихи Маяковского, в которых, наоборот, имен­но концовка дается тоническая на фоне хорея или ямба Таковы, например, стихотворения «Кандидат из партии», «Вонзай само­критику», «Сплетник», «Ханжа», «Мразь» и др.

Чрезвычайно поучительно, что в поэмах Маяковский также использует смену обеих ритмических систем, придавая этой смене и композиционное значение. Так, в «Хорошо¹» в 6-й, 7-й и 18-й главах отчетливо заметно чередование строф силлабо-то­нических и тонических Очень ясно это видно в 18-й главе, где вопросы почивших даны тоническим стихом, а ответы — в трех­стопном дактиле:

В мире

насилья и денег, тюрем

и петель витья,— ваши

великие тени ходят,

будя

и ведя.

281

v

I

If

В поэме «Владимир Ильич Ленин» хореизированный ритм выделяет строки, в которых рассказано о смерти Ленина (строки 2435—2452 и 2461—2484).

Все эти примеры, которые могут быть бесконечно умножены, отчетливо свидетельствуют, что движение ритма в стихотворе­нии о Нетте является в достаточной мере типическим для поэ­тики Маяковского. Это не случайное явление, а явно продуман­ное и часто встречающееся у Маяковского построение. Оно го­ворит о том, что противопоставление стиха Маяковского и стиха классического — надуманное и схоластическое противопостав­ление; они не исключают, а дополняют друг друга, сочетание их дает новые выразительные средства русскому стиху.

Маяковский дал образцы новой выразительности стиха, представляющие собой творческий сплав классических и новых форм. Подводя итоги, мы можем дать себе отчет в том, каковы основные особенности поэтики Маяковского, как они проявились в стихотворении «Товарищу Нетте—пароходу и человеку».

В основе ее лежит прежде всего социалистическое отноше­ние к действительности — выбор темы, имеющей общественное значение, и освещение ее в интересах борьбы за социализм. Именно такова тема стихотворения — идея советского патрио­тизма, показанного как чувство, типическое для советских людей.

В лирике действительность выступает в ее преломлении че­рез духовный мир человека как его переживание, вызванное типическими жизненными обстоятельствами. Таким обстоятель­ством является подвиг Нетте, таким типическим переживанием является восприятие его лирическим героем — носителем пере­живания. Это социалистическое переживание, обобщающее ос­новные черты духовного мира борца за коммунизм.

Это переживание и есть основа художественной формы в ли­рике, в которой, по выражению Белинского, мысль должна стать чувством.

Задача поэта в том, чтобы найти такие речевые средства, ко­торые бы с наибольшей конкретностью передали переживание во всей его эмоциональной остроте. Такими речевыми средст­вами являются лексика, тропы, интонация, ритм, звуковые по­вторы, рифма. Они должны точно передать и характер пережи­вания, и его развитие, движение, т. е. показать итог той душев­ной борьбы, того развития страсти, которое определило данное переживание. Конечно, в стихотворении могут быть использо­ваны не все эти элементы (например, в стихотворении о Нетте почти нет тропов, а в стихотворении «Атлантический океан» они широко разработаны).

Все эти общеязыковые элементы речи сами по себе, так сказать, художественно нейтральны, т. е. не имеют определен­ного выразительного значения, но в связи с определенным

282

смысловым устремлением и эмоциональной окраской речи усиливают их.

Так, в стихотворении о Нетте перед нами прежде всего свое­образная организация лексики: юмор, бытовые обороты посте­пенно переходят в ней, соответственно общему развитию пере­живания, в план высокой лексики — патетической речи. Это разнообразие лексики, в котором Маяковский смело объединяет такие обороты, как «смешно потел» и «железная клятва», поз­воляет ему дать многомерную характеристику лирического об­раза, а смена их передает нарастание эмоциональности.

Синтаксис точно так же эволюционирует от разговорного просторечия к развернутой патетической фразе

Звуковые повторы возникают там, где речь имеет особенно ярко выраженную эмоциональную окраску.

Рифма переходом к дактилическим окончаниям оттеняет смену тональностей второй и третьей частей стихотворения.

Исключительно свободно используя особенности силлабо-то­нического и тонического ритма — от введения однословной стро­ки до обращения к хореическому четверостишию с постоянной цезурой,— Маяковский раскрывает движение переживания, отте­няет все его эмоциональные переходы Все эти речевые вырази­тельные элементы, кроме того, находятся в теснейшем перепле­тении. Однословная строка придает особый оттенок строфе, вместе с тем она имеет и синтаксическое значение и влияет на ритм и т. д.

Таким образом, анализ языка лирического стихотворения предполагает детальный учет всех звуковых элементов речи и, главное, необходимость определения мотивировки обращения к ним в стихотворении. Вне учета этой мотивировки не будет понятен принцип их отбора и характеристика выразительных средств в стихотворении сведется к особому виду его переска­за — пересказа формального, т. е. к перечислению в нем тех или иных формальных особенностей.

