If Позднее эти термины приобрели несколько иное значение.

Трагедия по-прежнему в искусстве прошлого обозначает изобра­ жение неразрешимого противоречия, влекущего к гибели героя. Драма — изображение конфликтов, острых, но в той или иной it мере разрешимых, почему судьба героя может иметь в ней раз-

'| ' личные формы. И, наконец, комедия стала подразумевать і изображение комических «ар'актеров, которые дают неожидан-

ное разоблачение внутренней неполноценности претендующего на полноценность явления. Эти основные формы драматургиче­ ского жанра в сценическом осуществлении дают различные , вариации, зависящие от характера сценического исполнения

(водевиль—комедия на легкие бытовые темы, первоначально с музыкой, фарс — комедия бытового и в то же время преуве­личенно гротескного характера, мелодрама — драма под­черкнуто эмоционального характера, в другом смысле слова — драма с музыкальным сопровождением и пр).

При всем различии сюжетной организации этих драматурги­ческих форм строение сюжета в них обнаруживает известное сходство: это драматургический сюжет. Изображение людей в наиболее острых жизненных положениях (трагических или комических), естественно, определяет и более стремитель­ный и в то же время запутанный ход развития действия сравни­тельно с эпосом. Драматургический сюжет строится на тех же

і - 378

элементах, что и эпический сюжет (завязка, развитие действия, кульминация, развязка), на они обычно даются в бо­лее сложном и неожиданном для зрителя развитии (старое наз­вание драматургического сюжета — интрига, от латинского сло­ва intrîeare — запутывать -*• послужило основой для житейского понимания интриги как скрытых действий кого-либо, происков и т. д.) Эта напряженность драматургического сюжета, осно­ванная и на отражении наиболее острых жизненных конфликтов, и на необходимости обнаружить господствующие черты харак­тера действующих лиц, все время исторически меняется в за­висимости от того, какие конфликты выдвигаются в данный период на передний план, но самая напряженность сюжета_есгь общая черта всех форм драматургического"жанра. Таким обра-зом, драма в своей родовой основе чрезвычайно близка к эпосу, хотя с самого начала своего исторического существования раз­вивается совершенно своеобразным путем Своеобразие это (по­мимо специфики драматургического характера, о чем уже гово­рилось) связано с тем, что драма исполняется на сцене.

Драматургический образ осуществляется не только при по­мощи языковых средств, но и при помощи средств, которые предоставляет драматургу сцена

Для конкретизации своих образов драматург располагает и вещами, и звуками, и светом, и, самое главное, голосом, внеш­ностью, жестами артиста. Если писатель должен тщательно описывать вещи, движения, звуки и т п , при помощи слова за­ставляя читателя представить себе то, о чем он говорит, то дра­матург имеет возможность непосредственно показать их на сце-ч не. В рукописях Пушкина мы находим следы его работы над описанием стука в дверь (в «Гробовщике») : в «дверь постучали», «в дверь постучали тремя ударами», «в дверь постучали тремя франкмасонскими ударами», но в пьесе «Каменный гость» Пуш­кин просто отмечает: «стучат», поскольку на сцене этот стук будет дан совершенно непосредственно.

Драматургический образ строится, следовательно, иначе, чем лирический и эпический, не только с точки зрения его родо­вых особенностей, т е различного изображения характера, но и с точки зрения различия средств, которые применены для их создания Это различие зависит именно от сценичности, которая определяет своеобразие драматургического образа, необычайно расширяя возможности его конкретизации Ч Но,

¹ E H. Горбунова указала в книге «Идеи Характеры Конфликты», что это соображение ведет к выводу драма представляет собой нечто выходящее за пределы театра (стр 32) Здесь явное недоразумение сценичность имеет значение не для определения родовых признаков драмы, а для понимания своеобразных условии работы драматурга над созданием образа, без чего анализ драмы получит узко литературный характер и не затронет специфики мастерства драматурга.

