{20} Первая часть Значение творческого переживания актера. Путь к нему Глава 1 Первые шаги к овладению искусством переживания актера Об актерском даровании и о развитии его

По классификации Станиславского существует два вида актерского искусства. Первый: подлинное художественное переживание на сцене. Актер в это время находится в творческом состоянии. Второй: художественное изображение внешними средствами переживания. Актер в это время не переживает — он только холодно «работает» — искусно представляет.

Наш русский театр всегда имел склонность к искусству первого рода. Все лучшие представители, гордость его, в числе которых Мочалов, Щепкин, Ермолова, Садовские, Стрепетова, Станиславский — были убежденными сторонниками именно этого направления.

Если мы вспомним написанное Белинским и Ап. Григорьевым о Мочалове, а также рассказанное о Ермоловой и Стрепетовой многими их современниками, заслуживающими полного доверия, — перед нами предстанет во всей неотразимости великая сила воздействия на зрителя творчества актера театра переживания.

Так о Стрепетовой в спектакле «Семейные расчеты» (драма Н. Куликова, роль Аннеты — ред.) критики писали: «Она совесть будила. Многим в зале не по себе становилось…»ⁱ

Писательница и актриса М. М. Читау-Кармина вспоминала о Стрепетовой в роли Лизаветы («Горькая судьбина» {21} Писемского — ред.): «Многие актрисы и актеры Александринского театра… были настолько искренне потрясены ее исполнением, не скажу даже игрой, так как перед нами была самая неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видела слезы на глазах актрис и недоуменно взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике <…>. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не “публика”, а точно какая-то коллективная русская душа, прорвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, но своему, родному, что воскрешала в ней эта русская артистка»ⁱⁱ.

Критик и публицист Н. К. Михайловский пишет о Стрепетовой: «Впечатление, производимое г. С‑вой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз (шло “Не в свои сани не садись”), я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам. Но с тех пор я ходил и хожу в театр всякий раз, как играет г‑жа С‑ва, я пересмотрел ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного. <…> убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством»ⁱⁱⁱ.

О Ермоловой, о ее силе артистки-трибуна написано много. Вот свидетельство А. И. Южина о Ермоловой в роли Жанны д’Арк:

«… Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова — “бичи моей страны”. Я видел и играл с Сальвини в “Отелло” и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного Ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом и сквозь слой белил проступала так называемая “гусиная кожа”: точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую и {22} краску и сливались белизною с общей бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество повелительно хотело их залить, а в низком грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, сливался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувством которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали Иерихонские стены»^iv.

И, наконец, Мочалов:

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывочные фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке, подле кресел Офелии, во время представления комедии, — все это дышало такой скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одной мыслью, одним чувством, и с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным как смерть лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплескания начинались и прерывались недоконченные; руки поднимались для плесков и опускались, обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъявление восторга незнакомцу, — и никому не казалось это странным…»^v

«Стоная слушали мы… и так-то шло целое представление». Или тот известный случай, когда после закрытия занавеса, очнувшись, зрители увидели, что все они стоят… стоят как один. Долго ли стоят? Когда они встали? Никто не помнит.

Такова сила крупного подлинного, вдохновенного художника.

{23} Вот что значил в театре такой актер.

Думает ли актер о возможности этой своей силы?

Он должен думать!

И хорошо ли помнит об этом воспитатель актера?

Дело не в отсутствии талантов — таланты есть, — дело в воспитании и в раскрытии их.

Лучше ли теперешние наши театры прежних театров — без режиссера? Конечно, лучше. Вне всяких сомнений. Если во главе театра даровитый, умелый режиссер, — спектакль получается целостный, гармоничный. И хоть без взлетов актерского вдохновенного творчества на сцене, но культурный, ровный, надежный, с определенной идеей и стилем.

А раньше — хорошо, если главные актеры — подлинные таланты, тогда они закрывали собою все недостатки и слабость как своих товарищей, так и всего остального. Если же они не представляли из себя ничего особенного, выдающегося, — спектакль был только неудачными потугами на искусство.

Таким образом, это прогресс? Конечно, прогресс. В театре главным и должен быть спектакль — целостное произведение, а не отдельные, случайные куски его. В этом отношении дело развивается правильно.

Однако в увлечении созданием спектакля и постановкой театры невольно растеряли то, что было в них раньше самым значительным: силу и вдохновенность актера на публике, когда ведущий актер поднимался в своем творчестве до того, что становился актером-трибуном, актером-вдохновителем на высокие человеческие мысли, чувства и проявления. Сейчас он оттеснен на второе, третье место.

