Н и и, в кпшфртнпм_п ррржннянии _

2. Субъективированность этого изображения, то, что оно дается не как внешнее событие по отношению к пове-, ствователю (что мы наблюдаем в эпосе), а как его непосред­ ственное переживание.

3!И н д и в и.jTyja лизированность этого переживания, осуществляющаяся^ отвечающем ему стр6ё~~рё~чи (типизирую-"" щей особенности эмоциональной речи) и превращающая его з непосредственно воспринимаемый жизненный факт, в пережи­вание лирического героя (см главу V).

Говоря о том, что лирика отражает жизнь, рисуя конкрет­ные человеческие переживания, ею вызванные, мы должны по­мнить, что понятие «переживания» не следует понимать узко: в него входит любая эмоция, вызванная любыми обстоятель­ствами жизни. И философская мысль, и любовное увлечение, и политическое высказывание — все это переживания, имеющие лишь различный характер по своему содержанию в том случае, если они показаны как конкретные человеческие чувства и мьь ели, имеющие субъективную эмоциональную окраску. Это поло­жение было глубоко развито Белинским. «Что такое мысль в поэзии? — писал он.— Для удовлетворительного ответа на

12 Л. И. Тимофеев • 353

ввфос должйо рещить сперва, что такое чувство. Чувство, * показывает самое этимологич«ское значение этого слофа^ принадлежность нашего организма, нашей плоти, нашей крови Чувство и чувственность разнятся между собой тем, что последняя есть телесное ощущение, произведенное в орга­низме каким-либо материальным предметом, а первое весь тоже телесное ощущение, но только произведенное мыслию. И вот отчего человек, занимающийся какими-нибудь вычисле­ниями или сухими мыслями, подносит руку ко лбу, потрясен­ный, взволнованный чувством, подносит руку к груди или к сердцу, ибо в этой груди у него замирает дыхание, ибо эта грудь у него сжимается или расширяется, и в ней делается или тепло, или холодно, ибо это сердце у него и млеет, и трепещет, и порывисто бьется; и вот почему он отступает, и дрожит, и под­нимает руки, ибо по всему его организму, от головы до ног, проходит огненный холод, и волосы становятся дыбом. Итак, очень понятно, что сочинение может быть с мыслию, но без чувства; и в таком случае есть ли в нем поэзия? И, наоборот, очень понятно, что сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли. И естественно, что чем глубже чувство, тем глубже и мысль, и наоборот... мысль, родившись в голове поэта* дала, так сказать, толчок его организму, взволновала Ч зажгла его кровь и зашевелилась в груди. Таков «Демон* "Пушкина... я не говорю о его «Онегине», этом создании, вели­ком и бессмертном, где что стих, то мысль, потому что в нем что стих, то чувство... одно без другого быть не может, если только данное произведение художественно» '.

Может возникнуть сомнение относительно того, что в каче­стве основного признака лирики как жанра мы указываем на то, что в ней рисуются переживания, поскольку в эпическом произведении перед нами точно так же могут быть изображены переживания. Однако там они даны во взаимодействии с осталь­ными элементами повествования, переплетены с ними и лишь в связи с ними становятся понятны, а в лирике переживание самостоятельно, внутренне законченно, не требует для своего раскрытия каких-либо условий, воспринимается нами как опре­деленный жизненный факт, в котором мы находим все «слагае­мые» образного отражения жизни. Перед нами стихотворение Некрасова, состоящее всего из шести строк:

,: .> ^ t¹*

Стихи мои!¹ Свидетели живые

За мир пролитых слез¹! Родитесь вы в минуты роковые

Душевных гроч И бьетесь о сердца людские,

Как волны об утес

'В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I, изд АН СССР, 1953, стр 365-366.

354

Это прежде всего картина внутренней жизни человека, ин­дивидуальное человеческое переживание. Она самостоятельна и законченна, не требует для своего раскрытия какой-либо сю­жетной мотивировки, бытовой обстановки и т. п.

Нарисована она конкретно благодаря тому, что дана в форме стихотворной речи, заставляющей нас своим напря­женным эмоциональным строем ощутить душевное состояние того, от чьего лица идет данное переживание. В то же время она дает нам обобщенное представление о сущности поэтиче­ского творчества — это мысль о поэзии, являющаяся одновре­менно и чувством. И наконец, в ней выражено и определенное эстетическое представление о том, как должен относиться к жиз­ни подлинный поэт, в ней дано идеальное представление о сущ­ности поэтического творчества.