379

ft"

c другой стороны, сценичность и ограничивает возможности драматургического образа «Сравнительно с образом, который осу­ществлен только языковыми средствами. Драматургический об­раз может конкретизировать только то, что можно показать в движениях, вещах, в разговоре людей друг с другом. Но он не может с такой полнотой раскрыть внутреннее содержание чело­века во всех его тончайших оттенках, как это доступно эпосу и лирике. Точно так же ограничен он и условиями сценической площадки, на которой разыгрывается драма. Она не позволяет драматургу изображать, например, такое большое количество действующих лиц, какие могут быть изображены в романе, не позволяет показывать сложные переплетения действующих лиц, охватывать неограниченно большие периоды их жизни. В этом легко убедиться, сравнивая, например, литературные произведе­ния и их инсценировки. «Анна Каренина» Л. Толстого в инсцени­ровке совершенно освобождена от сюжетной линии Кити и Ле­вина. Для постановки «Войны и мира» предполагалось ставить . пьесу в течение двух вечеров, но и то при условии, что будет показан лишь материал двух последних томов, а первые будут оставлены в стороне. Представить себе все богатство материала этого романа в драматургическом воплощении просто⁴ невоз­можно: сцена не в состоянии его вместить. Драматургический о0раз, с одной стороны, конкретнее эпического, но, с другой сто­роны, и одностороннее, уже его. Понятно, что мы не должны де­лать отсюда вывод о том, что один из этих образов «лучше», а другой «хуже»: каждый из них осуществляет свои особые худо­жественные цели. Нам важно отметить здесь лишь отличие их друг от друга.

В основе этого различия, следовательно, лежит то, что дра­матургический образ полное свое воплощение находит именно на сцене. «Драма живет только на сцене,— говорит Гоголь.— Без нее она, как душа без тела».

Чтение не дает читателю полного представления о содержа­нии драмы, она получает свое окончательное воплощение только на сцене. Об этом очень ясно говорил А.Н.Островский: «Только при сценическом исполнении драматический вымысел получает вполне законченную форму... Драматическое искусство, принад­лежа литературной своей стороной к искусству словесному, дру­гой стороной — сценической — подходит под определение искус­ства вообще. Все, что называется в пьесе сценичностью, за$и-сит от особых художественных соображений, не имеющих ничего общего с литературными. Художественные соображения основы­ваются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, т. е. на условиях чисто пластических» *.

'А. Н. Островский, Полное собрание сочинений, т. XII, М., 1952,

стр. 43.

380

Так же подходил к пониманию сценичности К. Станислав­ский. «Только на подмостках театра можно узнать,— говорил он,—сценнческое произведение во всей его полноте и сущ­ности» ¹.

Возможность полного воплощения образа в исполнении арти­ста настолько важна для драматурга, что его воображение в процессе создания образа зачастую как бы применяет его к облику уже известного ему артиста, который может сыграть именно эту роль. И здесь опять-таки работа драматурга над созданием* образа отличается от творческой работы писателя: у него свои специфические средства, которые подлежат изуче­нию драматургией. Поучительно замечание Гёте:

«Шекспир в своих пьесах едва ли думал о том, что они будут лежать перед читателем... он видел перед собой сцену, когда писал. Он видел в своих пьесах нечто подвижное и живое, что быстро изливается с подмостков перед зрителями»².

Гоголь говорил о создании «Ревизора»: «Создавая этих двух маленьких человечков (Бобчинского и Добчинского.— Л. Т.), я воображал в их коже Щепкина и Рязанцева».

Точно так же Пушкин в наброске комедии обозначал дей­ствующих лиц именами тогдашних известных ему артистов: Валберховой, Сосницкого и других. Островский писал пьесы, рассчитывая на определенных актеров.

В письмах Чехова имеется целый ряд указаний, из которых видно, как он учитывал значение личности артиста при созда­нии роли. Так, узнав о том, что в «Иванове» роль Саши будет играть М. Г. Савина, он внес в эту роль ряд существенных из­менений³. Ряд драматургических характеров восходит к опреде­ленным артистам, с которыми соотносил их драматург, работая над произведением (например, Катерина в «Грозе» Островского), Это говорит о том, что драматург располагает иными творче­скими средствами, что его творческое воображение опирается на иной материал. Здесь драма, переплетаясь со сценичностью, выходит уже за пределы чисто литературоведческого анализа, требуя учета условий театра, сцены.

Опираясь на все те средства, ко-.орые дает драме сценич­ность, она достигает исключительной выразительности, исклю­чительной силы воздействия в качестве уже нового искусства.

Поэтому-то, между прочим, бывают малопродуктивны по­пытки приспособления литературный произведений к сцениче­скому их использованию, так как здесь, по существу, речь идет

¹ К- С. Станиславский, Собрание сочинений в 8 томах, т. 3, М, 1955, стр. 85.

