Б) Недооценка слов

Эта переоценка слов в дальнейшем своем развитии ведет актера к обратному явлению: к недооценке.

Это происходит неизбежно, и вот как: слова «особенные», над ними проделана огромная работа, для них найдены «повышения», «понижения», «интонации» и проч. Они превращены в «художественные». Чтобы сделать эту художественность более прочной, их без конца повторяют — заучивают в таком «художественном» виде. Ну, а раз они заучены, значит, механизированы. И раз механизированы, значит, первоначальное содержание из них повыветрилось, и они, потеряв жизнь, превратились в трупики.

{165} И вот, выскакивают эти трупики у актера, хоть и раскрашенные на разные лады голосовыми ухищрениями, но все же мертвые, пустые, и ни ему, ни нам не нужные.

Актер «произносит» их и в это время может преспокойно думать о чем угодно постороннем.

Как он относится теперь к ним? Конечно, уж без всякого уважения и трепета. Теперь это только застывшие формы когда-то живой речи. А это полная недооценка.

За этой недооценкой следует обычно и другая, если присмотреться к ней, то чрезвычайно смешная и удивительная.

Но возникновение ее тоже очень просто и закономерно. Актер перестал ценить свои слова — они у него механизировались.

Что же он начал ценить? — Некую специфическую актерскую взволнованность — с достаточной ли взволнованностью он произносит те или иные слова? — Вот что теперь занимает все его внимание. И он пытается достать из себя голыми руками это, как он думает, «чувство», пытается «наполнить себя волнением», будоражить себя. Актеру тут уж не до пустяков, во всяком случае, не до таких пустяков, как мысли или слова, — было бы «волнение».

И он, подхваченный своим волнением, в исступлении сыплет слова по десятку в секунду… выпаливает как из пулемета сразу очередями… Речь его превращается в сплошную трескотню, в нечленораздельные звуки… но что за беда! — Темперамент, вдохновение!.. Сила!..

Что он говорил, никто не понял (а сам он и подавно), да это и совсем неважно — зато была высокая «драматическая» напряженность игры…

У Станиславского было на этот случай хоть и не эстетичное, но очень убедительное сравнение. Он говорил: актера — стошнило словами.

Перечисленными случаями далеко не исчерпываются все ошибки и недоразумения около текста.

В главу о «Задавании» (в третьей части) вошла еще группа этих ошибок и неполадок. Пока для первых школьных шагов этих случаев достаточно.

{166} Глава 10 Разнобой

— Что, сегодня хорошая погода?

— Не знаю.

— Вот как. А я тебя видел часа два назад. На Гоголевском бульваре.

— Ну и что?

— И не одну.

— Да, я была не одна.

Этюд кончился, получилось что-то не совсем понятное…

— Скажите, кто она вам?

— Конечно, жена. Только она сегодня очень странная: все время как-то некстати улыбается… Ничего смешного нет в том, что я видел ее с кем-то…

— А вам он кем показался? Действительно, мужем? — спросишь ее.

— Нет. Совсем нет. — Брат. Только важничает что-то… Подумаешь, какое для меня начальство.

— Как же так?.. Получилась неувязка: муж… брат… жена… сестра… Ну‑ка, расскажите нам, как было дело с самого начала. Повторили вы текст… а дальше что?

— Повторил текст, и… какая-то у меня апатия, ничего не хочется… показалось душно здесь… пройтись что ли по воздуху… Я спросил, какая погода… Но когда она ответила, что не знает, — я вдруг вспомнил, что я же сегодня был на улице, и мало того — из трамвая видел, как она шла по бульвару…

Мне сейчас кажется, что и апатия-то у меня потому, что случилась какая-то неприятность.

— Так, хорошо… Ну, а вы, — обратишься к ней, — как у вас было?

— У меня так: как только кончила повторение текста, так сейчас же вспомнился этот бульвар — я ведь его знаю хорошо, я всегда там домой хожу. И показалось, что я встретила своего товарища по школе. Будто он только что вернулся из экспедиции. Очень интересная встреча.

— А у вас в самом деле есть такой знакомый?

{167} — Есть. Только он не вернулся. Со дня на день ждут его приезда.

