В полдневный жар в долине Дагестана с свинцом в груди лежал недвижим я ..

не находит оснований в биографии поэта. Более того, известно, что оно написано по рассказу знакомого Лермонтова, офицера

50

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 495.

Шульца, который действительно после сражения под Ахульго в 1839 году целый день пролежал раненый на поле боя среди > битых.

Стихи Пушкина «Я помню чудное мгновенье», посвященные Л. П. Керн, не отвечают его отзывам о ней в письмах, где он говорит о ней весьма иронически.

Блок написал под одним своим стихотворением, которое кон­чалось словами:

Ты мне в любви призналась жаркой, А я упал к ногам твоим .

недвусмысленное примечание: «Ничего такого не было». Приме­ров такого рода можно привести много. Они говорят о том, что лирик изображает то или иное чувство, силой своего воображе­ния воссоздавая жизненную ситуацию, которая может вызвать такое переживание, так же как романист ставит своего героя в то или иное вымышленное положение.

Но если лирическое стихотворение и совпадает с данным фактом жизни поэта, оно воздействует на читателя не по этой причине, поскольку биография писателя отнюдь не всегда ему детально известна. Она волнует его опять-таки потому, что в нем в форме конкретной картины — человеческого пережива­ния — дано обобщение: характерное для данного типа людей в данной обстановке чувство, которое могут разделять многие люди. Следовательно, нас волнует в лирическом стихотворении не то, что данное чувство испытал данный человек, а то, что оно могло быть испытано «по вероятности или необходимости» (Аристотель) многими людьми в подобных обстоятельствах

Поэтому и в лирическом стихотворении конкретность пере­живания лишь «форма случайности» (пользуясь выражением Чернышевского), за которой мы и видим обобщение. А то, что оно совпало с данным фактом из жизни поэта, нам и неизве­стно в подавляющем большинстве случаев, и, главное, безраз­лично, потому что при наличии обобщения в нем не может не быть элемента вымысла, вторичного воссоздания художником действительности в его творческом воображении.

Равным образом и очерковая литература, которая описывает факты, имевшие место в действительности, хотя и не в такой мере использует вымысел, но все же не может обходиться и без него. Художник подвергает факты той или иной обработке, сдвигает их последовательность, переносит их из одной области в другую, усиливает в героях характерные черты и ослабляет второстепенное и т. д.

Следовательно, и очерк, несмотря на его фактическую обо­снованность, не обходится без вымысла. В нем художник рассказывает о факте именно потому, что факт этот инте­ресен своей характерностью, т. е. выходит за рамки своего

51

ill 4

индивидуального существования, важен для нас потому, что при его помощи мы понимаем многие подобные ему в жизни факты.

Подытоживая сказанное, мы вправе теперь прийти к выводу, что вымысел является необходимым условием создания худо­жественного образа.

Мы должны дополнить наше определение: образ — это конкретная и в то же время обобщенная кар* тина человеческой жизни, созданная при по­мощи вымысла.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

До сих пор мы говорили о литературе, так же как и об искусстве вообще, имея в виду те своеобразные пути, которым'и художник идет к познанию жизни. Данное нами определение образа как той формы отражения жизни, которая присуща ис­кусству, говорит о том, что художественное произведение имеет идеологическое, познавательно^ значение, благодаря ему мы получаем новое знание о жизни, так же как и благо­даря какой-либо научной работе. Это познавательное значение образа весьма существенно. Однако непосредственный опыт каждого, кто проследит за своим восприятием художественного произведения, подскажет ему, что оно существенно отличается от восприятия произведения научного характера. Мы усваиваем знания, которые сообщает нам ученый, к этому и сводится наше впечатление от научной работы. Произведение же искус­ства вызывает у нас чувство непосредственного волнения, со­чувствия героям или негодования, мы относимся к нему, как к чему-то лично затрагивающему нас, непосредственно к нам относящемуся.

И это вполне понятно. Познавательная деятельность челове­ка проявляется в единых по своему существу, но вместе с тем в многообразных по своим конкретным особенностям формах. И это многообразие зависит прежде всего от предмета и цели познания, от того, на что направлена познавательная деятель­ность человека и для чего она направлена. Мы до сих пор говорили о содержании и о предмете искусства (в частности, литературы), т. е. определяли, на что в области искусства на­правлена познавательная деятельность человека. Но этого недо­статочно. Ее конкретное своеобразие зависит и от той цели, с которой она связана. Говоря о цели искусства, мы можем определить ее как эстетическую цель. Цель искусства состоит в том, чтобы эстетически осмыслить действительность, чтобы вызвать у человека эстетическое чувство.

