«Дать» и «брать»

Рассказывая об игре великих актеров, обычно описывают, как ими была сыграна та или другая сцена. При этом часто {268} употребляют такие выражения: «он подчеркивал», «он выделял», «он вкладывал», «он давал».

«“Голубка дряхлая моя”… В эти слова М. Н. вкладывала взволнованную растроганность своего таланта»^xvii.

«Следует рассказ о казачке молодой. В этом рассказе М. Н. умела выразить страстную любовь самого Терека к этому дару, который

От всей вселенной Он таил до сей поры…» «Дерзай… она рекла мне.

Слово “дерзай” и последние слова:

… чистой деве Доступно все великое земли, Когда земной любви она не знает, Она давала на низких нотах». «Противен ты душе моей как ночь, Которой цвет ты носишь. Истребить Тебя с лица земли неодолимо Влечет меня могучее желанье».

«В слово “истребить” она влагала огромный гнев…» Сколько вреда принесли все эти и подобные им выражения наших критиков и «знатоков» театра — сказать невозможно.

Прочитает легковерный актер о таком способе игры и начнет по примеру великих актеров здесь «влагать» гнев, там «вкладывать» взволнованную растроганность, там стараться «выразить» страстную любовь, там — «дать» слова на низких или каких других нотах…

А ни «вкладывать», ни «выражать» ему нечего: в душе-то у него ничего нет… а вкладывать, видимо, надо — так поступали великие актеры — об этом можете прочесть в любой книге о них. И он выжимает из себя некое искусственное возбуждение, которое принимает за чувство, и втискивает его в чужие и далекие как его уму, так и сердцу слова.

И ведь так легкомысленно и безответственно бросают опасные слова не только те критики и жизнеописатели актеров, которые сами никогда на сцене не выступали (таким это простить можно) — эти же ошибки делают люди, которые провели всю свою жизнь на сцене или около сцены. {269} Мало того, эти подозрительно неточные выражения находишь у таких авторов, что сам себе не веришь: как? и этот говорит о том, что актеру следует «стараться выразить», или «вложить», или «дать», или «подать публике», или «выделить», «подчеркнуть»…

Он-то ведь прекрасно знает, что на деле происходит совершенно другое — как раз обратное: актер — если говорить об актере творчески переживающем свою роль на сцене — он ничего не вкладывает в слова, а наоборот, дает свободу всем обстоятельствам и всем фактам, происходящим на сцене, воздействовать на него, и эти факты (а также слова и поведение партнеров) так настраивают и воспламеняют его, что слова сами вылетают из него, насыщенные то гневом, то радостью — в зависимости от обстоятельств.

И это так очевидно для всех присутствующих, что те же самые биографы, здесь же, на этих же страницах, не подозревая того, как они противоречат себе, описывают ту прекрасную художественную правду, которой цены нет и по законам которой творят эти великие актеры.

Перелистайте еще несколько страниц той же книги «О Ермоловой», и вы это увидите:

«Когда Ермолова выступала на эстраде, казалось, что она не столько читает, а сколько высказывает свои самые сокровенные, дорогие ей мысли».

«Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя… Появление Бертрана (явление 3‑е) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ».

«Она брала… шлем, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось».

«При взгляде на родные места, лицо Ермоловой озарялось нежным выражением».

«Стрела взвилась и в сердце мне вонзилась». Слова эти «вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. С этой минуты {270} начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее… Однако слезы Мелиты пробуждали в ней раскаяние. М. Н. касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность; зачем она надела венок? Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелиты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку».

«Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова:

“Роман, Роман, не думай!”…

Юлия шла “ва-банк”, — Ермолова садилась к нему на ручку кресла, обнимала его неумело-соблазнительным движением… Рыбаков освобождался от нее и с неизменной вежливостью точно хлестал ее по лицу:

— Мы и в этаких позициях дам видали… Ермолова без сил опускалась в кресло, лицо ее покрывалось пятнами стыда, очень заметными под легким гримом. Совершенно менялся наигранный тон, он переходил в нескрываемое волнение, наконец, когда Фрол Федулыч с утонченным издевательством предлагал ей ехать “Кадуджу послушать”, она теряла последнее самообладание. С мукой вырывалось у Ермоловой:

— Не мучайте вы меня, спасите меня, умоляю вас… И она опускалась в порыве отчаяния на колени перед ним. Чувствовалось, что Юлия молит за свою жизнь. И понятно становилось, что даже твердокаменную натуру Фрола Федулыча прошибало это отчаяние — и он уходил за деньгами».

В этих описаниях нет, как видите, ни намека на то, что Ермолова «вкладывала» в свои слова то-то или «давала» то-то. Здесь все описывается попросту, как именно и было дело.

Виновен ли автор, столь злоупотребляющий этими неверными словами, — «вкладывала», «давала» и проч.?

