Развитие школы проектирования костюма в 1920-е г. В ссср

Швейная промышленность, разрушенная в период Октябрьской революции, как и все другие отрасли, начинала выстраиваться заново. В 1917 году при Центротекстиле был создан Отдел готового платья и белья «…для восстановления, объединения и национализации производства и распределения готового платья и белья в общегосударственном масштабе».

В 1919 году были учреждены Центральный институт швейной промышленности и Учебные художественно-промышленные мастерские костюма, в задачи которых входили - централизация швейного производства, проведение научных исследований и подготовка кадров, а также установление гигиенических и художественных форм одежды.

В 1920 году были организованы легендарные Высшие Художественно-Технические Мастерские ВХУТЕМАС (с 1927 года реорганизованы во ВХУТЕИН), просуществовавшие до 1932 года, и давшие советской стране замечательных мастеров промышленного дизайна, многие из которых оставили свой след в развитие моды. В первые годы советской власти был создан Комитет швейной промышленности – Центрошвей, а в апреле 1920 года после слияния с центральным отделом военных заготовок он был переименован в Главный комитет швейной промышленности (Главодежда).

Для управления предприятиями были организованы территориальные тресты в Москве (знаменитый Москвошвей), Ленинграде, Минске, Баку и других городах. Машинный парк стал пополняться новыми импортными машинами, электроножами, паровыми прессами. Фабрики переходили на более широкое разделение труда, а к концу восстановительного периода с 1925 года начался постепенный переход к поточной организации производства, резко повышающей производительность по сравнению с индивидуальным пошивом. Но, как известно, количество это совсем не обязательно качество и индивидуальность.

К 30-м годам ассортимент одежды, которую производили в стране, стал лучше и разнообразнее. Советские швейные фабрики, которые прежде работали в основном на армию и выпускали спецодежду, вместо шинелей, галифе и ватников, начали шить женские и мужские костюмы, легкое платье, пальто и полупальто из различных тканей, белье всех видов, детскую одежду. В связи с требованиями потребителей трест «Москвошвей» ввел прием индивидуальных заказов.

Одним из самых ярких периодов новой советской моды были 20–е годы. При художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса открылись «Мастерские современного костюма». Это была первая в Советской Республике творческая экспериментальная лаборатория новых форм одежды. Надежда Ламанова обратилась к министру культуры Луначарскому (его жена актриса Малого театра Наталья Розенель отлично знала способности Ламановой) с предложением о создании мастерской современного костюма. Перед Ламановой стояла задача создать рабоче-крестьянскую моду, и она вынуждена была проявлять колоссальную изобретательность, используя дешевые, простые и грубые материалы, учитывая послереволюционную разруху.

В 1923 году, создается «Центр по становлению нового советского костюма», переименованный затем в «Ателье мод», официальным директором которого стала Ольга Сеничева-Кащенко. В одном интервью Ольга Сеничева рассказывала, как в «Москвошвее» ей, шестнадцатилетней девчонке передали документы на предоставление кредита, а она дала обязательство в течение полутора лет оплатить расходы по «Ателье мод» - ремонту помещения (на Петровке,12, сейчас Художественный салон) и тканям, полученным для работы. Новому центру моды отдали конфискованные материалы со складов, владельцы которых бежали за границу во время революции. В распоряжение ателье попали парча, бархат и шёлк. Прекрасные ткани, хранившиеся в сырых складских помещениях, были сильно подпорчены, поэтому часть их решили пустить на занавески и обивку мебели в зале, где планировалось проводить демонстрацию моделей одежды. Сначала, чтобы вернуть государству все деньги данные в кредит, в первом советском «Ателье мод» начали создать модели не из ситца и полотна, а из парчи и бархата для нэпманов, чтобы потом иметь возможность разрабатывать массовую моду и создавать модели одежды для трудящихся. На первые показы мод приглашались партийная элита, знаменитости и передовики легкой промышленности.

• В экспериментальном «Ателье мод» вместе с Надеждой Ламановой, возглавлявшей творческую работу, трудились такие выдающиеся художники, как Вера Мухина, Александра Экстер, Надежда Макарова (племянница Ламановой), специалист прикладного искусства Евгения Прибыльская, Тогда же был издан один номер журнала «Ателье», в работе над которым приняли участие многие известные художники.

 В 1923 году на I Всероссийской художественно-промышленной выставке образцы моделей, разработанные в Ателье мод Н. Ламановой, Е. Прибыльской, А.Экстер, В.Мухиной, были удостоены премий.

 Модели Надежды Ламановой и Веры Мухиной, экспонированные на Всемирной выставке в Париже в 1925 году, получили Гран при за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. Каждая модель платья обязательно была дополнена головным убором, сумкой, украшениями, выполненными из бечевки, шнура, соломы, вышитого холста, бусами из раковин и камешков.