Искусство едино в своей сущности со всеми другими фор­мами познавательной деятельности человека. Но вместе с тем

52

эта познавательная сущность выступает в искусстве в особой форме, как эстетическое познаме, т. е. как познание действи­тельности под углом зрения той эстетической цели, которой руководствуется писатель. Художник познает действительность с точки зрения соответствия или несоответствия ее определен­ным общественным идеалам. И в этом основа того типа позна­ния жизни, которое присуще искусству и отграничивает его от других видов познавательной деятельности человека.

Определение эстетического чувства — при всем разнообразии его понимания различными философскими системами — в ко­нечном счете чрезвычайно тесно связано именно с представле­нием об идеале. У Белинского мы находим очень глубокое пони­мание того, что мы называем идеалом «Под «идеалом» разу­меют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не спи­санный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, част­ного и случайного) значения, возведенный в перл создания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия действительности верна сво­ему оригиналу» '.

Развивая это определение, Белинский добавлял: «Идеалы скрываются в действительности; они — не произвольная игра фантазии, не выдумки, не мечты; и в то же время идеалы — не список с действительности, а угаданная умом и воспроизведен­ная фантазиею возможность того или другого явления»².

Таким образом, представление об идеале связывается с представлением, по выражению Белинского, о «перле созда­ния», т. е. о наиболее полном и совершенном воплощении воз­можностей, присущих тому или иному кругу явлений той или иной области жизни, и, поскольку предметом искусства яв­ляется, как мы помним, человеческая жизнь, постольку идеалом в области искусства является воплощение в наиболее полном и совершенном виде тех возможностей, которые присущи чело­веку (конечно, в данном историческом периоде его развития). Познание человеческих отношений в искусстве неразрывно сое­динено, стало быть, с определенной и специфической целью — изображением этих отношений в свете тех (в каждом данном случае исторически обусловленных) идеалов, которым должны отвечать эти отношения. В этом смысле основной сущностью искусства является то, что и его содержание, и предмет изображения, через который проявляется это содержание

'В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VI, иэд АН СССР, стр. 526.

••В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т, VIII, изд, АН СССР. стр. 89,

и! її <

(человеческая жизнь), освещены эстетической целью: оценкой действительности применительно к «угаданным умом и воспро­изведенным фантазиею» писателя идеалам В отражении дей­ствительности под углом зрения исторически сложившихся в ней идеалов и состоит главная общественная функция искусства Но, как мы помним, поскольку предметом изображения в искусстве является человеческая жизнь, а человеческая жизнь может быть показана лишь через ее индивидуальное целостное проявление, через отношения человеческих личностей,— постольку идеалы, найденные писателем, выступают в его произведении непосред­ственно воплощенные в индивидуальном человеческом опыте, в богатых и многогранных проявлениях, присущих действующей человеческой личности

Восприятие того, что мы считаем идеалом в непосредствен­ном опыте конкретной человеческой личности, показанной в про­изведении искусства, позволяет нам возможность жизни увидеть как действительность, как воплощение в кон­кретном явлении того, ч го в наибольшей степени отвечает на­шим требованиям к жизни, тем целям, которые мы перед ней ставим и к достижению которых стремимся; важнейшая черта искусства в том и состоит, что благодаря специфичности своего предмета изображения оно обладает способностью показать во-пЛоЩение идеалов в индивидуальном конкретном характере, жизненный опыт которого может быть непосредственно сравнен и соотнесен с непосредственным жизненным опытом читателя или зрителя, в нем проверен и в нем воспроизведен.

Явление, которое своими чертами и свойствами отвечает нашему идеалу, воспринимается нами как прекрасное явление, вызывает в нас представление о красоте. «Прекрасно то суще­ство, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям... нет ничего на земле прекраснее че­ловека» *.

Таким образом, в искусстве мы, во-первых, воспринимаем представление об идеале, в свете которого мы должны оцени­вать жизнь, и, во-вторых, его представление дано в непосред­ственном жизненном его воплощении, как прекрасное. Вот это непосредственное восприятие воплощенного в жизни идеала, восприятие прекрасного, и вызывает в нас то особое эстетиче­ское чувство, о котором мы раньше говорили, чувство волнения, радости, как говорят, чувство эстетического наслаждения.

«Эстетическое переживание есть одно из сильнейших чело­веческих наслаждений,— справедливо говорит Г. Недошивин.— В нашей критике и искусствознании до сих пор проявляется «боязнь понятия» эстетическое наслаждение. Нам мнится, что

'Н Г Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т II, Гослитиздат, M, 1949, стр. 10, 17.

54-

здесь какое-то сибаритство, отказ от общественной значимости эстетического Нет ничего более ошибочного . Никакого эстети­ческого восприятия не существует вне наслаждения . Эстети­ческое переживание, эстетическое наслаждение как одна из высших форм наслаждений, ставших человеческими, есть тот специфический способ практически духовного освоения мира, при. помощи которого человек осознает определенные качества конкретно-чувственных предметов и явлений и определяет свои отношения к ним» '.