Конечно, виновен. Он сеет неверное понимание процесса происходящего сейчас в великой актрисе. Или, говоря специальным языком, сеет неверное понимание ее творческой техники.

{271} Вину его несколько смягчает то, что все зловредные слова, так въелись в театральный обиход, что их надо вытравлять кислотой.

Сослуживцы актеры говорят: ты «даешь» то-то, а надо «дать» то-то… Или: ты плохо «подал» — до публики «не дошло»…

Режиссер говорит: дайте мне здесь темперамент. Больше темперамента! Здесь «дайте» гнев!.. В это слово «вложите» презренье… ревность… отчаяние… Эту фразу надо хорошо «подать»… на этом слове сделать «ударение»…

Более скромные советуют: вы не наигрывайте чувство, вы «дайте мысль»… «выделите главное слово»…

Публика кричит: громче, громче!!! Значит, тоже: «давай», «давай»!..

И наконец критик и биограф пишет о гениях, что они тоже «вкладывали» да «давали», — тут уж и деваться некуда.

Так и входит в плоть и кровь одна из тяжелейших ошибок.

И, пожалуй, нет более распространенной ошибки среди актеров (и особенно чтецов), чем эта.

Актриса ведет сцену Катерины с Варварой из 1‑го действия «Грозы». Ее рассказ о детстве.

— Скажите, почему вы так наседаете на Варвару?

— Я хочу, чтобы она меня лучше слушала, хочу заинтересовать ее, хочу увлечь ее своим рассказом о детстве, как «жила я, ни о чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу…»

— Хотите заинтересовать… А зачем это вам?

— Такая у меня задача.

— А почему появилась у вас такая «задача»? Может быть, вам, Катерине, так хорошо сейчас живется, что вспомнилось и ваше счастливое детство?

— Ой, нет! Совсем наоборот. Сейчас мне так плохо, так трудно… и от свекрови, и муж такой… совсем чужой мне. Я никогда не думала, что мне может быть так тяжко.

— Теперь-то вы и оценили вашу жизнь до замужества?.. И хочется тех прежних безмятежных и счастливых дней?

{272} — Да, и когда рассказываешь кому — как будто бы снова живешь так…

— А если бы вам было хорошо сейчас — стали бы вы рассказывать с таким увлечением, с восторгом?

— Конечно, нет. Если сейчас хорошо, так о прошлом и думать не хочется.

— Значит, не столько вам убедить да заинтересовать хочется Варвару, сколько самой вспомнить…

— Да.

— Чтобы хоть в мыслях уйти от вашей теперешней жизни?

— Да.

— Но вы видите, что это совсем не то, что вы говорили в самом начале?

Давайте посмотрим на деле, как это происходит у нас в жизни. Расскажите мне про вашу комнату. Расскажите так, чтобы я все хорошо понял. Начнем с входной двери в квартиру. Открываем дверь… входим… что дальше?

— Дальше коридор. Он всегда темный… вот тут, направо, выключатель.

— Вы включаете…

— Да, зажигаю свет… Налево вешалка — раздеваюсь… вешаю пальто… Гашу свет и иду по коридору… Вторая дверь налево — моя… открываю… Комната у меня большая, светлая… два окна…

— Большие?

— Да, большие. И сейчас весной много-много солнца…

— Скажите, вы мне «даете» что-нибудь или «берете»?

— Как «даю» или «беру»?

— А так — ведь вы воспринимаете вашу комнату… большие окна… солнечный свет… Значит, «берете» привычные вам впечатления?

— Да… воспринимаю… беру…

— И совсем не стараетесь мне все это «дать»?..

— Да, не стараюсь… Это как-то само собой делается… я только воспринимаю это все сама.

— То есть «берете» в себя?

— Беру…

— Так именно всегда и происходит: мы в жизни ничего не «даем». Только «воспринимаем». Дается само собой — {273} это непроизвольная реакция. Только не мешай, «пусти» себя на нее. Ну‑ка, по свежим следам возвратимся к Катерине. Рассказывайте мне с этого места: «Знаешь, как я жила в девушках».

— Знаешь, как я жила в девушках?

— Как, расскажи.

Этих слов у автора нет, но для того, чтобы актриса почувствовала, что ее рассказ живо меня интересует, и стала бы рассказывать мне по-настоящему, я беру ее — если можно так выразиться — в орбиту своего влияния, жадно и с интересом слежу за рассказом, поддакиваю, переспрашиваю, хочу знать подробности и проч. Ей деваться некуда, и она волей-неволей сама загорается фактами дорогого ей прошлого.

— Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано.