 Осуществить свою главную миссию по создание образцов одежды для массового производства, а также выполнению индивидуальных заказов для народа в полной мере экспериментальному ателье не удалось, так как просуществовало оно всего несколько лет. Одним из самых крупных государственных заказов в 1923 году стала разработка парадной формы для Красной Армии. Для того чтобы зарабатывать деньги ателье работало как дорогая мастерская индивидуального пошива, ориентированная на актрис, для которых предусматривались специальные скидки, и состоятельных людей. Над созданием моделей работали десять конструкторов и десять художников. Отшивали модели сто пятьдесят рабочих 26-й фабрики треста «Москвошвей». В среднем одно платье шилось двадцать дней, и только работа мастеров обходилась в сто рублей за каждую модель. Это было так дорого, что даже спустя два года после открытия многие платья так и не были распроданы.

В 1923 году появился первый советский отечественный журнал мод «Ателье», созданный при новаторском «Ателье Мод». В редакционной статье были изложены главные цель и задачи: «Деятельное и неутомимое стремление к выявлению всего, что творчески прекрасно, что заслуживает наибольшего внимания в области материальной культуры». Грандиозность замысла определялась одним только перечнем звездных имен, давших свое согласие на сотрудничество в журнале. Среди знаменитостей - художники Юрий Анненков, Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин, Александр Головин, Константин Сомов, Игорь Грабарь, скульптор Вера Мухина, поэт Анна Ахматова, историк искусств Николай Пунин и многие другие. Журнал иллюстрировался вклейками цветных рисунков.

Имена художников начали появляться и на страницах журналов мод еще в 1900—1910-е годы, когда искусство модной иллюстрации переживало свой расцвет. В 1908 году в Москве начал выходить художественный журнал мод, рукоделий, хозяйства «Парижанка» с фронтисписом художника Мстислава Добужинского. Обложка нового издания была специально заказана Константину Сомову, однако по техническим причинам в новой обложке журнал стал выходить только с 1909 года. Обложку для журнала мужских мод «Денди» выполнил Виктор Замирайло, а рисунки моделей, помещенных в нем, создавали известные петербургские графики Александр Депальдо и Александр Арнштам. Заняться изданием «Дамского журнала» предполагала и художница Анна Остроумова-Лебедева. В 1915 году пыталась реализовать подобные планы знаменитая петербургская портниха Анна Гиндус. Тогда же выпустить журнал красивой жизни, под названием «Зеркало» затевал и архитектор Иван Фомин. Этим планам, да и то лишь отчасти, суждено было реализоваться только в 1920-е годы.

Первый советский журнал мод должен был уделить самое пристальное внимание «детальной разработке вопросов о новом женском костюме», а также отразить «всю разнообразную творческую работу Ателье Мод», а, кроме того, знакомить читателей с новостями в области искусства, театра и спорта.

В журнале была опубликована статья художницы Александры Экстер «О конструктивной одежде», отражающая основное направление развития моделирования того времени – простоту и функциональность. «При выборе формы одежды, – писала автор, – следует считаться с естественными пропорциями фигуры; с помощью правильного конструирования одежды можно добиться ее соответствия формам и размерам тела. Рабочая одежда должна обеспечить свободу движений, поэтому она не может быть зауженной. Одно из главных требований к такому костюму – удобство в работе». Особое внимание Экстер уделяла подбору тканей, предлагая при конструировании той или иной формы костюма исходить из пластических свойств материала. Так, по ее мнению, при создании моделей из шерсти грубой обработки нецелесообразны вертикальные складки, а мягкая шерсть большой ширины, напротив, позволит создать сложный объемный силуэт. Экстер сконструировала сложный многофункциональный комплект, напоминающий японское кимоно из различных материалов контрастных цветов. Другой комплект для дома и улицы состоял из верхнего и нижнего платья рубашечного покроя с боковыми разрезами, отделанного аппликацией. Обложку журнала «Ателье» украшал эскиз, созданный Александрой Экстер, удлиненный силуэт модели в накидке для улицы из светло-синего шелка-тафты, без швов, с увеличенным воротником. На голову надета маленькая обтягивающая шапочка с помпоном.

В первом номере «Ателье» был помещен и знаменитый эскиз платья-бутона Веры Мухиной. Известный скульптор была представлена здесь как художник-модельер. Предложенное ею платье классифицировалось как «эстрадное». Пышные драпировки юбки из белой ткани напоминали лепестки цветка. Изящный женский силуэт в широкополой красной шляпе, с тростью в руке являлся воспоминанием о рококо, соединенным с супрематическими мотивами.

На страницах первого номера «Ателье» было помещено большое количество фотографий московских актрис и моделей в роскошных туалетах, не уступающих французским нарядам. По фотографиям в журнале видно, что коллекция 1922–1923 годов, несмотря на трудности экономического порядка, была выполнена из дорогих тканей. Литературно-публицистическим размышлениям о современной моде предавались на страницах журнала режиссер и драматург Николай Евреинов («Облик парижанки 1923»), русский меценат, Владимир фон Мекк, работающий после революции над созданием эскизов декораций и костюмов в Малом театре, («Костюм и революция»), М. Юрьевская («О влиянии танца на моду»).