Понятно, что, говоря об эстетическом наслаждении, мы не должны понимать это состояние узко и ограниченно. Произве­дение искусства может вызвать у нас и чувство гнева, и чувство скорби, потрясать трагическими картинами страданий и гибели человека, которые, естественно, в прямом смысле этого слова не доставляют нам наслаждения В самом деле, мы остано­вимся в Третьяковской галерее перед картинами, которые вызы­вают у нас сложные и противоречивые переживания Назовем картину И Репина «Иван Грозный и сын его Иван», H Ге — «Петр Первый допрашивает царевича Алексея Петровича в Пе­тергофе», В. Верещагина — «Смертельно раненный», В Пе­рова — «Утопленница» и «Проводы покойника», В Якоби — «Привал арестантов», К. Флавицкого — «Княжна Тараканова». Перед нами трагические характеры и события, потрясающие нас, сталкивающие нас с мучительными и пугающими сторо­нами жизни, требующие их оценки в свете наших представле­ний о жизненных идеалах. Все это и вызывает в нас особое эмоциональное состояние, которое лишь условно можно охва­тить термином «эстетическое наслаждение», отвлекаясь, есте­ственно, от традиционного житейского его понимания

Эстетическое чувство — это то особое эмоциональное состоя­ние, которое испытывает человек, вступивший в мир искусства. В этом мире все явления окружающей его жизни озарены све­том идеалов, к которым он стремится, и приобретают в силу этого особое значение. Человек в искусстве не только предмет изображения, воспроизводимый со всеми присущими ему реаль­ными чертами и качествами Он всегда соотнесен в произве­дении искусства с идеалом человека, с Человеком с большой буквы, и поэтому все, что с ним происходит в произведении искусства, приобретает для нас волнующее значение, получает глубокий смысл, далеко выходящий за пределы тех жизненных ситуаций, которые мы непосредственно наблюдаем в данном произведении. Подлинное искусство, заметил Горький, обла­дает правом преувеличивать. Характерно определение Черны­шевским значения героя его романа «Что делать?» Рахметова:

¹ Г. H е д о ш и в и н, К вопросу о сущности эстетического Сб «Вопросы эстетики», 1958, стр. 51—52.

55

if

мі

«Мало их,— говорит Чернышевский,— но ими расцветает жизнь-всех; без них она заглохла бы, прокисла бы; мало их, но они дают всем людям дышать, без них люди задохнулись бы. Ве­лика масса честных и добрых людей, а таких людей мало; но они в ней — теин в чаю, букет в благородном вине; от них ее сила и аромат; это цвет лучших людей, это двигатели двигате­лей, это соль соли земли» *.

В основе искусства, таким образом, лежит представление о прекрасном, а в основе прекрасного — представление об идеале, т. е. о наиболее ценном, наиболее значимом для человека (оп­ределенной исторической среды, в определенном историческом периоде). «...Человек,— говорил Маркс,— умеет производить ио мерам любого вида, и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую меру, в силу этого человек формирует мате­рию также и по ааконам красоты» ².

Силой своего воображения художник и создает в своем про­изведении мир по найденным им законам красоты. Создавае­мые им картины человеческой жизни соотнесены им с мерой, им соответствующей. Мы можем сказать, что искусство отра­жает действительность применительно к человеческой жизни и соответственно мере, отвечающей этой жизни. Этим прежде всего и определяется его особое место среди других форм идео­логической деятельности. «Во всем чувственном мире,— говорил Чернышевский,— человек — самое высшее существо; потому человеческая личность есть высшая красота в мире, доступном нашим чувствам, и все другие степени существующего в нем имеют значение прекрасного только в той степени, в какой на­мекают на человека и напоминают о человеке... самая высшая сфера прекрасного — человеческое общество» *. Даже Кант, взгляды которого на искусство весьма далеки от нашего пони­мания искусства, считал, что идеал в художественном творче­стве всегда связан с человеком. «Человек — .. .идеал красоты,— говорил он.— Идеал состоит в выражении начала нравствен­ного, без которого предмет не мог бы нравиться вообще, и при­том положительного»⁴.

Эта мысль очень существенна: красота в искусстве для нас связана прежде всего с представлением о прекрасном человеке, т. е. о таком поведении его в жизни, которое воплощает луч­шее в нем.

Jti

¹ Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т. XI, Гослитиздат, 1949, стр. 210

³ К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Гослитиздат, М., 1956, стр. 566 (заменяем в переводе неудачное слово «мерка» словом «мера»).

³ Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т. II, Гослитиздат, М., 1949, стр. 132.

⁴ Кант, Критика способности суждения, 1898, стр. 84.

56

В последнее время выдвинулась трактовка эстетического чувства как способности человека воспринимать «эстетические свойства», присущие самой действительности. Об этом гово-рится в названных выше книгах В. Ванслова и Ю. Борева, в книгах А. Егорова «Искусство и общественная жизнь» (М., 1959), Л. Столовича «Эстетическое в действительности и в ис­кусстве» (М., 1959). По словам Ю. Борева, «термин этот прочно вошел в арсенал советской эстетики» (ук. соч., стр. 116). Вряд ли, однако, оптимизм автора можно считать оправданным. При­писывая эстетические свойства самой действительности, мы прежде всего разрываем связь эстетического и идеального и, кроме того, неизбежно приходим к выводу о всеобщности эсте­тических свойств, поскольку они существуют в действительности как таковые и в таком качестве будут восприняты независимо от социальных, исторических и т. п. условий, в которых нахо­дится воспринимающий, в порядке внеисторического единого эстетического потока. Здесь верное положение о том, что эстети­ческое и вообще идеальное имеет объективную основу в дей­ствительности, как ее возможность, угаданная умом и воспроиз­веденная фантазией, понято весьма односторонне и упрощенно¹. Эстетическое суждение — это суждение о ценности, а пред­ставление о ценности является результатом отбора, который определяется теми социально-историческими условиями, в ко­торых находится художник. Поэтому одни и те же явле­ния жизни могут найти и находят у различных художников различные — вплоть до противоположных — оценки. Исходя из положения о том, что «эстетические свойства» присущи са­мой действительности, мы не в состоянии удовлетворительно решить этот вопрос. Другое дело, что художник может в са­мой жизни найти явления, отвечающие его идеалам, в этом случае их воспроизведение будет в его творчестве являться вместе с тем их утверждением. Соотношение идеала и дей­ствительности — опять-таки является следствием исторической обстановки.

Эстетическое значение образа, следовательно, состоит в том, что в нем дано конкретное воплощение человеческих идеалов. Воплощенный идеал — это и есть прекрасное в жизни. В основе его лежит сама действительность, но изо­браженная в наиболее совершенном и гармоническом виде. И связан он прежде всего с человеком, со стремлением выде­лить в нем все лучшее, как его представляет себе писатель. От­сюда и вытекает важнейшее свойство искусства — то, что оно конкретно показывает те цели, к которым человек стремится в жизни, и путь к осуществлению этих целей.

¹ См. критику этой теории в книге Г. Поспелова «Эстетическое и художе­ственное», изд МГУ, M, 1964.

57

Однако здесь возможно весьма существенное возражение: всегда ли искусство связано с прекрасным? Ведь мы встречаем в произведениях искусства и изображение всякого рода оттал­кивающих, отвратительных, тяжелых явлений жизни, которые отнюдь не являются воплощением наших стремлений. Доста­точно вспомнить персонажей «Мертвых душ» или «Ревизора» Гоголя. Это соображение наталкивало иногда на мысль, что искусство шире прекрасного и что, следовательно, произведение искусства может и не вызывать эстетического чувства. Сообра­жение это само по себе бесспорно: в сущности большинство произведений искусства прошлого не дает нам прямолинейного, так сказать, изображения идеала, а в гораздо большей степени говорит об отрицательных явлениях жизни. Но значит ли это, что они не будят в нас эстетическое чувство?

Для того чтобы точно ответить на этот вопрос, надо разгра­ничить два понятия: прекрасное как предмет изображения и прекрасное как цель изображения. Действительность часто не дает возможности осуществиться идеалам художника.

Белинский справедливо замечал, что в искусстве перед нами в равной мере выступает «созерцание высокого и прекрасного» и «тоска по идеалу», которая вызывается «изображением низ­кого и пошлого в жизни» *.

" Поэтому в те или иные периоды развития истории литера­туры для нее характерно выдвижение на первый план таких произведений, в которых показываются именно тяжелые и тра­гические стороны жизни. «В том-то и состоит,— писал Белин­ский в «Очерках гоголевского периода русской литературы»,— задача реальной поэзии, чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни».

Именно изображая страдание и гибель людей, искусство в таких случаях вызывает тоску по идеалу, т. е., другими сло­вами, борется за восстановление меры, которая нарушена дан­ным общественным укладом. Более того, чрезвычайно поучи­тельна мысль Белинского о том, что «хорошие люди есть везде, об этом и говорить нечего, что их на Руси по сущности народа русского должно быть гораздо больше, нежели как думают... Но вот горе-то: литература все-таки не может пользоваться этими хорошими людьми... не может представлять их художе­ственно такими, как они есть на самом деле... А почему? По­тому именно, что в них человеческое в прямом противоречии с той общественной средою, в которой они живут»².