В стихе драматургического типа мотивировка речи свойст­вами того или иного персонажа выступает в наибольшей ощу­тимости, не требующей здесь детальной аргументации. Опять-таки и там мы в зависимости от характера и движения переживания будем наблюдать и соответствующее разнообра­зие выразительных средств. (Выше мы уже указывали на моно­логи из «Скупого рыцаря» и «Бориса Годунова».)

В стихе лиро-эпического типа, вводящем четкое сюжетное движение и развернутые эпические характеры, самое обраще­ние к стиху уже свидетельствует о роли образа повествователя даже в том случае, если он неперсонифицирован. Как уже гово­рилось, само обращение к стихотворной речи с несомненностью говорит об определенной субъективно-оценочной позиции по­вествователя, не столько описывающего жизненную ситуацию,

283

сколько передающего свое отношение к ней. Изображение у Пушкина Полтавского боя:

Швед, русский — колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон —

с точки зрения описания Полтавского сражения, естественно, чрезвычайно скупо. Но оно определяет собой богатую эмоцио­нальную картину этого сражения, данную как переживание по­вествователя, в каждом слове, в каждом восклицании и в каж­дой паузе которого раскрывается сложное душевное движение, вызванное этой битвой.

Не давая непосредственной оценки своим героям, автор по­эмы, баллады или романа в стихах самой системой избранных им выразительных средств для характеристики того или иного героя уже создает у читателя, неуловимо для него, определен­ное эмоциональное отношение к данному герою, как это осу­ществлено Пушкиным в «Евгении Онегине» и «Медном всад­нике». Остановимся на особенностях стиха этой поэмы.

Мы можем понять мастерство поэта, не только дав изолиро­ванную характеристику его стиха, языка и т. д., но вместе с тем и осмыслив их выразительное значение, т. е. поняв ихсоответ-' ствие тем задачам, которые поставлены писателем в данном произведении.

В этом смысле художественное творчество глубоко целена­правленно, так сказать, иерархично. Те или иные языковые и сюжетные особенности произведения являются средствами до­стижения поставленной автором цели; они подчинены опреде­ленным художественным задачам. Анализ мастерства писателя состоит не только в определении того, какими средствами он располагает, но и главным образом в определении того, как он их использовал.

Язык в художественном творчестве всегда выступает в свое­образной мотивировке — он связан с персонажами, средством характеристики которых он является, или с авторской речью, построение которой является опять-таки фактом художествен­ного порядка. Осмыслить языковые особенности данного про­изведения (а тем самым и стиховые) мы не можем вне опреде­ления того их выразительного использования, которое в каж­дом произведении дано в своеобразной конкретной мотивировке. Анализ сюжета, являющегося средством изображения персо­нажей в действии, опять-таки необходимо приводит к вопросу о его мотивировке, т. е. обязывает нас к пониманию произведе­ния в его более общих свойствах. В свою очередь и персонажи произведения — не последняя его инстанция. Они лишь сред­ство раскрытия тех идей и того жизненного материала, которые содержит произведение, определенных жизненных проблем, в

284

нем поставленных, общественных противоречий, в нем отражен­ных. За конфликтом Евгения и Петра ї в «Медном всаднике» в их действиях мы должны увидеть отражение столкновения общественных сил данного исторического периода.

Евгений угнетен и раздавлен силой, с которой он не связан, которой он чужд и которую он ненавидит, хотя и не может еще бороться с «ей. И Петр — олицетворение абсолютной монархии во всей ее мощи — потрясен этим восстанием

За этим конфликтом по существу стоит общественное дви­жение 30-х годов, основой которого является нарастающее дви­жение крестьянских масс, колеблющее устои дворянского госу­дарства.

Мы рассматриваем поэму «Медный всадник» как произве­дение, идея которого состоит в том, что в нем Пушкиным по­ставлена проблема нарастающего столкновения дворянской государственности в период ее глубочайшего кризиса с противо­стоящими ей угнетенными массами, с силами демократии. От­вета на эту проблему у Пушкина не было, как и не было его еще в самой жизни. Постановкой этой проблемы Пушкин делал огромный шаг на пути отражения состояния и стремлений на­родных масс. В этом отношении его творчество шло по линии все более глубокого отражения исторического процесса в его основных социальных конфликтах.