И если дело пойдет так и дальше, то все увеличивается и увеличивается опасность, что наше актерское чудодейство канет в Лету и останется только преданием. Да и не только чудодейство, а даже самое простое и в творчестве необходимое: свободу, естественную непроизвольность актера, подлинную художественную правду и перевоплощение — мы мало-помалу изгоняем со сцены и заменяем похожим на естественность и правду — правдоподобием¹.

{24} Так как спектакль делает сейчас, главным образом, режиссер, то (за исключением, конечно, подлинных художников сцены) независимо от того — грубый ли он дрессировщик или сторонник правдоподобного представления, т. е. дрессировщик более тонкий, — ему нужны актеры, основными качествами которых были бы: послушность, «эластичность» и другие подобные качества, облегчающие точность выполнения указаний режиссера. И, в конечном счете: качества, необходимые для хорошей, искусной подделки под жизнь на сцене.

Естественно, что требование театра перешло и в школы. И вместо того чтобы развивать в ученике присущую ему творческую силу и освобождать от всего, чем он сам себе по неопытности мешает, — вместо того, чтобы заботиться о вскрытии и поощрении актерского творческого дарования ученика и создавать из него ответственного, самостоятельного художника актерского искусства, — в нем всеми силами развивают все эти только что перечисленные качества, удобные для режиссера — «автора спектакля».

Речь идет не о том, чтобы всячески преуменьшить значение и работу режиссера, наоборот, — еще более увеличить его значение: сделать его создателем подлинно художественных спектаклей из живых творческих актеров, сделать его подлинным художником этого своеобразного творческого дела — театра.

Дело показывает, что как бы мы ни повышали наше режиссерско-постановочное уменье, — без сильных и талантливых актеров театр потеряет свое самое прекрасное: свой энтузиазм, свою пламенность, свою силу духовного сопереживания актера и зрителя, способную поистине потрясать и формировать душу человека.

Самая суть театра и заключается в том, что каждый актер — не только тюбик с краской, не только безгласный и послушный исполнитель воли режиссера, а богатый источник творческих возможностей и неожиданностей. Не зная этого — не знаешь самой сути театра, самой его силы.

Очень снижают себя режиссеры, рассматривая свое дело — создание спектакля — как дрессировку и «натаскивание» актера, согласно своему постановочному плану.

{25} Прямой и высокий долг режиссера прежде всего — сделать всех участвующих в спектакле творческими.

Для этого, во-первых, не надо гасить тот творческий огонь, который загорелся от прочтения пьесы у самого актера. Этого не могло не быть — в актере ведь заложена потребность творчества и способность к нему.

Во-вторых, надо всячески поощрять его творчество. А если оно в каком-то отношении не соответствует пьесе, — осторожно и не ломая, отвести актера на более верный путь понимания пьесы, роли или данной сцены.

В‑третьих, надо прививать актеру ту психотехнику, которая позволила бы ему быть в состоянии творчества на каждой репетиции, на каждом спектакле, которая помогла бы ему преодолеть его косность, неуверенность в себе, творческую ограниченность.

Словом, надо подвести актера к тому, чтобы, работая, он творил как настоящий полноценный художник своего дела.

Если при этом режиссер умеет вскрыть всю пьесу, сделать спектакль значительным по содержанию, увлекательным и поэтически объединенным крупной мыслью художника — так вот это все и будет путем в более верную, необходимую для нашего театра режиссуру.

Режиссер скажет: где же такие актеры? Они более чем редки. Мы имеем дело с другими. Если нашего обычного среднего актера пустить на свободу и не вмешиваться — пусть его делает все сам — он ничего не будет делать. Он выйдет и будет ждать твоих подсказов: что делать? как делать? как говорить? что чувствовать? что хотеть? что думать?..

А если я ему не скажу и не покажу — он возмутится: какой же это режиссер! Он не умеет работать! Только в этом он и видит работу, только такой ее и представляет.

Да, к сожалению, это правда. Очень редкие из актеров работают самостоятельно и не любят преждевременного и поминутного вмешательства в свою репетицию, большинство же ждет указки, ждет команды для каждого их шага.

Но кто виноват в этом? Опять скажу: к этому привело такое направление в режиссуре. Благодаря ему и выросли актеры этой новой формации — близкие к марионеткам.