² Эккерман, Разговоры с Гёте, изд. «Academia», M — Л., 1934, стр. 706.

³ См.: А П Чехов, Собрание сочинений, т. 11, Гослитиздат, М., 1956, стр. 329—332, 354.

381

ISj * '-

.ч*;

о переводе одного искусства — литературы — на язык другого їШкуества — драматургййг

д' Вообще драматургическое произведение по своему типу яв*~' ляется средней эпической формой. Поэтому-то инсценировка и киноэкранизация большой эпической формы — романа — и не ₍ может привести к успеху. Однако и здесь"следует иметь в виду, что устранение образа повествователя неизбежно ведет к огруб- ' ленню произведения, так как из него исчезают внешне неуло­вимые, но" в то же время чрезвычайно существенные оценки и характеристики, данные во всей системе именно авторской речи. И для замены их необходимо искать новые композиционные и •зрительные формы, которые в конечном, счете ведут к пересо­зданию прозаических произведений для нужд сцены или экрана («по мотивам»), исходя уже из норм Сценичности.

Горький писал: «Я вообще против «инсценировок»...»¹.

Столь ж'е решительно выступал против них Ф. Достоевский².

Все эти соображения позволяют нам заключить, что драма на сцене по сути дела не является просто еще одним литератур­ным родом — она представляет собой нечто выходящее уже за пределы литературы, и анализ ее может быть осуществлен уже не только на основе теории, литературы, но и теории театра. \

Однако мы вправе определить те вопросы, которые встают • перед нами при изучении литературной стороны драмы. Перед, нами вопросы, связанные с анализом идеи и темы, определенные характеры, воплощающие в себе идейно-тематическую основу произведения, сюжет, язык персонажей, т. е. ряд чисто литера-турных явлений, которые и надлежит изучать литературоведу.

?', »

САТШЯА

Выше мы видели, что вопрос о литературном роде, жанре по сути дела зависит от способа изображения человеческого харак­тера. С этой точки зрения различия лирики и эпоса определя­ются прежде всего тем, что в одном случае перед нами закон.-ченные, более частные отличия в трактовке характера сказы­ваются в разграничении эпоса и драмы и, с другой стороны, в отличии друг от друга малой, средней и большой эпической формы. Но проблема трактовки характера не сводится только к различию лирического и "эпического их изображения. Уже го­воря о художественно-историческом жанре, мы могли видеть, что в нем выступил иной принцип разграничения. Говоря о нем, мы сопоставляли характеры, созданные на основе вымысла, и

¹ Сб. «Русские писатели о литературном труде», т, 4, изд. «Советский писатель», Л., 1956, стр. 151.

² См.: Ф. Достоевский, Письма, т. III, Гослитиздат, М.—Л., 1934, стр. 20.

382

характер», возданные на основе жизненной исторической досто-вердаета, за Ними стоящей. Строго говоря, в художественно-веторическом жанре перед вами норый тип изображения ха­рактера, в основу которого положены реально существовавшие факты. Это и позволяет говорить по сути дела об особом лите­ратурном роде — о художественно-историческом жанре, внутри которого могут быть те или иные видовые отличия. Вместе с тем все эти рассмотренные нами способы изображения харак­тера объединяются одним, общим им всем признаком: образы, создаваемые на основе вымысла, и образы, создаваемые на ос­нове стоящих за ними достоверных фактов, стремятся воссоз­дать жизненные явления, как выражался Чернышевский, «в форме жизни», сохраняя, так сказать, их реальные жизнен­ные пропорции безотносительно к оценке их писателем (поло­жительной или отрицательной). Но мы наблюдаем в литературе весьма широко распространенный круг произведений, в кото­рых художник стремятся к нарушению жизненных пропорций,' к подчеркнутому преувеличению, к гротескной форме, резко нарушающей реальный облик явления. Простейшим примерам, в живописи может служить карикатура, в которой художник изображает реальное и известное лицо и вместе с тем настолько преувеличивает ту или иную его черту, что делает его смешным и нелепым. При этом преувеличение, характерное для карика-; туры,—^это преувеличение особого рода, оно связано именно с подчеркиванием смешного и нелепого в изображаемом явле­нии, со стремлением обнаружить его внутреннюю неполноцен­ность, нарушить жизненные пропорции так, чтобы они обнару-. жили неприемлемость для нас изображаемого явления. По­нятно, что такого рода изображение предполагает соотнесение данного явления с какой-то нормой, несоответствие которой и делает его для нас неприемлемым, смешным, нелепым, в наибо­лее острой форме — вызывающим негодование. «Для того чтоб сатира была действительною сатирою и достигала своей цели, надобно, во-Первых,— говорил Щедрин,— чтоб она давала по­чувствовать писателю тот идеал, из.которого отправляется тво­рец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот пред­мет, против которого направлено ее жало»^і. Эта подчеркнутая соотнесенность с идеалом и вместе с тем резкое отступление от реальных жизненных пропорций, присущих явлению, придает данному типу образного ' отражения действительности совер­шенно особый характер.

Мы зачастую сталкиваемся в жизни с явлениями, которые сами по себе представляются нам нелепыми, смешными, коми-, ческими, нарушающими жизненные закономерности. Образы,

'М. Е. Салтыков-Щедрин, О литературе и искусстве, Гослит­издат, М., 1952, стр. 126,

383

Ik

і'

в которых художник ставит себе задачей отразить то, что яв­ляется в жизни комическим, смешным, вызывают у нас смех, в их строении имеется ряд своеобразных особенностей, застав­ляющих выделить их в особую группу Ч

Комическое в жизни — это явления, внутренне противоре­чивые, в которых мы отмечаем обесценивающее их несоответ­ствие тому, на что они претендуют. Большинство определений комического, принадлежащих теоретикам, занимающим самые различные позиции, все же сходно в том, что подчеркивает именно этот основной его признак. Основное свойство комиче­ского состоит в том, что оно основано на ощущаемой нами вну­тренней противоречивости явления, на скрытой в нем, но улав­ливаемой нами его внутренней неполноценности, на несоответ­ствии его внешних данных и внутренних возможностей, и наоборот.

(г Смех вызывается тем, что мы неожиданно обнаруживаем мнимость соответствия формы и содержания в данном явлении, что разоблачает его внутреннюю неполноценность. Белинский видел его основу в несообразности явления с тем, что оно дол­ жно представлять собой на самом деле. О том, что в основе смешного лежит осознание противоречия между кажущейся жизнеспособностью явления и его внутренней нежизнеспособ­ ностью, говорил Маркс: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу уста­ ревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Про­ метее» Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — уме­ реть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» ². Таким образом, смех есть форма осознания того, что явление утратило свою жизненную значимость, хотя и претендует на нее. ~~

Юмор и вскрывает эту неполноценность, подчеркивая, пре­увеличивая, гиперболизируя ее, делая ее ощутимой, конкретной. М. Горький в воспоминаниях о Ленине рассказывает о том, как Ленин, побывав с ним в лондонском мюзик-холле, говорил о том, что в клоунаде «есть какое-то сатирическое или скепти­ческое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного». В основе юмористического образа и лежит известное искажение, преувеличение (например, карикатура) тех или иных явлений жизни, для того чтобы отчетливее обнаружился алогизм их, т. е. их внутренняя неполноценность. Смешно несоответствие цели її

384

¹ См о сатире книгу Д. Николаева «Смех — оружие сатиры», М., 1962. ⁵ К. Маркс иФ. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 418,

средств, выбранных для ее достижения, несоответствие дейстиІІІІ и результатов, ими достигнутых, несоответствие возможностям! и претензий, несоответствие анализа и выводов, короче — не­соответствие содержания и формы в данном явлении, то или иное их расхождение при ка­жущемся их соответствии. Это несоответствие, нео­жиданно для нас обнаруживающееся, как бы раз­облачает данное явление, обнаруживает его несостоятельность, что и вызывает смех. Смех, чувство комического, возни­кает тогда, когда данное явление оказывается не тем, чем его считали, во-первых, и когда это расхождение между представ-• лением о нем и его сущностью раскрывает его неполноценность, во-вторых; мы неожиданно обнаруживаем, что данное явление совсем не то, чем оно нам казалось, причем оказывается оно чем-то меньшим, чем должно было быть, оно в наших глазах лишается, так сказать, права на уважение, и этот неожиданный переход от одного его состояния к другому (и тем самым от одного нашего отношения к нему — к обратному) и является причиной смеха, который и раскрывает нашу новую оценку.