'В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т VIII, изд. АН СССР, M., 19S5, стр. 90.

² В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XII, изд. АН СССР, M, 1955, стр. 460.

58

Задача искусства состоит в утверждении меры, закона кра­соты. И если в данных условиях эта мера нарушена, то утвер­ждение прекрасного в искусстве будет именно изображением этого нарушения, а не воспроизведением, хотя и существующих, но не имеющих возможности преодолеть это нарушение меры явлений действительности.

Предметом изображения прекрасное само по себе является далеко не всегда, но цель этого изображения — та же: оно вызывает эстетическое чувство, показывая то, что мешает ему в жизни. Г. Успенский писал о том, что художник создает «то истинное в человеке, что составляет смысл всей его работы, то, что сейчас, сию минуту, нет ни в ком, ни в чем, нигде, но что есть в то же время в каждом человеческом существе, в настоя­щее время похожем на скомканную перчатку, а не на рас­прямленную» («Выпрямила»).

Прекрасное может быть, следовательно, показано художни­ком или прямо, непосредственно, как осуществленный идеал (например, образы Прометея, Ахиллеса в античной литературе, Татьяны в русской литературе и других), или же косвенно, как возникающее у читателя противопоставление тому тяжелому, что господствует в жизни. Гоголь писал о «Ревизоре»: «.. мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовав­шее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех... тот смех, который весь излетает из светлой природы человека...» '

Поэтому-то художник, рисующий отталкивающие стороны жизни, все же остается в области прекрасного: его изображе­ние будит в читателе представление об идеале. Поэтому эсте­тическое чувство вызывается изображением и величественного и ничтожного, и высокого и низкого, и возвышенного и пош­лого, и героического и мелкого, и естественного и фальшивого, и правдивого и лицемерного и т. д. Первые члены этих парал­лелей могут быть показаны прямо как идеальные, вторые вызывают в сознании представление о первых как их антитеза, противоположность; и в том и в другом случае прекрасное остается целью художественного изображения, а предметом его оно является только в первом случае.

Итак, мы можем сказать, что значение искусства состоит в том, что оно вызывает у человека эстетическое отношение к жизни. «Цель и на­значение... произведений искусства,— писал Чернышевский,— дать возможность хотя бы в некоторой степени познакомиться с прекрасным в действительности людям, которые не имели

¹ «Русские писатели о литературе», т. I, изд. «Советский писатель», Л, 1939, стр. 293.

59

возможности наслаждаться" им на самом деле... служить наткк минанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности» *.

Существенной стороной образа является, следовательно, его эстетическое значение.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОБРАЗА

Мы можем теперь дать определение образа, которое вобрало все те черты, о которых мы говорили.

Образ — это конкретная и в то же время об­общенная картина человеческой жизни, создан­ная при помощи вымысла и имеющая эстети­ческое значение.

1,ля того чтобы более конкретно разобраться в этом опре­делении, остановимся на примере, который позволит нам пред­ставить себе эти основные признаки образного отражения жизни. Пример этот нам дал Достоевский. Рассказывая в «Дневнике писателя» о своих прогулках по Петербургу, он писал:

Вот замечаю в толпе одинокого мастерового, но с ребенком, с мальчи­ком,— одинокие оба, и вид у них у обоих такой одинокий Мастеровому лет тридцать, испитое и нездоровое лицо. Он нарядился по-праздничному не­мецкий сюртук, истертый по швам, потертые пуговицы и сильно засалив­шийся воротник сюртука;, панталоны «случайные», из третьих рук, с тол­кучего рынка, но все вычищено по возможности. Коленкоровая манишка и галстук, шляпа-цилиндр, очень смятая, бороду бреет. Должно быть, где-ни­будь в слесарной или чем-нибудь в типографии. Выражение лица мрачно-угрюмое, задумчивое, жесткое, почти злое. Ребенка он держит за руку, и тот колыхается за ним, кое-как перекачиваясь. Этот мальчик лет двух с не­большим, очень слабенький, очень бледненький, но одет в кафтанчик, в са­пожках с красной оторочкой и с павлиньим перышком на шляпе Он устал: отец ему что-то сказал, может быть, просто сказал, а вышло, что как будто прикрикнул. Мальчик притих. Но прошли еще шагов пять, и отец нагнулся, бережно поднял ребенка, взял на руки и понес. Тот привычно и доверчиво прильнул к нему, обхватил его за шею правой ручкой и с детским удивле­нием стал пристально смотреть на меня: «Чего, дескать, я иду за ними и так смотрю?» Я кивнул было ему головой и улыбнулся, но он нахмурил^ бровки и еще крепче ухватился за отцовскую шею. Друзья, должно быть, оба большие.

Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнако­мым прохожим, изучать их лица и угадывать, кто они, как живут, чем за­нимаются и что особенно их в эту минуту интересует Про мастеровою с мальчиком мне пришло тогда в голову, что у него всего только с месял назад умерла жена и почему-то непременно от чахотки. За сиротой-мальчи­ком (отец всю- неделю работает в мастерской) пока присматривает какая-нибудь старушонка в подвальном этаже, где они нанимают каморку, а мо­жет быть, всего только угол Теперь же, в воскресенье, вдовец с сыном ходили куда-нибудь далеко на Выборгскую к какой-нибудь единственной оставшейся родственнице, всего вернее, к сестре покойницы, к которой не

¹ «Русские писатели о литературе», т. I, изд «Советский писатель», Л., 1939, стр. 7. ^

60

счєнь-то часто ходили прежде в которая замужем за каким-нибудь унтер-офицеров с нашивкой и живет непременно в каком-нибудь огромнейшем казенном доме и тоже в подвальном этаже, но особняком. Та, может быть, повздыхала о покойнице, но не очень; вдовец, наверное, тоже не очень взды­хал во время визита, но все время был угрюм, говорил редко и мало, не­пременно свернул на какой-нибудь деловой, специальный пункт, но и в нем скоро перестал говорить. Должно быть, поставили самовар, выпшиг впри­куску чайку Мальчик все время сидел на лавке в углу, хмурился и дичился, а под конец задремал. И тетка, и муж ее мало обращали на него внимания, но молочка с хлебцем, накоиец-таки, дали, причем унтер-офицер, до сих пор не обращавший на него никакого внимания, что-нибудь сострил про ребенка в виде ласки, но что-нибудь очень соленое и неудобное, и сам (один, впро~ чем) тому рассмеялся, а вдовец, напротив, именно в эту минуту строго и неизвестно за что прикрикнул на мальчика, вследствие чего тому немедленно захотелось а-а, и тут отец уже без крику и с серьезным видом вынес его на минутку из комнаты... Простились так же угрюмо и чинно, как и раз­говор вели, с соблюдением всех вежливостей и приличий. Отец сгреб на руки мальчика и понес домой, с Выборгской на Литейную Завтра опять в мастерскую, а мальчик к старушонке И вот ходишь-ходишь и все этакие пустые картинки и придумываешь для своего развлечения.

Пример этот чрезвычайно поучителен. Перед нами самый первоначальный набросок художественного произведения, это, так сказать, самое зарождение образного отражения жизни. И в нем в простейшем виде можно наблюдать основные осо­бенности этого отражения.

Очевидна прежде всего сосредоточенность Достоевского на человеческой жизни («люблю... присматриваться... к прохо­жим»), она представляет для него наибольший интерес. Жизнь эта воспринимается им во всех ее деталях и подробностях, чрезвычайно конкретно (внешность людей, их одежда, разговор, поведение, быт: «сильно засалившийся воротник сюртука», «чаек вприкуску», «выражение лица мрачно-угрюмое»). Вслед за тем отдельный жизненный факт начинает осмысливаться писателем; вглядываясь в него, он начинает выделять в нем характерное, черты людей определенной социальной среды (по одежде и внешности определяется, что встреченный человек — рабочий, жена его умерла от болезни бедноты — «непременно от чахотки», живет он в рабочем квартале — на Литейной). Эта обобщающая работа — выделение в факте того, что характери­зует подобные ему факты, превращение его в факт возможный, вероятный с точки зрения жизненного правдоподобия — осу­ществляется при помощи вымысла («мне пришло в голову, что у него умерла жена», занимают, «может быть, угол», за мальчиком присматривает «какая-нибудь старушонка» и т. д.).

Этот вымысел строится из материала, который уже накоплен писателем в его жизненном опыте: он знает, что рабочий идет с ребенком на руках, вероятно, потому, что он лишился жены, по нарядности костюма понимает, что он идет в гости, предпо­лагает, что жена, вероятнее всего, умерла от чахотки, представ­ляет себе каморку, в которой они живут, и т. д. Короче, этот

61

'

I I;

факт как бы накладывается на уже имеющийся у писателя запас фактов и в свете их обнаруживает скрытые в нем зако­номерности социальной жизни особенности жизни рабочего в Петербурге в конце XIX века. Вымысел является здесь путем к обобщению, к тому, чтобы придать индивидуальному факту общие черты Богатство жизненного опыта позволяет писателю сразу уловить в этом случайном факте его характерные черты. Это отличает крупных художников, обладающих благодаря большому жизненному опыту и силе воображения исключитель­ной проницательностью Гете замечал, что, поговорив с кем-либо четверть часа, он ясно представляет себе, что тот будет говорить в течение двух часов. Гоголь развлекал своих друзей, безошибочно предсказывая, что и как будет говорить случайно встреченный ими человек, и т. д.