— А как рано? Еще темно? — тереблю я ее. Но тереблю не как режиссер, а как партнер, как Варвара, которой все интересно. Она сначала недоуменно посмотрит на меня: что ей отвечать? Там ведь нет никаких для этого слов. Успокоишь ее: вы не смущайтесь что там в тексте ничего об этом не сказано, — давайте поговорим приблизительно теми словами, какие есть в тексте. А если их не хватит, будем добавлять от себя. Нам ведь что нужно? Вам рассказать, а мне узнать, что с вами было, как вы жили… Ну, продолжайте. Так, рано ли вы вставали?

— Вставала рано… солнышко еще совсем низко… Коли лето, схожу на ключок, умоюсь…

— Холодный ключ?

— Холодный… Идешь босиком, а на траве роса… студеная, обжигает холодом… свежо, весело…

— А ключик, где он? На горе?

— Нет, внизу, в овражке. Прозрачный такой… из-под земли выбивается… на дне песочек облачком мутится…

— А кругом тишина?

— Да, людей нет никого, только птички щебечут. А воздух чистый, душистый… глубоко-глубоко вздохнуть хочется…

— Вы воспринимаете все эти впечатления или «даете» мне? На секунду она растеряется, а потом поймет, что с ней говорит не Варвара, а режиссер, — оглянется на себя и с {274} удивлением отметит: да… воспринимаю и ничего не «даю»…

— Ну, дальше, дальше… Зачем же ты на ключок-то ходишь?

— Умоюсь, принесу с собой водицы и все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

— А какие цветы? Расскажи.

— Всякие: большие, маленькие…

— А какие все-таки? — я пристаю, потому что вижу, что никаких цветов ей не представляется — а так, говорит пустые слова о каких-то цветах — вообще.

— Герань, фикус… еще не знаю…

— Вот не знаете, нечего вам воспринимать — говорите, что цветов у вас было много-много, а мне что-то не верится, я вижу, что нет их у вас перед глазами. Вспомните-ка, как бывает в цветочных магазинах: и на полу, и на скамеечках, и на столах, и на окнах, и на таких специальных лесенках — всюду, всюду цветы — и знакомые вам, и какие-то неизвестные, и цветущие, и в бутонах, и просто зелень. Вот так и у вас было — такая вы любительница цветов. Представляете?

— Представляю… я бывала в цветочных магазинах, знаю.

— Ну так, принесешь ты водицы, и что?

— Принесу и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

— Теперь вы чувствуете разницу, как легко говорить, когда есть о чем говорить, когда вы воспринимаете? И как неудобно, какие пустые слова идут, когда ничего не воспринимаешь? Вот и приходится тогда искать интонации: как бы сказать поживее эти слова. Сами они не говорятся, потому что за ними нет никакого факта и приходится их подкрашивать да на ноты класть — повышения да понижения для них придумывать.

Когда эта идея, выдвигающая на первое место восприятие, а не задачу и действие, обрушивается на голову кого-нибудь из закоснелых последователей рационалистической и императивной школы, — поднимается целый скандал. Человек накидывается на вас… вот‑вот ударит.

{275} — «По теории», «по науке» это, может быть, и так, — вопит он, — но на практике как раз обратное. Вот я убеждаю вас — я действую на вас, я посылаю, даю!

— Ничего вы мне не посылаете, — ответишь ему, — наоборот, вы сдерживаете себя всеми силами. Вы такую получили от меня зарядку, что из вас так и рвутся уничтожающие меня слова, угрозы… и не будь вы так благовоспитаны, вы не долго думая уж наговорили бы мне таких вещей, что на ногах не устоишь.

— !!!

— Да, вы хотите, или, вернее, у вас есть потребность воздействовать на меня, но ведь только потому, что вы видите — перед вами стоит не ученик ваш и поклонник, раболепно ловящий каждое ваше слово, а опасный человек, «подкапывающийся под основы». Вы это прекрасно «воспринимаете» — и в вас возникает целая буря, с которой вы едва справляетесь, несмотря на всю свою выдержку.

Чем бы ни кончился наш разговор — он унесет в своей душе одно: для меня это неприятный и вредный субъект. Актер это хорошо и прочно «воспринял», и, чтобы сокрушить «врага», помимо воли в его возбужденной голове будут возникать планы всяческих мероприятий. И все это не потому, что он так сознательно «захотел», а совершенно невольно: потому что он учуял опасность.

Если бы он увидал в этом новом то, что следовало увидать, а именно: что ко всему ему известному присоединяется еще что-то новое и важное, — и постарайся он только овладеть этим, то будет еще сильнее, — он бы схватился за это и не отстал бы, пока не высосал из меня всего.

Но так как ищущих очень мало, а большинство при первом же успехе останавливается в своих поисках, то всякое новое — будь оно вернее верного — только раздражает: надо переучиваться, а зачем? Успех есть, я «признан», «достиг», мне спокойно… а тут что-то неизвестное…

А самое неприятное: вдруг да тут истина?!. Тогда это опаснейшая конкуренция!!!