v Анализируя лирическое стихотворение, мы должны прежде всего исходить из представления о целостности его структуры. В основе его лежит образ — переживание. Понятно, что это переживание может быть вызвано теми или иными жизненными явлениями, связано с теми или иными конкретными предме­тами жизненной обстановки, о которых точно так же говорится в стихотворении Но все дело в том, что эти явления и пред­меты уже не имеют самостоятельного образного значения. Они представляют собой, так сказать, отдельные и необходимые элементы для создания целостного образа-переживания. Д. Д. Благой справедливо замечает, что «песня Земфиры в «Цыганах» раскрывает перед нами образ самой Земфиры, песня Мери раскрывает образ «задумчивой» Мери... Вместе с тем песня Мери содержит в себе и гораздо более широкое обобщение. Песня Мери — это чистейшая эманация безгранично преданной женской души, перед лицом смерти забывающей о себе, исполненной одним чувством всепоглощающей нежности»¹

В самом деле, в песне Земфиры раскрывается ее образ, хотя в песне и упоминается «старый муж, грозный муж». Было бы, естественно, ошибкой искать в этой песне особенности са­мостоятельного образа «грозного мужа» Однако такая ошибка встречается весьма часто Характерны в этом отношении на­блюдения М. Я Матвеевой над стихотворением Маяковского «Товарищу Нетте...». Автор говорит, что в этом стихотворении «строчки и слова размещаются так, что создают запоминаю­щийся зрительный образ огромного парохода, медленно входя­щего в гавань. Строки-лесенки позволяют Маяковскому осо­бенно живописно запечатлеть как образ парохода, так\и инди­видуальные черты человека, именем которого назван пароход»².

¹ Д Благой, Мастерство Пушкина, Гослитиздат, М, 1955, стр 172.

^s Сб. статей «Из опыта работы учителей русского языка и литературы», Учпедгиз, 1958, стр. 58.

12* 355

Таким образом, упоминание о пароходе, вызывающем у Маяковского определенный круг переживаний, имеющих шн* рокое обобщающее значение, здесь иекусственно отрывается от целого, трактуется как нечто самостоятельное и даже связы­вается определенными сторонами с художественной формой сти­хотворения. Ступенчатая разбивка строк, характерная для Мая­ковского, здесь, оказывается, выполняет особую художествен-' ную функцию: строки-лесенки должны, по мнению автора, непосредственно изображать пароходный трап. Очевидна вся натянутость этого построения, поскольку строки такого типа мы встречаем почти во всех стихотворениях Маяковского без вся-^ кой связи с изображением парохода. Здесь перед нами яркий пример отрыва детали от целого, превращение ее в некий са­мостоятельный образ и тем самым неверной трактовки произ­ведения.

Мы понимаем образ как живую картину человеческой жи-¹ зни. В эпосе перед нами — образ-характер. Соответственно с этим мы имеем право говорить и об образе-переживании (как об определенном состоянии характера лирического героя). Ана­лиз целостного переживания, раскрытого в лирическом стихо­творении, с одной стороны, приведет нас к постановке вопроса о том идейном и жизненном содержании, которое стоит за этим иереживанием, т. е. о жизненной обстановке, которая его обус--ловила, о том типе человеческого отношения к действительно­сти, которое в нем проявилось. Это позволяет нам осмыслить идейное обобщающее значение лирического стихотворения, по­нять раскрытое в нем переживание как переживание типиче­ское, т. е. обобщающее определенные общественные настроения, обусловленные определенной общественной исторической обста­новкой. С этой точки зрения мы должны определить, какой эстетический идеал выразился в данном переживании, какой тип человека с ним связан. С другой стороны, идя от этого пе­реживания, мы должны представить себе ту художественную логику, которая подсказывала поэту выразительные средства конкретизации этого переживания, благодаря которым оно и воспринимается нами как живая картина человеческой духов­ной жизни. Это позволит нам понять лексические особенности стихотворения, его эмоциональную окраску, своеобразие ритма и звуковой организации стихотворения. Остановимся с этой точки зрения на стихотворении «Анчар» Пушкина. Стихотворе­ние это написано в 1828 году. Идейный смысл его очевиден. В своей работе, посвященной этому стихотворению, Д. Д. Бла­гой дает глубокое и точное его понимание: «В стихотворении «Арион», написанном в июне 1827 года, т. е. в явной связи с первой годовщиной казни декабристов, Пушкин выразительно писал «Я гимны прежние пою...». Самым могучим из этих .«прежних гимнов» — выражением непреклонности свободолю-

356

бия поэта, ненависти его к рабству и тирании — и является на­писанный через год с небольшим великолепный пушкинский «Анчар»¹. Перед нами в стихотворении эстетический идеал, не­посредственно связанный с идеологией декабризма и находя­щий свое выражение в определенном состоянии характера лирического героя — носителя переживания, раскрытого в сти­хотворении, выражающем пафос страстного негодования и про­теста против общественного устройства, в котором люди де­лятся на владык и рабов (лишь по цензурным соображениям Пушкин должен был заменить царя князем в 1832 году); чрез­вычайно характерен вариант последней строчки восьмой строфы в рукописи Пушкина: не «непобедимого владыки», а «самодер­жавного владыки»².