Так, благодаря вымыслу постепенно перед нами возникает конкретная картина человеческой жизни, сквозь которую начи­нает как бы просвечивать известное обобщение (мы начинаем понимать, что в том человеке, о котором говорил нам писатель, имеются черты, общие людям одного с ним общественного положения). И, наконец, если бы эта картина жизни разрослась, она неминуемо привела бы нас к оценке жизни: к вопросу о том, в какой мере жизнь этого человека соответствует тому, как, по нашим представлениям, должны жить люди, т. е. по­ставила бы перед нами вопрос о несоответствии жизни тем идеалам нормальной человеческой жизни, к которым мы стре­мимся.

К ПОНИМАНИЮ ТЕРМИНА «ОБРАЗ»

Обоснованное нами выше понятие художественного образа охватывает основные, принципиальные особенности художе­ственной литературы как особой формы идеологической дея­тельности. Образ в этом его понимании есть присущий искус­ству (и, в частности, литературе) способ отражения действи­тельности. Говоря о том, что искусство образно отражает действительность, мы имеем в виду и содержание, и форму, и общественную функцию искусства.

Образность характеризует собой самый тип художественного отражения действительности.

Однако в современной литературоведческой практике весьма распространено стремление всякое, хотя бы в самой сжатой форме, очерченное в произведении явление трактовать как об­раз. Говорят в этом смысле об образе «товарища маузера» (стихотворение Маяковского «Левый марш»), об «образе паро­хода» (в стихотворении Маяковского «Товарищу Нетте...»), об «образе кровати» (на которой располагается Керенский в поэме Маяковского «Хорошо!») и т. д. Короче, изображение того или

62

иного предмета, тай или иной вещи, природного явления и т. п. трактуется как «образ вещи», «образ природы», «образ явле­ния» и т. д. Эту терминологию нельзя признать закономерной. В центре художественного изображения стоит человек, изобра­жение вещей и т. п. не имеет самостоятельного художественного значения, оно необходимо для конкретизации человека, опреде­ления того места и пространства, в котором он находится Изо­бражение их столь же необходимо, как и изображение человека, но имеет подчиненное значение, определяется нормами опреде­ленной художественной иерархии. Если на картине нарисован человек, сидящий за столом в кресле, то это не значит, что на картине перед нами три самостоятельных и равноправных об­раза: стола, человека и кресла. Изображение стола и кресла столь же необходимо, как и изображение человека, без них он будет висеть в пространстве в уродливой и непонятной позе, но в то же время они не равноправны с человеком. Они яв­ляются лишь средством целостного его изображения. Более того, если на картине перед нами только вещи (натюрморт) или явления природы (пейзаж), то и они представляют ценность не сами по себе, а прежде всего как форма раскрытия определен­ного индивидуального человеческого взгляда на предметный и природный мир. Индивидуализированность изображения есть только одна сторона образного отражения действительности и не может поэтому быть основанием для возникновения само­стоятельного художественного образного отражения действи­тельности. В большей мере понятие образа приложимо в ху­дожественном произведении к изображению человека. В этом смысле чаще всего понятие «образ» и употребляется в смысле образа-характера (образ Татьяны, образ Онегина и т д). Ха­рактеры, действительно, представляют собой относительно це­лостные композиционные единицы художественного произведе­ния, и в этом смысле термин «образ» применяется нами в даль­нейшем изложении. Все же надо подчеркнуть, что изображение характеров включает в себя и изображение окружающего их предметного и природного мира, что за характерами стоят обоб­щения и т. д Поэтому было бы точнее говорить о том, что отличительным признаком художественного отражения действи­тельности является именно о 6j)ji з н ость как самый принцип подхода писателя к действительности, а выражается эта образ­ность в самых разнообразных конкретных формах, которые за­висят от того непосредственного жизненного материала, кото­рым оперирует писатель.