Если больной человек, с трудом передвигающийся, поскольз­нется и упадет в лужу, то это вызовет только наше сочувствие, потому что мы видели и раньше, что это положение не избав­ляет его от такой опасности. Но если это же произойдет с чело­веком, выдающим себя за ловкого спортсмена, мы рассмеемся. Смех наш будет вызван неожиданно обнаружившимся несоот­ветствием между претензиями этого человека и его вовможно-стями, несоответствием, которое обнаружило неполноценность этого человека, неловкостью, которая была скрыта его внешним видом Мы ждали от явления, руководствуясь его внешними данными, одних свойств, а оно неожиданно обнаружило другие, обратные, контрастные тем, что мы ждали, и при этом такие, которые снижают его в наших глазах, обнаруживают его не замеченные нами недостатки Внезапное контрастное разреше­ние нашего ожидания вызывает смех В одном старинном анек­доте рассказывается о купце, потрясенном потерей состояния в такой степени, что от горя даже парик его поседел. Переход серьезного в нелепость смешон

•'Чарли Чаплин в фильме «В банке» говорит своему соееду, что у него плохой вид, и просит показать его язык, но, когда тот JTO делает, оказывается, что это нужно Чарли Чаплину, что­бы намочить марк\, которую надо наклеить па конверт. Конт­раст межд\ внешним отношением Чаплина к соседу и внутренней его мотивировкой, контраст между простой целью и нелепыми средствами ее достижения, внезапно обнаруженной зрителем, вызывает смех.

Юмор в искусстве является отражением комического в жиз­ни. Он усиливает это комическое, обобщая его, показывая

13

Л. И Іимофеев

385

во всех индивидуальных особенностях, связывает с эстетиче­скими представлениями и т. д., короче — дается со всеми теми особенностями, которые присущи образности как форме отра­жения жизни в искусстве.

Но в то же время он чрезвычайно своеобразно преломляет эти особенности, рисуя жизнь в заведомо «сдвинутом» плане. В силу этого мы наблюдаем в искусстве, и в частности в ли­тературе, особый тип образа — юмористический. Основной его особенностью является то, что в нем заранее уже дано от­ношение художника к предмету изображения, раскрыта оценка, с которой он подходит к жизни: стремление раскрыть внутрен­нюю несостоятельность тех или иных явлений в жизни, которые в глазах читателя обладают мнимым соответствием формы и содержания, а на самом деле не имеют его.

Однако эта несостоятельность может иметь различный ха­рактер: она может затрагивать второстепенные явления жизни или второстепенные их стороны Принимая явление в целом, мы смеемся над мелкими его недостатками, поскольку видим, что эти недостатки неопасны, безвредны. Если бы упавший в лужу спортсмен сломал себе ногу, мы бы уже не засмеялись: поло­жение его было бы опасно, и смех был бы неуместен. В свое время еще Аристотель определял смешное лишь как «частицу безобразного». Он говорил: «Смешное — это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий или вреда... Это нечто безобразное или уродливое, но без сострадания». Автор юмористического образа симпатизирует тому явлению, о котором он говорит, но показывает в то же время его частные недостатки. Пример юмористического образа — мистер Пик-квик у Диккенса.

В том случае, если недостатки явления уже не дают воз­можности симпатизировать ему и оценка его должна приобре­сти более суровый характер, мы наблюдаем усиление отрица­тельного начала в юмористическом образе, переходим от юмора к сатире.

Промежуточные, переходные формы между ними — иро­ния и сарказм. Юмор —это шутка. Ирония — это уже на­смешка, основанная па чувстве превосходства говорящего над тем, к кому он обращается, в ней в известной мере скрыт обид­ный оттенок.

В отличие от юмора, который говорит о явлении, как бы низводя его, показывая мнимость того, на что он претендует, и p о н и я, наоборот, приписывает явлению то, чего ему недо­стает, как бы подымает его, но лишь для того, чтобы резче под­черкнуть отсутствие приписанных явлению свойств. Лисица го-порит ослу: «Отколе, умная, бредешь ты, голова?» Здесь смешно то, что ум приписывается тому, у кого никак нельзя его запо­дозрить.

386

I

В иронии, таким образом, недостаток данного явления нос принимается острее, связан с более существенными его свой­ствами, дает основание для презрительного по существу к нему отношения.