Для понимания идейной направленности стихотворения сле­дует иметь в виду отмеченное В. В. Виноградовым³ соответ­ствие между «Анчаром» и стихотворением П. Катенина «Старая быль». В этом стихотворении Катенин в несколько завуалиро­ванной форме осуждал известные «Стансы» Пушкина («В на­дежде славы и добра...»), усматривая в них похвалу «царю-са-модержителю». Поэтическим ответом на упреки Катенина и был пушкинский «Анчар», свидетельствовавший о верности Пушкина свободолюбивым идеям декабризма. Не случайно генерал Бен­кендорф сразу же запросил Пушкина, почему он напечатал свое стихотворение «без предварительного испрошения на напечата-ние... высочайшего дозволения».

Таким образом, исторически обусловленное идейно-эстетиче­ское содержание, лежащее в основе «Анчара», очевидно. Для того чтобы получить художественное выражение, оно должно было облечься в форму конкретного человеческого пережива­ния, передающего противоречие между общественным строем самодержавной России и противостоящим ей эстетическим иде­алом свободы и гуманизма. В конце XVIII и в первой четверти XIX века в европейской и русской печати и художественной ли­тературе появлялся ряд сведений о смертоносном дереве (ла­тинское название анчара Antiaris toxicaria; см. об этом в ука­занной работе Д. Д. Благого, а также в сборнике «Пушкин. Исследования и материалы», т. 2, 1958, ст. В. Боголюбовой «Еще раз об источниках «Анчара», стр. 310—323) и о том, что его ядом намазывают оружие, рискуя жизнью при добывании этого яда. В этом страшном контрасте- добывание смертонос­ного яда ценой человеческой жизни — Пушкин и нашел мате­риал для раскрытия своего отношения к действительности —.

¹ Сборник, посвященный В В. Виноградову, изд. АН СССР, М., 1957, (Д. Д. Благой, «Анчар» Пушкина, стр. 116)

² А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 3, ч. 2, изд. АН СССР, 1949, стр. 698.

³В. Виноградов, Стиль Пушкина, M._t 1941, стр, 422—426.

357

>*- y ,*• ' ** -' t ^ -. - > ^À ^".^

предельно острую форму протеста против угнетения человека, бесчеловечной властью. В стихотворении говорятся об анчар^ о владыке, о рабе, но было бы неверно трактовать их как es-' мостоятельные образы. Образом здесь является то целостное переживание, которое вызвано соотношением и осмыслением тех жизненных явлений, о которых говорится в стихотворении и которые сами по себе не имеют самостоятельного художе­ственного значения Сохранившиеся варианты позволяют шаг за шагом проследить самый процесс создания художественного образа в стихотворении «Анчар» (они опубликованы во 2-й ча­сти III тома Полного собрания сочинений Пушкина, изд. Акаде­мии наук СССР). Прежде всего Пушкин стремится дать наибо­лее острое и драматическое изображение анчара, посвящая ему пять, а в черновом варианте шесть строф. Опущенная строфа:

И тигр, в пустыню забежав,

В мученьях быстрых издыхает,

Паря над ней, орел стремглав,

Кружась, безжизненный спадает

Пушкин находит, отбрасывает, отыскивает все более резкие и напряженные детали, рисуя страшную картину смерти и ги­бели, которые окружают ядовитое дерево: «На почве мертвой, раскаленной», «могучий яд», «прах отравленный клубится», «пустыня смерти», «тигр ярый бьется». Но картина эта важна ему не сама по себе. Значение ее в том, что к страшному де­реву идет человек. Возникает первый набросок:

Но человек

ко древу яда, и далее:

Но человек

к анчару страшному подходит,

и сейчас же возникает следующая запись, та, в которой содер­жится весь идейный смысл стихотворения:

Но человека человек В пустыню посылает.

Но почему мог человека человек послать к анчару? Начинаются поиски следующей строки: «Послал к анчару властным сло­вом», «Послал к анчару самовластно», «Послал к анчару равно­душно» И уже под конец находятся самые точные слова: «По­слал в пустыню властным взглядом», и строка приобретает окончательную форму. «Послал к анчару властным взглядом». Идейный смысл стихотворения выражен с предельной точ­ностью. В характеристике раба у Пушкина были различные оттенки. Путь к анчару — это подвиг. В черновиках находим¹ эпитет «смелый», строку «И тот безумно в путь потек». Появ­ляется определение «верный раб». Но все это отбрасывается — дело ведь не в смелости и не в верности раба, а в его послуш-

358

ности, т. е. в предельном подчинении его чужой воле, «власт­ному взгляду» {даже не «властному слову*). Стихотворение по­строено на контрастах, прежде всего в композиционном от­ношении. Дерево смерти — й идущий к нему человек (раб и владыка). В восьмой строфе контраст выражен с наибольшей силой: