Тема 6. Зарождение дизайна в Советском Союзе.

Разработка принципов промышленного искусства в СССР. ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН. Система обучения, преподаватели и программы курсов. Концепции формообразования художников – конструктивистов. Творчество художников – конструктивистов. Производственное искусство. Инженерный дизайн 1920-х гг. Особенности развития дизайна 1930-х гг.

История русского искусства 1910 — начала 1920-х гг. была необычайно насыщенной, новые художественные системы провозглашались чуть не каждую неделю. В 1925 г. русский живописец, архитектор, дизайнер Эль Лисицкий в Мюнхене вместе с немецким художником-дадаистом Гансом Арпом издал книгу «Kunstism 1914—1924» — «Измы искусства» (рис. 23). К моменту выхода книги Лисицкий уже проявил себя как автор необычных проектов. Среди них: комната «Проунов» (Проект Утверждения Нового — серия архитектонических композиций, которые Лисицкий охарактеризовал как «промежуточную стадию между живописью и архитектурой») на выставке 1923 г. в Берлине, рекламные плакаты и графика для фирмы «Пеликан». Через год начнется проектирование зала нового искусства в Ганноверском музее, где будут созданы необычные условия для экспонирования абстрактных скульптур Наума Габо, беспредметной живописи Пита Мондриана и Василия Кандинского. В книге «Измы искусства» Лисицкий выступал как дизайнер, автор-составитель и непосредственный участник художественного процесса. Он собрал под одной обложкой «измы» не только для того, чтобы отметить то новое, что появилось за последние 10 лет, но и с целью представить панораму концепций формообразования, имеющих предметный, архитектурный, проектный потенциал. Он отобрал авангардные направления современного ему изобразительного искусства именно как коллекцию неповторимых визуальных языков, выражающих общие пластические, философские, структурно-композиционные идеи средствами абстрактного искусства. В книге на разворотах представлены 16 характерных «измов», среди них:

• конструктивизм (от контррельефов Владимира Татлина 1914 г. до конструкций выставки ОБМОХУ в Москве 1921 г. и работ Наума Габо 1921-1922 гг.);

• веризм (композиции немецкого художника-фотомонтажиста Джона Харфилда 1917 г.);

• неопластицизм (творчество дизайнеров и архитекторов группы «Де Стиль», от абстрактных композиций Пита Мондриана 1916 г. до проекта архитектора Геррита Ритфелда 1923 г.);

• пуризм (посткубистическая живопись французов — архитектора и дизайнера Ле Корбюзье и художника Амедея Озанфана 1920— 1922 гг.);

• дадаизм (течение в западном искусстве, связанное с абсурдистскими, спонтанными сочетаниями элементов готовых форм в коллажах, стихах, поведении, работы Ганса Арпа, Рауля Хаусмана, Макса Эрнста, фотоработы Ман Рея 1919—1922 гг.);

• симультанизм (живопись французских художников Робера и Сони Делоне 1912—1922 гг.);

•супрематизм (работы Казимира Малевича 1913—1920 гг.);

• абстрактивизм (живопись Василия Кандинского, Натана Альмана, Любови Поповой, Александра Родченко, Петра Митурича и венг ра Ласло Мохой-Надя 1914—1920 гг.);

•кубизм (живопись Пабло Пикассо и Жоржа Брака, скульптура Александра Архипенко и Жака Липшица 1914—1920 гг.);

• футуризм (живопись Джакомо Балла, скульптура Умберто Боччони 1913 г.);

•экспрессионизм (живопись Марка Шагала и Пауля Клее 1914— 1915 гг.).