— Ну вот, теперь все выяснили. Дело, по-видимому, было так: вы шли «от себя», от своего самочувствия, — и вы шли «от себя», от своего самочувствия, и все как будто верно, а получилась ерунда. Кто же тут виноват? Я виноват. Вы ни при чем. Я виноват, что не предупредил вас, что если оба пойдут только от себя, то разнобой может случиться очень легко. До сих пор этого разнобоя не случалось, потому что один из участвующих бессознательно шел от партнера: посмотрит на партнера и сразу почувствует, как партнер относится к нему.

Вот, например, в этом нашем случае, если бы, прежде чем начинать этюд, он посмотрел на нее, что бы он увидал? Сидит девушка, о чем-то мечтает… очень довольная, безмятежная… ей хорошо, радостно. И как бы он себя ни чувствовал — апатично или как иначе — едва ли бы ему показалось, что это его жена — она какая-то независимая, свободная, с ним никак не связанная… скорее — сестра, родственница, знакомая.

И тогда ее прогулка на бульваре его никак не ранила бы, а если бы и ранила, то все равно показать ей свое недовольство он бы не мог — прав у него на нее нет. Это бы возникло от первого же взгляда на нее, такую свободную, независимую.

А так как актер шел только от себя — и был уверен, что тут рядом сидит его жена, то спокойствие этой самой жены и ее независимость он воспринял как неожиданную дерзость с ее стороны.

А она (шедшая тоже только от себя) увидела в нем брата и восприняла его раздражение как напускную важность и просто глупость.

Чтобы такого разнобоя больше не получилась, надо чтобы один из участвующих шел непременно от партнера.

Кому от кого идти, это почти все равно, только надо заранее уславливаться перед началом. Я сам, пожалуй, вам буду говорить: вы идите от него. Тогда другой должен понять это так, что он может идти от себя.

— Как же идти от него? В чем это заключается?

— Вы это уж сами делали, и не раз.

{168} Разве мало у вас было этюдов, когда вы угадывали друг друга и получалось полное слияние. Давайте-ка, попытаемся, вспомним общими усилиями, как это происходило.

Тут начинается общее коллективное доискивание того, как у них получалось, когда все шло без сучка, без задоринки.

Один говорит, что он ничего особенного и не делал, «а так… посмотрю на партнера… больше ничего и не надо…»

Другой скажет: «А я не смотрю, — я только слушаю его, когда он текст повторяет…»

Расспрашиваешь их, наводишь на те тонкости, которые они не замечают у себя, не имея привычки к наблюдению, — и, в конце концов, добиваешься того, что они собственными силами, только направляемые мною, добираются до сути.

Почему не сказать бы сразу, в чем дело? Зачем терять время?

Затем, во-первых, что открытое ими самими несравненно крепче ляжет и глубже зацепит их, чем то, что я или кто другой могли бы им рассказать, а во-вторых, надо толкнуть их на наблюдение и надо дать понять на деле, что светлые мозги и доброе желание — лучшее подспорье для художника. Тем более, что в нашем деле (в деле душевной техники творчества) еще так мало исследованного. Возвратимся, однако, к разнобою.

Чтобы не получалось разнобоя, из десятка существующих приемов следует больше всего остановиться пока на одном.

Тот, кто должен идти не от себя, а от партнера, при повторении текста особенно внимательно слушает текст, произносимый партнером. Не надо стараться в него «вдумываться», «вчувствывоваться» — надо лишь хорошо его слышать. И только этим устанавливается связь с партнером и зависимость от него. Это выражается обычно в том, что едва проговорили текст и на секунду, как обычно, откинули его, сейчас же появляется потребность взглянуть на своего партнера. Этому мешать никоим образом нельзя. А раз взглянул — получил впечатление от партнера. И что уловилось при этом первом взгляде, то и проникло в человека, то его и охватило. Теперь остается все то же, нам {169} давно известное: не мешай себе и пускай себя на полную свободу. Потому что раз получено впечатление — за ним, естественно, следует реакция как неминуемый результат его.

Нередко случается, что этюд, начатый вразнобой, вдруг почему-то налаживается, разнобой исчезает, все выравнивается и благополучно приходит к концу.

Что тут происходит?

Происходит вот что: один из участников, чувствуя что что-то неладно, оставляет на несколько секунд свой путь, по которому он шел, и присматривается к партнеру. Т. е. посмотрит на него не так, как смотрел до сих пор, а более пытливо — ведь интересно же узнать, в чем дело — почему нейдет этюд?

