{325} Глава 10 Торможение Тормоза в жизни

Немало говорилось о том, что актер частенько себя «не пускает», «задерживает». Употреблялось слово «тормоза».

Чтобы понять более ощутительно, что такое для человека тормоза, надо проследить, как и почему они образовываются.

Дело начинается чуть ли не с первых дней жизни.

Младенец, что бы ни увидел, ко всему тянется ручонками — особенно к яркому, блестящему. И если не доглядеть, он схватит горящую свечку, острый предмет…

Схватит раз, схватит два, но, в конце концов, наученный горьким опытом, хоть его по-прежнему и будет тянуть в первое мгновенье, но уже в следующее что-то его остановит, что-то затормозит его движения; и руки, вместо того, чтобы тянуться к соблазнительному предмету, — удержатся.

Потом, вследствие такого же печального опыта, он уже далеко не все будет отправлять себе в рот. А со временем научится следить за каждым своим словом, за каждым движением и даже за каждой мыслью.

И вот в человеке мало-помалу образовывается рефлекторный тормозной механизм. Он все задерживает и проверяет: а не вредно ли это будет? Задерживает он и восприятие и свою реакцию.

Ведь как он ни обрадовался, — он не бросится к вам с распростертыми объятиями. Если руки, не спросясь его, и шевельнутся вам навстречу, — в ту же секунду какой-то механизм внутри него одернет их, и они повиснут послушно по своим местам как ни в чем не бывало. Порыв нейтрализуется, и все ограничится приветливой спокойной улыбкой.

И хорошо! Разве можно быть таким экспансивным, непосредственным, «нараспашку».

Хладнокровие, самообладание, сдержанность — общепризнанные добродетели нашего быта. Невозможно себе и представить человека, совершенно лишенного способности {326} сдерживать себя, действующего и говорящего всегда по первому побуждению, не раздумывая. Мы, не колеблясь, скажем, что это человек ненормальный, непригодный для жизни. Столкновения и катастрофы будут случаться у него на каждом шагу.

Что такое любое наше размышление, как не сопоставление нескольких мыслей и не выбор из них наиболее верной? А для того, чтобы сопоставить, выбрать или из столкновения этих мыслей дать родиться новой, — нужно приостановиться, попридержать свое скороспелое заключение по первому побуждению.

Одно время в психологии было даже такое определение: мысль — это заторможенное действие. Т. е. организм имеет наклонность отвечать на все рефлекторно действием. Если же действие приостановлено, тогда рождается мысль о совершающемся перед человеком факте.

Короче сказать, тормоза для нашей жизни не только нужны и полезны — они просто необходимы. Но, конечно, как и во всем, должна быть мера.

Торможенье процесса творчества

Если тормоза так необходимы, почему же здесь, в книге, вместе с признанием их все время в какой-то степени происходит борьба с ними?

Книга эта — о процессе творческого переживания, и автор больше всего озабочен зарождением и правильным течением именно этого процесса.

Самое важное для актера — вступить в творчество — в то особое состояние, во время которого он как бы живет жизнью взятого на себя действующего лица. Вступить в творчество и быть в нем.

Для того чтобы вступить и, главное, быть в нем (не выскакивая из него), надо развить в себе способность свободно пускать себя на этот процесс, не задерживать.

Причин, задерживающих возникновение этого процесса и останавливающих уже идущий процесс, много. Тут и нерасположение сегодня к творчеству, потому что тема его не увлекает актера, и болезнь, и усталость, и непорядки в {327} гриме, в костюме, и особая почему-либо ответственность этого спектакля, и присутствие в зрительном зале кого-то, кто нарушал бы обычное, нормальное состояние актера, и личные дела и заботы, захватившие все его внимание, — и ему «не до искусства» сейчас. И неправильная, неумелая его «техника», подвергающая его непонятным для него случайностям: сегодня он ничего не может с собой сделать — все у него срывается, а вчера был «в ударе»…

Причин много и других, не только здесь упомянутых. Некоторые из них обезвреживаются при помощи приемов, указанных в этой книге.

Очень существенной помехой творчеству, кроме всех перечисленных, являются тормоза. О них и будем говорить в этой главе.

Среди актеров немало людей, заторможенных в своем искусстве. Одним эта заторможенность присуща по складу их характера, у других она воспитана неверной школой. В том и другом случае она является большим препятствием для творчества.

Про таких актеров говорят: он «зажат», «скован» или он «без темперамента», «холоден», а иногда просто: не актер. Тот, кто не обладает на сцене воспламеняемостью, непосредственностью, легкой отзывчивостью на все, — действительно актер весьма неполноценный, нечто вроде бегуна с больными и слабыми ногами. Именно от них-то, от таких актеров, и ведет свое происхождение «теория», что чувствовать на сцене мало, надо еще уметь показать публике, что именно ты чувствуешь; а для этого надо уметь «подать» свое чувство, — иначе все равно до нее «не дойдет».

Чтобы разрушить это распространенное заблуждение — на деле, на живом примере вскрываешь все тайные пружины этого явления. Вызываешь кого-нибудь из наиболее сдержанных и закрытых и предлагаешь более или менее острый этюд. Для удобства, чтобы не было разнобоя, даешь при этом обстоятельства.

— Вчера вы были на генеральной репетиции. Вам, помнится, очень понравилась обоим роль Яго…

— Нет, нет, — перебивает девушка, — это ему понравилась, а мне Яго отвратителен… я никак его принять не {328} могу. Отелло — вот это человек! Это — роль! Хотела бы сыграть такого!

— Ну что ж, хорошо. И возьмем что-нибудь подобное. Сделайте такой этюд… Тема его совсем не современна, но вчерашний Отелло уже отодвинул ваше воображение от наших дней, и вам нетрудно будет перекинуться в старое, когда сильный и богатый мог безнаказанно издеваться над слабым — разорить, оклеветать, засудить…

И вот, когда-то он (указываю на партнера) — недаром ему так понравился Яго — довел и вас и всю вашу семью до полного обнищания и унижения.

К счастью, времена изменились и здорово прижали его. И вот, когда вы его не ждали, совсем забыли о нем, — он отыскал вас и пришел проведать как старый добрый сосед.

Слова такие-то.

Если этюд и благополучно доходит до конца, и никаких грубых ошибок не сделано — все же, как и рассчитываешь, он проходит несколько пониженно.

— Ну, как вы себя чувствовали?

— Хорошо чувствовала… Сначала задумалась о чем-то и очень испугалась, когда вошел он… никак не ожидала. Испугалась… и сейчас же досада, гнев… А он с такой сладенькой, противной улыбочкой идет, здоровается… И это после всего, что он сделал нам! У меня даже сердце забилось…

— Ну, а когда он сказал, что старого зла не помнит и на вас не сердится?..

— О‑о! Тут уж не знаю что! — перебивает она меня. — Дух перехватило. Такое возмущение, негодование… Не знаю, что сказать, что сделать…

— Да разве? Не понимаю, почему негодование… Мне показалось, он очень искренно пришел к вам мириться и…

— Мириться?.. Мириться??! Да выгнать его вон! Смотреть на него не могу!

Исполнительница этюда, две минуты назад хоть несколько и взволнованно, но все же скромно и сдержанно проведшая сцену, — сейчас разгорячилась, раскраснелась, жестикулирует, садится, вскакивает, не может остановиться, говорит резкости…

{329} — Вот видите, — обратишься к ученикам, — как она разошлась. И конечно, говорит правду: она действительно все это чувствовала. Но как же случилось, что мы этого в ней не видали? Нам было ясно, что ей неприятно, что она волнуется. Но что она до такой степени вышла из себя — мы бы ни за что этого не сказали… Может быть, действительно, мало чувствовать, а надо еще и уметь показывать свое чувство?

Нет. Дело совсем не в этом: мы не видели истинных ее переживаний единственно потому, что она не пускала себя, задерживала все в себе. Сейчас она пускает, поэтому мы и видим, хоть она и не старается «показывать» нам свои чувства. Если бы она не задерживала себя, то вот какой интересный и сильный мог получиться этюд.

Значит, не о подаче чувства надо заботиться, а только о том, чтобы пустить себя свободно и до конца на самое чувство.

— Я не совсем понимаю, — перебивает один из учеников, — мне кажется, у нее и чувства еще никакого определенного не было. Да и на самом деле, его появление, как видно, было для нее настолько неожиданным, что в первую минуту она и сообразить ничего не могла. На что же пускать? Какая-то сумятица в душе.

— Совершенно верно — в душе сумятица, и чувство не определилось… Раз уж вы заметили такие тонкости — может быть, вы попробуете сами разобраться в том, что нужно было ей делать и что получилось у нее.

