Глава 4 Неясность обстоятельств, как побудительная движущая сила в творчестве актера

Два вопроса: стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?

Принято думать, что там нужны законченные, обработанные картины, — значит, их и надо учиться делать.

Это один вопрос.

А следом за ним и другой: нет ли во всех этих описанных упражнениях и, в частности, в этюдах «без обстоятельств» — одной большой ошибки? Ошибки вот какой: актер привыкает к неточным, неконкретным, приблизительным обстоятельствам…

Все эти едва намечающиеся обстоятельства, взаимные отношения, все эти «Скворцовы», «Зинаиды Ивановны» и проч., — ведь это только тень, только первая неясная полумысль, полу ощущение… Что хорошего, если актер {447} приучится довольствоваться этим неточным, неконкретным, неопределенным? Мы в жизни как будто бы отчетливо знаем все окружающие нас обстоятельства и людей — они не тени нашей фантазии.

Ведь об этом именно — о реальности и ощутительности — говорили Щепкин, Ермолова и Станиславский… ведь так именно и стараются делать в наших передовых театрах, признанных за хорошие — там десятки и сотни репетиций уходят на то, чтобы актеры вживались в свои сцены…

Вот, значит, два вопроса: один — стоит ли делать эскизы и наброски, а другой — не вредно ли это?

Ответ как будто ясен: не стоит и вредно.

«Знаю» и «не знаю»

Посмотрим, однако, как это бывает у нас. В любой момент жизни мы испытываем одновременно два диаметрально противоположных состояния.

Одно: мы точно знаем кое-что в себе, в окружающем, в людях, в обстоятельствах. Знаем и можем предвидеть будущее. Другое: мы совсем не знаем чего-то ни в себе, ни в окружающем, ни в людях, ни в обстоятельствах и предвидеть не можем.

Например, сегодня утром я пошел, как всегда, на репетицию, но как только вышел из ворот, меня чуть не сшиб с ног непривычный мне резкий полярный ветер. Ну вот! А из окна мне казалось тихо, и оделся я недостаточно тепло… Пока добрался до театра, совершенно продрог. В театре оказалось, что главный актер заболел и вместо намеченных сцен приходится комбинировать совсем другие. Смотрите, сколько неожиданностей за такое малое время и в самых наших простых, привычных будничных условиях!

И вот из этих двух противоположностей — «знаю» и «не знаю», известный-переизвестный факт и неожиданный сюрприз — и составляется вся наша жизнь. Кое‑что мы знаем, а многое и совсем неизвестно.

И все время в жизни у нас новые обстоятельства и сюрпризы. И все время мы изучаем их и ориентируемся — {448} выясняем обстоятельства и приспосабливаемся к ним. Неизвестность будущей минуты — обычное для нас и вполне нормальное явление.

А как в пьесе? Там мы все знаем. Знаем не только прошлое или настоящее, но даже и будущее.

Состояние это для нас совершенно противоестественное — в жизни мы никогда не знаем (а тем более, во всех подробностях), как будет развиваться дело и чем оно кончится.

А как в этюде «без обстоятельств»?

Тут мы, наоборот, ничего не знаем: и кто мы, и кто наш партнер, и каковы обстоятельства нашей жизни, и наши взаимоотношения… Знаем только слова — несколько фраз, смысл которых может быть истолкован на тысячу ладов…

Тоже состояние противоестественное.

Оба эти состояния противоестественны. А между тем и в тех и в других условиях актер находит пути для художественного творчества.

Посмотрим, что и как он делает для этого.

Начнем с этюдов. Актер ничего не знает. Он знает только слова текста этюда, да и те ему надо «забыть», выбросить из сознания. На секунду он «опустошает» себя, старается пробыть без мысли, без чувств, без желаний. Но долго оставаться в этом состоянии затруднительно. И едва актер «пустит» себя на свободу, как в эту пустоту устремляются первые попавшиеся впечатления: окно, пол, стены, потолок, картины, партнер… Но для творчества ведь этого мало: это все еще «пустота». На что все это мне — окна, пол?.. Ну, вижу — и что?.. а сам-то я?.. а партнер — кто?

И тут вдруг — при взгляде на партнершу, под впечатлением от нее — в один неуловимо короткий миг и эта пустота сразу творчески заполняется: покажется, что партнерша — строгая сестра, с которой я не в ладах, что разговор — о деньгах, что это наша комната… И вот пустоты нет. Однако это заполнение оказалось таким же, каким и в жизни: кое-что я знаю (сестра, ее принципиальность, неприятный разговор о деньгах) и кое-чего не знаю, — а оно-то как раз меня и интересует: даст она мне денег или не даст? Сумею я убедить ее или нет?

{449} Кое‑что заполнилось «знанием», а кое-что «незнанием»…

Теперь нам следовало бы рассмотреть, что и как делает творческая природа актера, когда сталкивается с другого рода противоестественностью: с пьесой, где все заранее известно.

Подробно об этом придется говорить в отделе о «работе над отрывками», а здесь следует только обратить внимание на то, что знание пьесы приходит ведь к актеру не сразу. Вначале, когда он является на первую «считку» (если только он до этого не знал хорошо своей роли), он представляет себе пьесу только в общих чертах — для него масса неизвестного: неизвестны партнеры, неизвестно, как поведут они снова свои сцены, неизвестны многие из слов пьесы.

Отсюда у актера — прямой непосредственный интерес к партнеру, а также и ко всем словам: не только своих партнеров, но и других действующих лиц… Эта заинтересованность не позволяет ему наблюдать за собой, и он реагирует на все, а также и слова свои говорит, как мы говорим в жизни — без предварительного особого обдумывания их и подготовки, непосредственно, так, как толкают нас в данную минуту обстановка и обращение к нам наших собеседников.

Короче говоря, когда идет первая репетиция, то дело происходит почти совершенно так, как оно происходит у нас в этюдах. Там тоже известно все только в самых общих чертах, а остальное зависит от окружающего, от партнера и его поведения.