{26} А пока школа не приготовит нам других актеров, акте ров творцов, — каждый режиссер должен на репетициях своих сдвигать актеров на этот путь художника и творца. Тем более что каждый идущий на сцену актер шел совсем не для того, чтобы рабски выполнять все по указке (как бы оно ни было талантливо), а для своего собственного творчества на сцене. И только потом, под влиянием господствующей в работе театра установки, — он свихнулся.

Как же вырастить и воспитать таких актеров?

Люди, обладавшие актерским талантом и способные к великим взлетам своего творчества, не умели на это ответить — им казалось, что у них все выходило само собой — и только. А что у других того же не получается — может быть, потому, что они недостаточно способны?..

При наблюдении оказывается, что у всех этих талантов есть одни общие проявления и есть одни общие качества. И мало того: у обыкновенных средних актеров в минуты их творческих удач обнаруживаются, хоть и в меньшем объеме, эти же качества, и можно проследить такие же проявления.

Конечно, для актера нужна специальная одаренность. Но ведь она нужна и для других профессий. Надо уметь верно развить, воспитать ее; без этого все равно она — только сырой материал. Все спортсмены-рекордсмены от природы большею частью уже сильные и выносливые люди. Но сколько еще надо терпенья и труда, чтобы они достигли своих недосягаемых для других результатов! То же относится и к вокалистам, то же к виртуозам-музыкантам. Да ко всем профессиям, если говорить о доведении их до высших достижений.

Существующие театральные школы развивают у актера тело, голос, четкость речи, пластичность движений, они дают уменье анализировать пьесу, разбираться в тексте роли, в характере действующего лица. Что же касается качеств, отличающих сценическую одаренность, — все это считается уже прирожденным. И поэтому, если есть талант — хорошо; мало его — ничего не сделаешь. О развитии его не возникает заботы. И что хуже того: нет и веры, что это возможно сделать каким бы то ни было образом.

{27} А между тем, способности, при правильном и умелом уходе, можно развить до степени талантливости. Об этом свидетельствуют решительно все специальности.

Мало того, часто и истинное дарование сразу не дает о себе знать, а нужно время, нужна работа, после чего оно постепенно вырастает — вырастает, как из зерна растение, и раскрывается в своем настоящем виде.

И наоборот: даже и несомненная одаренность — без школы или при неверной школе — вянет, тускнеет, извращается, и ее минутные вспышки только говорят о том, что здесь было много-много и вот — жалкие остатки…

Кроме школ, для создания таких творческих актеров, для театральной работы с ними нужны и соответствующим образом вооруженные режиссеры. Конечно, с таким творческим актером работать будет легче, но все-таки не подготовленный к этому режиссер не сможет получить от таких актеров тех результатов, какие тот мог бы дать. Кроме того, настойчиво употребляя свои прежние, привычные для него приемы режиссуры, а также стремясь устанавливать и фиксировать как физические, так и психические проявления актера, — он может многое если не убить, то обесценить и в значительной мере погасить в актере. А это, убитое, может быть самым существенным и самым ценным.

Я не говорю уже о режиссерах-дрессировщиках, — те категорически вредны для актера.

Как следует представлять себе будущие наши театры?

Хорошие спектакли у нас нередкое явление. Но, если к нашему постановочно-режиссерскому искусству добавить еще и правильно разработанное искусство художественного переживания, и если при этом весь коллектив театра будет состоять из таких верно воспитанных, творящих на сцене художников, а во главе их будет не деспотичный дрессировщик, а режиссер-вдохновитель и в то же время помощник актера — друг, советчик, учитель актера на трудных путях творчества, — тогда театр сделает свой следующий огромный шаг вперед.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть назад в 19‑й век. Единственное устремление его: вперед. Вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения и {28} оформления спектакля с совершенной и творчески свободной игрой художника-актера!

Речь идет не о том, чтобы возвратить прежнее актерское искусство наших корифеев. Речь идет о том, чтобы разобраться в нем, понять, в чем тут дело. Сделать это наукой, овладеть ею и вступить таким образом в новую фазу развития нашего театрального искусства.

Сила искусства актера зависит от многого: от его качеств физических и душевных, от его специфической актерской одаренности, от его уменья вскрыть роль и пьесу и от его творческой техники.

Эта книга посвящена проблемам повышения силы искусства актера в той части, которая заключается в его творческой технике. Точнее говоря — в творческой технике процесса художественного переживания.