Еще резче говорит о разоблачаемом явлении сарказм, который обычно и определяют как злую иронию. Сарказм диктуется уже гневом, который вызван у художника данным явлением, т. е. тем, что он считает его недостатки неприемле­мыми, затрагивающими важные стороны, такими, с которыми никак нельзя примириться. Примером саркастического построе­ния произведения является, например, «Первое января» Лер­монтова, где он говорит о том, что ему хочется «смутить весе­лость» окружающих его людей:

И дерзко бросить им б ыаза железный mix, Облитый горечью и злостью.

Это нарастание отрицательного чувства по отношению к тем или иным явлениям жизни — от безобидной шутки к презре­нию, от презрения к гпеву — завершается негодованием, когда недостатки явления становятся такими, что заставляют отвер­гнуть его целиком, когда смешное стоит уже на грани отврати­тельного, когда надо уже требовать уничтожения и самого яв­ления, и тех условий, которые создают его в жизни.

Юмор по существу есть отрицание частного, второстепенною в явлении, а сатира есть отрицание общего, основного. Отсюда вытекает существенное различие между юмором и сатирой. Юмор чаще всего сохраняет реальные очертания изображаемых явлений, поскольку он показывает как отрицательное лишь ча­стные его недостатки. Сатира же, отрицая явление в основных его особенностях и подчеркивая их неполноценность при по­мощи резкого их преувеличения, естественно, идет по линии нарушения обычных реальных форм явления, к тому, чтобы довести до предельной резкости представление об их неполноцен­ности, поэтому она тяготеет к условности, к гротеску, к фанта­стичности, к исключительности характеров и событий, благо­даря которой она может особенно отчетливо показать алогизм их, несообразность жизни с целью.

Такова, например, сатира Рабле, Свифта, Щедрина, Гоголл. Сатира строит свои образы, нарушая реальные соотношения явлений в самой жизни для тою, чтобы резче подчеркнуть их основные свойства.

Сила отрицания, присущая сатирическому образу, вызывает негодование, отвращение у читателя к жизни, сатирически изоб­раженной в произведении.

Римский сатирик Ювенал писал, что сатирику стихи диктует негодование («fecit indignatio versum»). Несоответствие явле­ний жизни тем требованиям, которым они на самом деле

13* 387

і

должны удовлетворять, доходит до такой степени, что речь мо-жет идти лишь о полном их отрицании. Художник достигает его, вскрывая внутреннюю противоречивость разоблачаемых явлений жизни, доводя их до предела нелепости, обнажая тем самым их сущность. Так делают, например, Щедрин в «Истории одного города», Свифт в «Путешествиях Гулливера» и другие сати-рики. Сатирический о б р а з — это образ, который стре-мится к отрицанию тех явлений жизни, которые в нем отра-жены, путем доведения до предела комизма, нелепости прису-щих им в жизни черт.

Сатирический образ стоит уже на грани комизма, так как несоответствие того, о чем он говорит, настолько значительно, что оно не только смешит, но и отталкивает, вызывая отвраще-ние, ужасает. Сатира говорит о безобразном, о неприемлемом в жизни. В этом основное содержание сатирического образа. Он говорит о наиболее острых противоречиях жизни, но о та-ких, которые, как представляется художнику, можно разре-шить, вступив с ними в борьбу, причем борьба эта по силам человеку, обществу, данному классу, данной партии.

Все эти соображения позволяют прийти к выводу, что в са-тире перед нами налицо своеобразный способ изображения че­ловека, придающий ей своеобразные родовые особенности. Ха-рактерно, что Гегель видел в сатире «новую форму искусства»: «Сама действительность в ее нелепой испорченности изобра­жается так, что она себя в самой себе разрушает, дабы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнару­житься как прочная пребывающая мощь» *. Хотя Гегель в со­ответствии со своей общей концепцией отказывает сатире в «истинной поэзии», он тем не менее видит в ней, что «благо­родный дух, добродетельное сердце, которому отказано в осу­ществлении своего сознания в мире порока и глупости, обра­щается то с более страстным возмущением, то с более тонким остроумием, то с более холодной горечью против находящегося перед ним существования; негодует или издевается над миром, который прямо противоречит его абстрактной идее добродетели и правды»².