Определив наше понимание идейно-жизненной основы «Мед­ного всадника», обусловливающей художественную структуру поэмы в ее целостности, мы можем теперь обратиться к изуче­нию ее стилевых особенностей. В чем смысл такого ее изуче­ния? С одной стороны, оно имеет для нас, если так можно выразиться, контрольное значение: если мы правильно поняли содержание произведения, то остальные особенности художест­венной структуры необходимо должны отвечать этому содер­жанию, т. е. подтвердить наш анализ. Наоборот, расхождение с ним наших выводов поставит под вопрос и правильность по­нимания произведения. Этот анализ углубит наше понимание произведения, так как позволит понять свойства, например, данного характера в его языковом оформлении и в сюжетных ситуациях и т. д. Наконец, он позволит нам ощутить мастер­ство поэта, т. е. закономерность, художественную мотивирован­ность избранных им средств, соответствие их содержанию про­изведения, их целесообразность.

Перед нами прежде всего задача осмысления жанровых осо­бенностей «Медного всадника». Если изображение человека, т. е. создание характера, является основным показателем свое­образия художественной формы отражения мира, то жанр пред­ставляет собой то средство трактовки характеров и их разво­рота, которое и определяет в значительной мере композицией-шьсюжетные особенности произведения. Мы можем иметь дело

с изображением характера как явления объективно наблюдае­мого мира, оцениваемого читателем на основе, как говорит Эн­гельс в письме к Лассалю, самородно развивающегося дейст­вия (т. е. сюжета), что типично для эпоса, и с изображением характера в его субъективных переживаниях и в отдельных со­стояниях (т. е. без сюжета), что типично для лирики. И наконец, лиро-эпический жанр дает своеобразный сплав, характеризую­щийся сочетанием и того и другого способа (жанра) изображе­ния характера, и путем изображения его в действии, и через субъективное авторское его переживание, непосредственно (а не через действие) дающее ему оценку В этом смысле самое повествование принимает субъективированный характер; наряду с действующими лицами, т. е. участниками сюжета как системы событий, появляется вне сюжета повествователь, дающий субъ­ективную оценку событий: эта оценка обнаруживается прежде всего в строе повествовательной речи, получающей различную эмоциональную окраску в зависимости от отношения повество­вателя к изображаемому. Поэтому лиро-эпический жанр с его изображением характеров и в действии, и в субъективных ав­торских оценках, данных в повествовании, характеризует чаще всего произведения, в которых сказывается известное противо­речие между объективным, жизненным материалом и субъек­тивным отношением к нему автора (ярким примером этого яв-•ляются, например, «Мертвые души» Гоголя с их лирическими отступлениями, имеющими отчетливую композиционную функ­цию). Писатель в силу-тех или иных причин не может уложить свой жизненный материал в сюжет, т. е. в самородное развитие действия, и субъективно интерпретирует его.

Эта субъективность повествования дана в «Медном всад­нике» с такой отчетливостью, что мы вправе наряду с основ­ными двумя персонажами поэмы выделить и образ повествова­теля как весьма существенное слагаемое системы образов по­эмы. Он прежде всего персонифицирован:

Была ужасная пора..

Об ней свежо воспоминанье ..

Об ней, друзья мои, для вас

Начну свое повествованье ..

Печален будет мой рассказ.

Таким образом, повествователь определяется как самостоя­тельный образ, его восприятие и окрашивает изображение Пет­ра и Евгения; они даются через его отношение к ним, выра­жающееся во всем строе речи, в повествовательной интонации, в лексике, в ритмико-синтаксической организации стиха, в соот­ношении сюжета и внесюжетных лирических отступлений. В этом отношении в «Медном всаднике» со всей отчетливостью могут быть констатированы две основные повествовательные струи, два типа стихотворной интонации, один из которых свя-

286

зан с изображением Петра, другой — с изображением Евгения. Как в опере (например, у Вагнера или у Чайковского) появле­ние того или иного героя обычно сопровождается определенной оркестровой темой, лейтмотивом, так и в стихе изображению действующих лиц соответствуют определенные интонационные темы, своеобразное звучание речи, дающее определенную интер­претацию изображаемого '.

Интонация в стихе придает речи окончательный смысл, ис­пользуя все структурные ее особенности. Характер построения фразы, паузы, различие в силе ударений, повышения и пониже­ния голоса, подсказываемые строением фразы в целом, и т. п.— все это придает речи индивидуальные особенности, делает ее характерной, позволяет автору дать определенную трактовку изображаеімьім людям и событиям.

Интонационная «тема» Петра характеризуется торжествен­но-риторическим построением речи, восторженно-патетическим звучанием. Особо подчеркиваемые, выделяемые слова («он»), обращения («Люблю тебя, Петра творенье», «Красуйся, град Петров», «О мощный властелин судьбы» и пр.), повторения («Люблю тебя, Петра творенье, люблю твой строгий, стройный вид»), параллелизмы («Твоих оград узор чугунный, твоих за­думчивых ночей»), короче — богатство синтаксических фигур, сложные риторические периоды, объединяющие целый ряд строк («где прежде... ныне там...»; «люблю тебя... люблю зимы... люблю воинственную... люблю, военная столица...»), — все это характерные черты плавной, торжественной риторики, восхо­дящей по существу к оде XVIII века.