Фактически это была первая попытка классификации авангардных течений как «стилей» по принципу визуальной общности и групповой принадлежности. Какие-то названия утвердились в истории искусства, какие-то остались как характеристика более частных индивидуальных направлений. Наибольшее и непосредственное влияние на дизайн оказали футуризм и кубизм, супрематизм и конструктивизм, неопластицизм и «Проуны» Лисицкого. Идеи футуризма в 1909г. поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в газете «Фигаро» манифест нового течения в искусстве. Провозглашалось стремление к современности, техника объявлялась достойным объектом любования. Происходит реформация языка («слова отпущены на свободу»), изображение динамики становится ведущей темой в живописи и скульптуре. «Констатируем, — отмечалось в манифесте, — что красоты мира пополнились еще одной: красотой скорости. Ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи — прекраснее, чем Ника Самофракийская». Скорость и динамика действительно были одной из творческих основ футуризма. Еще задолго до всех манифестов естествоиспытатели и фотографы пробовали фиксировать и исследовать реальные стадии движения. Э. Мейбридж в США и Э.Ж. Маре во Франции на своих кинограммах скачущей лошади, прыгуна с шестом и шагающего человека показали реальные мгновенные фазы движения, из которых складывается непрерывная динамика. Продолжая те же опыты, но уже в художественном ключе, итальянец футурист Джакомо Балла пишет почти реалистическую «Дама с собачкой на прогулке» (1912). И у дамы, и у собачки гораздо больше ног, чем это есть на самом деле, художник пытается передать мелькание и ритмику шагов. Позднее он уходит от буквального изображения суммы стадий движения к выражению идеи динамики композиционно-пластическими средствами. Круглящиеся, ритмически повторяющиеся линии, как расходящиеся круги, окутывали изображение мчащегося мотоциклиста. Движение планет, небесных тел он передавал при помощи тех же упругих, множащихся линий. Вместо одной какой-либо фазы (или их суммы) изображалась ткань движения, некий его срез. От изображения стоп-кадров художники переходят к передаче символического состояния динамики. Передача всего комплекса ощущений, их одновременность, становится доминирующей темой произведений художников-футуристов, выдвинувших и концепцию симультанизма. Сам Маринетти работал в жанре графической поэзии — рисовал листы с наискосок бегущими строками, взрывающимися словами, разлетающимися буквами. В 1912 г. он создает графические композиции, в которых абстрактному впечатлению от динамики линий соответствует столь же отрывистая и наполовину абстрактная словесно - звуковая часть. Литература и графика порождают новый жанр — визуальную поэзию, рассчитанную на одновременность восприятия слова, звука и изображения. Сами выступления поэтов-футуристов и художников становились синтетическим действием, включавшим элементы эпатажа и театрального представления. История футуризма в России начинается с поэтических альманахов и сборников. Художники активно вводят в изображение текст: цифры, надписи, вывески. Предметы демонстрируются одновременно с разных сторон, как в кубизме. Множащиеся контуры передают идею движения. Всюду виден принцип одновременности восприятия и синтез словесного и живописно-пластического начал. Михаил Ларионов идет дальше. Он представляет весь мир как постоянно меняющуюся картину взаимных отражений света и цвета. Согласно его концепции лучизма, художник изображает уже не предметы, а свето-цветовые потоки, лучи, которые испускаются предметами во всех направлениях и наполняют пространство. Футуризм был необходимой ступенькой на пути к абстрактному, неизобразительному искусству. Футуристы в России на свой лад развивали идею соединения всех каналов коммуникации: живописи, поэзии, музыки. Русский художник Владимир Баранов-Россине сконструировал «оптофоническое писанино» — инструмент со светопроекционным устройством, наподобие рояля. Нажимая на клавиши, можно было управлять различными фильтрами и заготовленными прозрачными дисками с абстрактным рисунком. В своих опытах русские футуристы пытались дойти до первооснов искусства, до уровня «праязыка», в котором еще нет слов, но есть лишь сгустки идей, ощущений и эмоций. В живописи это выражалось в интересе к фольклорным мотивам, во включении в композиции простых геометрических форм. Футуризм, театр и предметно-пространственное творчество Футуристы часто работали с малыми, мобильными формами зрелища — кафе, кабаре, поэтические вечера. В Москве и Петербурге они эпатируют публику своей внешностью. Ларионов и Гончарова раскрашивают лица. Малевич в честь приезда в Москву Маринетти ходит по Кузнецкому мосту с красной ложкой в петлице вместо гвоздики. Таково его понимание «алогичности» — т.е. внешней бессмысленности творческого жеста, который важен лишь сам по себе, лишь как возможность выделиться минимальными средствами за счет перенесения предмета из одного контекста в другой. Футуристическая идея и кубофутуризм как стилевое направление оказались наиболее адекватными исполнительским видам творчества — театру, драматургии, а также литературе и поэзии. Многие мастера авангарда считали заслугой футуризма раскрепощение творческих потенций и отсутствие жесткой стилевой доктрины. Художников-новаторов охотно приглашал такой признанный режиссер, как А. Таиров. В московском Камерном театре работали А. Лентулов, А. Веснин, В. и Г. Стенберги, Г. Якулов. Александра Экстер в экспрессивной кубофутуристической манере создала модели костюмов и декорации к спектаклям «Фамира Кифаред» (1916) и «Саломея» (1917). Декорации не столько изображали какие-то конкретные предметы или постройки, сколько организовывали пространство при помощи цвета, объемов и плоскостей. На сцене преобладали диагональные и вертикальные композиции, экспрессивные сочетания простых геометрических форм. В начале 1917г. известный московский булочник И.М. Филиппов заказал А. Родченко оформление светильника для кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту. Якулов сделал эскизы и пригласил молодых художников для окончательной проработки деталей. Владимир Тат лин занимался угловыми рельефами, карнизами, витражами (вместе с Удальцовой), Александр Родченко спроектировал светильники из пересекающихся и изгибающихся плоскостей, задуманных как сочетание жести, стекла и раскрашенного картона.

