О развитии воображения

Нельзя ли, однако, эту способность развивать, как мы развиваем другие необходимые способности?

Сомнений быть не может — способность отдаваться первой реакции с ее воображением, ощущением и проявлениями поддается и воспитанию и развитию, как и другие, нужные нам, способности.

{313} Мочалов в своей неоконченной рукописи по вопросам искусства актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта».

В театральных школах воображение часто развивают таким приемом: дается тема (например, вы парашютист. Только что сделали ваш первый прыжок. Расскажите, как это было?). И ученик или чаще всего сразу несколько человек, сидя на стульях, начинают фантазировать на эту тему. Иногда получаются очень складные и даже увлекательные описания или рассказы.

Но таким способом развивается не воображение актера, а воображение выдумщика-рассказчика, или, может быть, постановщика-режиссера, или кого-то подобного. Воображение актера — не в способности к измышлениям и к передаче их при помощи слов, а в органическом восприятии воображаемого мира пьесы и в реакции на него всем своим существом в рамках данной ему роли.

Практикуется и другой способ, более близкий к делу актера: сценические импровизации на заданную тему. Это уже импровизации не описательного и повествовательного характера — здесь актер и живет, и действует, и по мере надобности ведет нужные диалоги.

Такие импровизации описаны Станиславским в его книге «Работа актера над собой» в главе «Воображение».

В школах, и особенно в занятиях с актерами уже готовыми, предложение такого рода импровизаций часто встречает недовольство, и, чтобы пойти на это, они должны сначала побороть в себе сопротивление и заставить себя — убеждаемые тем, что такие импровизации «очень полезны» и что делать их «необходимо».

Объяснить такое их сопротивление нетрудно. Эти импровизации не являются присущими искусству актера. Актеру слова всегда уже даны, а здесь ему предлагается вступить в другой вид искусства, к которому далеко не у всех актеров есть склонность: к искусству сочинителя-драматурга, к искусству старинного актера итальянской комедии дель арте, где нужно было сочинять слова тут же на сцене. Но дело там все-таки упрощалось тем, что образ, который играл актер, был ему привычен — он всегда играл {314} только его. Здесь же нужно было сразу, без подготовки импровизировать и образ, и всю ситуацию, и действия, и слова.

Все это настолько сложно и, главное, не свойственно искусству актера, что только усилием воли он заставляет себя продолжать навязанную ему роль импровизатора. И мудрено ли, что, доплетясь через силу до конца этого чуждого для него дела, он облегченно вздыхает.

О вере и наивности

Станиславский, говоря о важности для актера в его творчестве «веры», почти всегда добавлял: «и наивности». Так «вера» с «наивностью» и были у него всегда связаны вместе.

Говоря много о необходимости веры, он очень мало сказал о наивности. Приводились в пример игры детей, предлагалось следовать их наивности и легковерию. Но что такое наивность, как достичь ее или хотя бы приблизиться к ней? — Ясно только, что наивность нужна так же как и вера в нашем искусстве.

Посмотрим, чем отличается в этом отношении ребенок от взрослого. Прежде всего, он верит всему, он не критикует — он принимает первое, что он видит или слышит. Взрослый же не ограничивается этим — он сопоставляет все, что воспринимает, с другими фактами, известными ему.

Так что наивность, доверчивость ребенка, пожалуй, не что иное, как наклонность к отдаче себя первой реакции.

Состояние «веры», т. е. отдача себя воображаемому, для актера является одним из основных качеств. И воспитание, и развитие его должно быть одной из первых задач нашей театральной педагогики.

Но, как и всякое качество — мускульная ли сила атлета, точность ли движений музыканта и квалифицированного рабочего или психическая техника актера — она должна развиваться постепенно, начиная с самого малого и посильного, прибавляя нагрузку раз за разом, осторожно, не спеша.

{315} Примером может служить ходящий по проволоке цирковой балансер. Сначала стоять на проволоке ему удавалось одно мгновенье — и тут же потеря равновесия. Но постепенно равновесие усваивается и, в конце концов, делается настолько легким и привычным, что не требует никакого сознательного усилия.

В такое же положение при развитии способности «верить» нужно ставить и актера. Нужно последовательно, терпеливо и настойчиво упражнять и развивать в нем ту небольшую сначала способность верить и отдаваться воображаемым обстоятельствам, какая есть в нем.

Как способность сохранять равновесие развивается у канатоходца постепенно, так же постепенно должна развиваться и способность веры у актера.

Начало этой веры — наивность, а основа наивности — та самая первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением. Именно в ней, в первой реакции, и находятся истоки творческого воображения и веры. За нее-то, за первую реакцию и надо схватиться как за реальную, конкретную возможность развития воображения, а вместе с ним — творческой наивности и веры во все обстоятельства пьесы и роли.

Отдаваться своей первой реакции — это значит воспитывать у себя наше творческое актерское воображение и необходимую нам наивную веру в обстоятельства.

А чтобы укрепить возникшее воображение и веру, надо только пустить себя на него и на возникшую реакцию. Это мы уже знаем.

Кроме того — и это также чрезвычайно важно — в этом искусстве отдаваться первичной реакции и таится секрет выразительности. Те актеры, у кого читаешь по лицу каждую его мысль, каждое чувство, — отличаются именно тем, что не затормаживают своих первичных непроизвольных реакций. Такому актеру нечего думать о том, «дойдет до публики» его переживание или нет, — он весь такой открытый, такой прозрачный, что на лице и в каждом положении, в каждом движении видна вся его внутренняя жизнь.