В сатирическом образе с чрезвычайной отчетливостью обна­руживаются те две общие тенденции построения художествен­ного образа, о которых мы говорили во второй главе первой части («Метод»). С одной стороны, сатира стремится к воссоз­данию действительности, к реальному раскрытию недостатков и противоречий жизненных явлений, но вместе с тем сила про­теста и негодования в пей настолько велика, что она пересоз­дает эти явления, нарушает пропорции, осмеивает их, рисует

¹ Гегель, Сочинении, т. XIII, Соїикгиз, M., 1938, crp. 82. '

² Т а м же, стр. 84.

388

их в гротескной, искаженной, нелепой, уродливой форме для того, чтобы с особенной резкостью подчеркнуть их неприемле­мость. Характерно, что Щедрин связывал развитие сатиры с периодами обостренной борьбы нового со старым в жизнен­ном процессе. «Вторжение новой жизни,— писал он,— собственно в нашу литературу (разумеется, в смысле искусства, а не нау­ки) выразилось или в форме сатиры, которая провожает в цар­ство гепей все отжившее, или же в форме не всегда ясных и определенных приветствий тем темным, еще не узнанным си­лам, которых наплыв так ясно всеми чувствуется. Это и по­нятно, новая жизнь еще слагается; она не может и выразиться иначе, как отрицательно, в форме сатиры или форме предчув­ствия и предвидения, но и для того, чтобы иметь право выра­зить их таким образом, искусство все-таки обязано иметь по­нятие о том, о чем оно ведет свою речь, и сверх того обладать каким-нибудь идеалом» '.

Таким образом, в сатире перед нами особая форма образ­ного отражения жизни. Я. Эльсберг справедливо замечает, что «сатиру мы должны рассматривать и как особый художествен­ный принцип изображения действительности, и как род лите­ратуры».²

Как видим, с точки зрения самого характера воспроизведе­ния действительности в художественном образе мы можем го­ворить о художественно-историческом типе образа, где эстети­ческая оценка находит свое выражение при сохранении принци­пиальной достоверности жизненных явлений (например, очерк), затем о художественно вымышленном типе, где доминирует вы­мысел (например, роман) и, наконец, о художественно гипербо­лическом типе, строящемся на раскрытии отрицательных явлений в их предельных свойствах, благодаря чему обнаруживается их противоречие подлинным жизненным нормам. Каждый из этих типов построения образа допускает и лирическую и эпическую трактовку. Это свидетельствует о том, что учение о литератур­ных родах и видах еще не нашло своего полного развития.

Видя в сатире наиболее острую форму обличения действи­тельности, один из чрезвычайно существенных путей создания отрицательных образов (Иудушка Головлев Щедрина, Тартюф Мольера и другие), мы должны помнить, что обличение и отри­цание в литературе может осуществляться и не путем сатиры. Сатирический образ — отрицательный образ, но не всякий отри­цательный образ — сатирический образ. В нашей критике встре­чались работы, в которых авторы стремились показать наличие

¹ M. E Салтыков-Щедрин, О литературе и исі<>сстве, Гослит­ издат, М., 1952, стр. 123

² Я- Эльсберг, Вопросы теории сатиры, 1957, стр. 33. См также ука­ занную работу о сатире Д. Николаева и статью Ю. Борева «Система и ме­ тод эстетики» в журн «Вопросы литературы», 1961, № 2.

389

r "f

сатирических образов в произведениях Л. Толстого, в «Жизни Клима Самгина» М. Горького и других. С этим нет оснований соглашаться. Сатирический образ — это образ гротескный, в ко­тором сдвинуты жизненные пропорции. В силу этого он и вы­зывает смех, хотя бы этот смех и переходил вслед за тем в не­годование. В силу этого для сатиры в значительной мере характерны элементы условности («История одного города» Щедрина и др.), распространяющиеся и на самые обстоятель­ства, в которых находится сатирический образ, и, стало быть, на образы, его окружающие, и т. д Поэтому-то произведения, так сказать, обличающего характера, но свободные от тех эле­ментов условности, которые несет в себе гротескное построение сатирического образа, не следует рассматривать как сатириче­ские. Клим Самгин — отрицательный образ, несущий в себе глу­бокое художественное обобщение, но созданный не сатириче­скими средствами. А. Луначарский писал о «скрытой сатире»¹ в «Жизни Клима Самгина», и эта мысль многими истолковы­вается в качестве основания для трактовки Клима Самгина как сатирического образа. Но этот вывод вряд ли правомерен и весьма далек от непосредственного содержания эпопеи Горького.