Будетлянские книги, или Лаборатория графического дизайна Русские футуристы называли себя вслед за Велимиром Хлебниковым будетлянами — жителями страны будущего. Идея будущего не ограничивалась технократическими фантазиями. Будущее — это неограниченная возможность общения, это свобода передвижения и творчества, это полет. Малевич размышлял о студиях художников на дирижаблях. Хлебников предлагал основать «Азийский ежедневник песен и изобретений», в котором «статьи печатаются на любых языках по радиотелеграфу изо всех концов». Наибольшее развитие среди жанров предметного творчества русских футуристов получила книга. Часто это была рукодельная, авторская книга, в которой и текст, и иллюстрации, и печать выполнялись одним человеком. Сама техника тиражирования варьировала от обычной высокой печати и литографии до коллажа и стеклографии. Среди первых российских футуристических изданий — поэтический сборник «Садок судей» (1909), необычный тем, что отпечатан на светло-голубых обоях. Во втором сборнике был опубликован манифест участников издания — Д. Бурлюка, В. Маяковского, А. Крученых, В. Хлебникова, в котором, в частности, говорилось: «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике». То есть слово имеет не только смысл, но и графическую форму. Одновременно и новая живопись влияла на литературу. Виктор Шкловский заметил о поэзии Маяковского: «Он вдвинул образ в образ. Он работал в стихах методами тогдашней живописи». Книга оказалась на перекрестье совершенно необычных литературных, живописных и визуально-графических концепций. «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы — разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)», — разъяснял поэт и художник Алексей Крученых. В изданиях применялись три основные техники. Во-первых, авторская графика, будь то в работе над иллюстрацией или в написании текста от руки. Во-вторых, коллаж, наклейка, сборка книжки из разноцветных страниц, нередко неровно обрезанных и разного формата. И в-третьих — игра с типографским набором. Художники и литераторы по-разному относились к визуализации текста. Когда Крученых сам переписывал свои тексты для издания на гектографе или стеклографе (печать спиртовыми красками со стекла), то более свободно и «антикомпозиционно» распоряжался пространством страницы. Буквы корчатся, налезают друг на друга, проваливаются, взлетают. В почерке проявляется личность автора «самописьма» и непосредственность обращения к читателю. В 1918—1919 гг. Варвара Степанова, одна из «амазонок» авангарда, занялась исследованием словесного и звукового материала с точки зрения графики. Новизна ее метода заключалась в попытке ассоциативно соединить фактуру звучания текста с фактурой его написания. Абстрактный текст звуковой поэзии она иллюстрировала абстрактными цветографическими композициями. Неистово экспрессивны литографированные рисунки Михаила Ларионова к книге Крученых «Помада» (1913). Фигуры, оборванные контуры напоминают скоропись художника, рисунки на полях. Техника литографии или линогравюры приводила форму книги и ее текстовое содержание к единству. Книга могла превратиться и в совсем странную вещь. На обложку «Заумной книги» Крученых наклеены пуговица и вырезанное из красной бумаги сердце. Не только обложки, но и иллюстрации нередко выполнялись в технике коллажа из цветной бумаги, неровно обрезанной, с надорванными краями. В этой технике часто работала Ольга Розанова, расклеивая и раскрашивая от руки более 100 экземпляров. Коллаж успешно конкурировал с гравюрой и литографией. На первый взгляд, это такой же ремесленно-рукодельный способ работы. Однако художник творит образы, не прикасаясь карандашом и кистью к бумаге. Он собирает, комбинирует варианты из заранее приготовленных элементов — кусочков яркой глянцевой цветной бумаги, обрезков обоев, кусочков фольги. Коллаж — это технологическая композиция. Текст в такой композиции может существовать лишь в качестве отдельного блока, напечатанного на бумаге и приклеенного к странице или обложке точно так же, как и все остальные детали. Слово «коллаж» произошло от французского «coller» — клеить, наклеивать. Этим термином стали обозначать многослойные произведения графики, составленные из наклеенных кусочков цветной бумаги, текста, ткани, обоев, букв. Техника коллажа широко применялась в европейской авангардной живописи начала XX в. (в кубизме, футуризме, дадаизме). В его эволюции был момент, когда вместо фактур и цветов стали применять фотографии, газетные и журнальные вырезки, что привело к появлению фотомонтажа. Коллаж в пространстве превратился в объемный ассамбляж и инсталляцию. Эти жанры весьма популярны в современном дизайне и оформительском искусстве. Наборные композиции футуристов преследовали те же цели, что и принципы «самописьма»: акцентировка текста, сопротивление чтению, превращение букв в пластический материал для композиции.