В последнее время в критике получило широкое распростра-нение стремление придаватьпонятиюобразасобирательное значение и говорить в этом смысле об «образе коллектива», «образе народа», «образе нации» и т. д Характерный пример находим в статье Б. Бурсова «Структура характера в «Войне

63

її

t ^

• І * l

(M

и мире» Л. Н Толстого». С одной стороны, автор говорит об образах Болконского, Безухова и других, т. е. об образах-ха­рактерах. Далее он выдвигает понятие «образа демократической России». Далее у него появляется «образ народа», которьш «дается в двух планах — как образ русской нации и как образ народной массы» При этом «в образ народа входят и образвг представителей дворянства». Далее оказывается, что «образ народной массы входит в образ нации и в то же время отчет­ливо выделяется из него»¹. Как видим, здесь происходит обрат­ная ошибка. В основу понятия образа кладется то или иное обобщение, намечающееся в произведении, хотя бы оно и было лишено каких бы то ни было конкретных индивидуальных при­знаков В подавляющем большинстве случаев понятие образа здесь заменяет вообще обобщенное отвлеченное понятие, кото­рое зачастую принадлежит не автору произведения, а самому критику. Вместо «образа нации» мы с таким же основанием можем сказать «идея нации», «проблема нации», «изображение нации» и т. д Но обобщение само по себе не может создать целостной образной картины Здесь опять-таки незакономерно выделена лишь одна сторона образного отражения действитель­ности.

Можно думать, что распространившееся в последние годы представление о собирательных коллективных образах связано с авторитетом А. С. Макаренко, который говорил в письме к Ф. Левину: «.. .мой герой всегда коллектив... Но и во мно­гих произведениях советских писателей я вижу эту линию по­требности. «Разгром», «Чапаев», «Поднятая целина» заклю­чают очень большие коллективные образы и коллективные яв­ления»².

Однако нет оснований поддерживать эти взгляды А Мака­ренко. Названные им произведения безусловно богаты обобще­ниями, говорящими об исторической роли народа, о значении партии как организующей силы революции. Но здесь перед нами именно обобщения, вытекающие из общего идеологиче­ского содержания этих произведений, но они отнюдь не индиви­дуализированы в конкретных картинах, составляющих собой непосредственное содержание «Разгрома» или «Поднятой це­лины». Надо сказать, что и значение «Педагогической поэмы» самого А. Макаренко определяется именно богатством изобра­женных в этом произведении разнообразных характеров, и в частности центрального характера — характера повествова­теля, а представление об огромной силе коллектива — это чрез-

¹ «Ученые записки ЛГУ», Ns 200, вып 25 «Русская литература», стр. 106—131.

* А С. Макаренко, О литературе, изд «Советский писатель»¹, М., 1956. \ стр. 219,

64

вычайво ценное обобщение, которое вырастает из всего про­изведения в целом, но отнюдь не дано в сколько-нибудь индиви­дуализированном образе. Следует заметить, что критические работы, посвященные «Педагогической поэме», сосредоточиваю­щие свое внимание на анализе «образа коллектива» (проходя мимо тех своеобразных и разнообразных характеров, которые этот коллектив составляют), чрезвычайно обедняют предста­вление о широте и яркости образной ткани «Педагогической поэмы».

Так или иначе, но очевидна недопустимость такого нечеткого понимания термина «художественный образ», когда одновре­менно говорят и об «образе кровати» и об «образе Родины», об «образе парохода» и об «образе человека», об «образе океанов» и «образе слезы» и т д , ясно, что перед нами различные кате­гории художественного изображения, требующие поэтому и раз­личного наименования, которое вместе с тем отражало бы и иерархию этих категорий в художественном творчестве

Следует отметить еще ряд терминов, параллельных в той или иной мере понятию характера персонаж, действую- щее лицо, герой, тип Следовало бы упорядочить и üx._ употребление "Действующеетчцо и персонаж —- понятия, при помощи которых мы обозначаем изображенного в произведении человека безотносительно к тому, в какой мере глубоко и верно он изображен писателем, хотя бы он был обрисован крайне бегло. Характер — уже_более определенное понятие: мы говорим о характере в том случае, если изображенный в произведении человек обрисован с достаточной полндтпЮі—о-и редел е н_- н о с т ь ю, так, что мы за ним чувствуем определенную нор_му_ общественного поведения ~~

В жизненных отношениях не всякий человек имеет характер, точно так же и не всякий персонаж — характер В произведении может быть десять персонажей, действующих лиц и всего один или два характера В свою очередь не всякий характер — тип. Тип — это уже типический в значительной мере характер. Это уже высшая форма характера, большое художественное обоб­щение. Наконец, герой зачастую трактуется как понятие, одно­родное с персонажем,— при таком употреблении этого термина можно сказать: герой этого произведения — старый растратчик и т. п Правильнее называть героем лишь такой характер, в ко­торый писателем вложено большое положительное содержание, в котором он утверждает определенную норму общественного поведения (например, Рахметов или Кирсанов в романе Чер­нышевского «Что делать?» или Пелагея и Павел Власовы в ро­мане Горького «Мать»), т. е. когда изображаемый им характер может быть назван героем по заслугам. Нужно, однако, иметь в виду, что в существующей критической литературе все эти термины, не получив еще вполне устойчивого содержания,