А так как он со своего пути сошел, то стал от этого более пассивным, более расположенным к восприятию. Воспринимать же ему есть что: партнер твердо и неукоснительно идет по своей линии. И вот, от более непосредственного восприятия партнера в нем происходит немедленная и невольная перестройка.

Если взять для примера случай с только что описанным этюдом и стать при этом на место, скажем, «мужа», то что придется рассказать о себе?

Приблизительно вот что: я пошел «от себя». У меня не было никакого желания смотреть на партнершу. Было убеждение и даже почти физическое ощущение, что вот тут рядом сидит моя жена. Мне не хотелось смотреть на нее, но когда я понял, что она что-то утаивает от меня, — я невольно взглянул на нее и увидал, что она спокойна и, даже можно сказать, безмятежно радостна, — я на секунду смутился: что такое?

Ее спокойствие совсем не вязалось с тем, чего я мог ожидать от нее. В голове мелькнуло: не жена… Несколько мгновений замешательства… короткая борьба… а потом: ну, что ж! Пусть не жена — зато какая милая, простая, приятная девушка… «Видел на бульваре». — Смутилась. «Ну и что!», — говорит, а самой приятно — приятно вспомнить. Ну, что ж! Давай поговорим: «И не одну!» — Вспыхивает, улыбается и, оберегая свою тайну, скромно роняет: «Да, я была не одна». Хорошая девушка… Как бы {170} безупречно ни завершался этюд, не следует этим прельщаться. Начало было неверно — это факт. И факт этот повторяться не должен.

Вероятно, читатель уже обратил внимание и, может быть, даже начал несколько раздражаться: что это — все этюды какие-то однообразные. Неужели нельзя придумать что-нибудь другое?!

Действительно, получается именно так. Но получается это само собой, без всякого направления со стороны преподавателя.

Обстоятельств ведь никаких актеру не дается и ничего не обуславливается — как пойдет, так и пойдет. Но уж так выходит само собой. Как только встречаются в этюде мужчина и женщина, так и возникает, помимо их воли, какой-то специфический интерес друг к другу… А может быть, тут место имеет невольное подражание: нет пьесы, по крайней мере, среди старых пьес, где не встречалась бы любовь и, вообще, это неспокойное взаимное отношение двух полов.

Вначале с этим не борешься — пусть. Главная цель: научить людей жить — отдаваться своим непроизвольным влечениям, проявлениям, мыслям и чувствам. Если этот специфический интерес дает каждому добавочный заряд — тем лучше.

Но дальше, признаться сказать, эта специфика начинает надоедать, тогда стараешься так строить текст, чтобы он неминуемо толкал на другое. Это помогает.

Но, вообще говоря, это не важно — вначале неважно, что они играют. Играют они сейчас именно это потому, что в данный момент, по тем или иным причинам, есть к этому склонность. Ну и пусть — лишь бы научились отдаваться на сцене своим внутренним влечениям непроизвольно, творчески до конца. А дальше, добавив обстоятельства, ничего не стоит повернуть актера куда угодно и как угодно.

Следует сказать и вообще относительно отрицательных проявлений. В этюдах очень много отрицательных чувств и отрицательных влечений.

Опять-таки они не подсказаны преподавателем, а сами возникают у актера. Его на них «тянет», толкает.

{171} Почему? Да, вероятно, потому, что они более примитивны и легче возникают. А здесь, в этой несколько нервной обстановке — на глазах всего класса (т. е. «публики»), при боязни сплоховать, «провалиться», — легче всего и поднимается примитивное и эгоистичное.

Но и в этом нет ничего плохого. Не надо мешать, это только временно. Актер успокоится, начнет понемногу осваиваться с новыми товарищами и его «потянет» и на хорошее, положительное.

Не надо ломать его. Не надо насильничать. Всему свое время. Прежде всего, следует понять, что это ведь только первые ростки творческой правды, первые листочки, первые побеги — дайте им сначала волю. До сих пор ничего не было, и вот творческая природа стала оживать, началась жизнь.

Рано командовать, — дайте младенцу сделать без вашей указки его первые вздохи, первые, хоть и не совсем усладительные для вашего музыкального уха крики.

А там, через какое-то время начнете и направлять и воспитывать.