Сначала он конфузится, но скоро видит, что никакого подвоха с моей стороны тут нет, а просто я хочу, чтобы они сами учились находить выход из трудных положений. Понимания дела для этого у них уже достаточно.

После небольших колебаний он действительно дает правильный анализ этого случая, который по сути дела можно передать так: лишь только вошел партнер — актриса мгновенно его узнала, и тут же возникло ее отношение, как к своему врагу. Но от неожиданности все смешалось в ее душе, и ее охватило мгновенье паники: что делать?

Это замешательство и паника указывали на то, что есть какое-то сильное чувство, т. е. для актера огромное богатство, {330} и надо только дать ему ход, не мешать ему. Для этого следовало, прежде всего, «не спешить», находясь в состоянии этого душевного смятения. Оно улеглось бы через несколько секунд, и на место его определилось бы то чувство непримиримой вражды и гнева, которое только что было первой естественной реакцией актрисы. И теперь, когда чувство определилось, — осталось бы только пустить себя на него.

Она же, по неопытности, не зная на деле цены и значения этой паники, не зная, что это одна из первых ступеней ее большого творческого чувства, — вместо того чтобы воспользоваться ею, рефлекторно, наспех дала ход первому попавшемуся защитному приспособлению. Для нее более привычным было все затормозить.

Это она и сделала. Отсюда ее холод и неприступность в обращении с гостем.

Теперь, после того как общими усилиями мы выяснили, какие актриса сделала ошибки и как нужно было поступить на ее месте, — возвратимся к тому, от чего уклонились.

Итак, повторю: думать надо не о «подаче» чувства при помощи более выразительных внешних проявлений его, а заботиться только о том, чтобы пустить себя до конца на самое чувство.

Всякое чувство всегда связано с проявлениями его, тем более сильное чувство. Невольное движение руки, улыбка радости или враждебно сдвинутые брови, гневный огонь в глазах, и сразу обнаружены и наши чувства, и мысли, и отношение.

И вот, чтобы проявления наши не выдавали нас — мы тормозим их. Чувство погасить мы не в силах, потушить сразу мелькнувший огонь в глазах тоже не можем — остановить же свои более грубые движения нам нетрудно. Это мы и делаем прежде всего.

А раз мы удержали что-нибудь из проявлений чувства — этим самым мы изменили и самое чувство — оно уже не то.

И вот, когда человек с такими привычками удерживать свои проявления попадает на сцену и там ведет себя так, как он привык в жизни (все время себя удерживая в границах «дозволенного» и «благопристойного»), конечно, {331} чувства его, заглушённые в самом начале их возникновения, до нас «не доходят».

Но заботиться тут, ясное дело, следует не о подаче чувства, потому что этим способом чувство-то уж наверное убьешь, — а о том, чтобы быть беспредельно свободным и непроизвольным в процессе творчества, чтобы пускать себя на все чуть зарождающиеся мысли, ощущения, влечения и действия — тогда они разовьются и не могут не быть видимы. А теперь они гаснут в самом начале.

Прочитав все это, многие из актеров скажут: «Все это верно, я с этим вполне согласен: самое главное в творчестве — правда, искренность; так и надо вести дело с учениками… Ну, а потом актер сам почувствует, когда хорошо доходит его переживание до публики, когда — плохо. И тогда сама сцена научит его, как надо делать, чтобы то, что ему нужно, доходило. Он уже сам научится подавать публике свою правду. В школе этого, конечно, не нужно. Это уже мастерство. Оно придет с годами».

Что означают такие и подобные речи?

Прежде всего, то, что этот актер не знает ни на практике, ни в теории, что такое «правда на сцене». За правду он принимает то состояние из смеси смутных эмоций и самонаблюдения, которое иначе называют правдоподобием. И, конечно, раз он не знает, что такое правда — а то, что ему кажется правдой, не может действовать на зрителей, — ему остается одно: «усиливать» то, что он считает у себя за правду, и затем искусственно «подавать» это.

Он так привык к этому своему самочувствию (как он думает — «творческому»), что иного себе и не представляет. Говорить с ним, разъяснять — даром терять время. Единственный способ убедить его: взять в работу и на деле заставить его перейти «за порог» правды, как это было описано в главе о «Пороге». Только тогда он ощутительно поймет, что подлинная художественная правда ничего общего не имеет с тем, что бывает у него. И вместе с тем, ему без всяких рассуждений станет ясно, какая фальшь заключается в его «мастерском» приеме усиливания и подавания своих «переживаний».