Материалом здесь становился готовый типографский набор с его качеством прорисовки букв, законами комбинирования, стандартными промежутками, горизонтальными строчками. В итоге шрифтовые композиции получи ли определенный технологический оттенок. Футуристы превратили набор текста в игру, в которой редко соблюдались установленные для классической книги правила. Прописные буквы и знаки препинания были отброшены. Шрифт наклонялся, переворачивался, в одном слове соседствовали литеры из разных гарнитур и разных кеглей. Экспериментальная книга 1920-х гг. интересна своей связью с визуальным творчеством. Это была лаборатория не только стиха, позволявшая почти мгновенно видеть готовый результат (мгновенность творчества и мгновенность восприятия — главный принцип заумной поэзии Крученых и его авторских книжек и альбомов), но и живописи, графики, даже театра и дизайна. Книга еще раз проявила свою синтетическую сущность, впитав эксперименты сразу многих искусств. Футуризм был первым течением мирового художественного авангарда XX в., который начал использовать в творчестве проектные методы, конструируя новую абстрактно-геометрическую реальность. В футуристической художественной системе были и свои формально-композиционные закономерности, которые позволяют отличить это художественное направление от других. Во-первых, три принципа — одновременности впечатлений, глобальной метафоры и наслоения картин и элементов друг на друга (образование новых смыслов за счет комбинаций). Во-вторых, подчеркнутая, утрированная динамика композиций; преобладание диагональных ритмов и линий; двоящиеся, напоминающие изображение стадий движения, или оборванные, незамкнутые контуры (пространство втекающее, входящее внутрь формы). Форма действует сама по себе, лишь своей экспрессивностью, направлением создает ощущение некоего целостного организма. В-третьих, все композиции построены, как правило, из полупрозрачных, вьющихся, кружащихся, причудливо свернутых плоскостей наподобие завитых бумажных полосок, цвет которых меняется от одного края к другому. Эти расцвеченные поверхности имеют четкие и острые грани, края плоскостей, отмеченные резкими линиями. Таковы приметы графики. Но когда те или иные проекты осуществляются в натуре, они полностью отражают заложенную в них графическую идею. Русский кубофутуризм нашел свое место в создании декораций и костюмов для театра и кино, в проектах городского оформления в дни революционных праздников в 1918—1919 гг., в своеобразном символико-динамическом этапе архитектуры авангарда1919—1921гг. Русские поэты-футуристы и художники авангарда обогатили книжный и графический дизайн новыми приемами. Характерный почерк автора задавал эмоциональную напряженность отпечатанных литографским способом рукописных книг. Принцип симультанизма — одновременности восприятия — использовался в равной степени как художниками, так и поэтами. И если сказать совсем коротко, то все они занимались переводом звука в типографский жест. Футуризм был первым авангардным течением, проявившим себя в предметной сфере. Течением, которое выработало в лоне искусства целый мир, систему ценностей, визуальную проектную культуру, которые проявились в особенностях стиля.