Как дополнение к статье Юрьевской, художниками «Ателье» предлагалась модель «эстрадного платья для эксцентричных танцев», выполненного из черного бархата и тафты с длинным треном («хвостом»). Талия перехвачена широким поясом из оранжевого меха, на плече оранжевая лента-перехват в тон меха, головной убор из черного шелка со стоячими павлиньими перьями.

Журнал «Ателье» вышел тиражом 2000 экземпляров и имел большой успех. Как писала ответственный редактор Ольга Сеничева: «Читатели соскучились по художественным, красиво оформленным изданиям. Мелованная бумага, хорошая печать, цветные иллюстрации и, пожалуй, самое главное: необычная для того времени тема – мода – привлекали многих, и тираж быстро разошелся». Огромный интерес вызвало то, что в конце номера давался «Обзор модных течений из иностранных журналов». Однако первый номер журнала мод оказался и последним. В журнале «Швейник» появилась заметка «Как не стоит художничать», в которой вся деятельность «Ателье» подверглась самой суровой критике. В 1925 году к идеологическим обвинениям добавились и экономические трудности, и первый советский модный дом претерпел сильные изменения. Был назначен новый директор, сокращен штат, и знаменитое московское «Ателье мод» превратилось в обычную номенклатурную модную мастерскую, обшивавшую партийных жен и знаменитостей.

Идея модного журнала с участием художников и литераторов, и привлечение живописцев и графиков к разработке моделей одежды, еще некоторое время воплощалась в жизнь. Модные издания, появлявшиеся в эпоху НЭПа, призывали мастеров кисти и пера высказываться по вопросам формирования современной моды.

В 1928 году начал выходить журнал мод «Искусство одеваться», новое издание было не только модным, но и «культурно-просветительским» с целым рядом интересных рубрик: «Парижские письма» — (сообщения корреспондента из Парижа о тенденциях моды), «Курьезы мод», «Прошлое костюма». Был в журнале раздел «Полезные советы», где можно было узнать: «Как чистить лайковые перчатки», «Как стирать тонкие кружева», «Как обновить черные кружева и вуали» и т.д., кроме того, в нем печатались статьи ведущих модельеров, врачей-гигиенистов, реклама товаров. В журнале можно было увидеть новые разработки конструкторов одежды М.Орловой, Н.Оршанской, О.Анисимовой, Е.Якуниной. Открывала первый номер модного журнала статья Луначарского «Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?» Простые граждане также привлекались к дискуссии и могли высказывать свои соображения. «Нашим пролетарским художникам при помощи масс нужно заняться созданием новых мод, «своих», а не «парижских». В этом им помогут партийные и комсомольские собрания», — утверждал москвич тов. Юханов в своем письме в «Комсомольскую правду». В том же 1928 году, появляется «Домашняя портниха» - традиционный журнал мод с рисунками моделей одежды и пояснениями к ним, выкройками и советами портнихам. Оба журнала издавались на хорошей бумаге большого формата, с цветной полиграфией и с приложением выкроек.

В 1929 году вышел новый журнал «Швейная промышленность», который писал о проблемах массового промышленного производства одежды. Начался этап индустриализации страны. В эти же годы открываются швейные техникумы, школы ФЗУ, швейные факультеты при текстильных предприятиях, которые готовят специалистов для легкой промышленности.

 Кроме того, в 20-годы появились - «Модный журнал», «Моды сезона», «Модный мир», «Моды», «Модели сезона», «Четыре сезона, «Вестник моды», «Женский журнал» и пр. Век одних журналов мод был коротким, и они закрывались за «безыдейность», а некоторые существовали долгие годы.

В 1932 году открылось советское издательство «Гизлегпром» при Наркомате лёгкой промышленности СССР, выпускающее литературу по тематике лёгкой, текстильной и местной промышленности и бытового обслуживания населения, выпускающее журналы с моделями модной одежды. Многие швейные фабрики в 30-е годы начали издавать собственные журналы мод. Модели одежды печатались в женских журналах, таких как «Работница», «Крестьянка» и др.

 Одной из главных, для советского дизайна 20-30-х годов, была тема «производственного костюма». Именно в это время появляется такое понятие как прозодежда (производственная одежда). Художники 20-х годов предложили различные варианты производственных костюмов для хирургов, пилотов, пожарных, строителей, продавцов. Родоначальник советского плаката, латышский художник Густав Клуцис разработал костюм шахтера с лампой на шлеме и сигнальным поясом, где находилась сложная клавиатура из кнопок. Одежда становилась как бы микросредой человека. Сырьем для первых моделей советского костюма были все те же - холст, полотно, бязь, ситец, сукно, байка, бумазея, грубая шерсть.

Собственную теорию костюма, исключающую любую моду, пытались разработать мастера и идеологи московского ИНХУКа: Варвара Степанова, Борис Арватов, Александр Родченко, Алексей Ган и др. ИНХУК - Институт художественной культуры (существовал с 1920 по 1924 год) - научно-исследовательская организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, искусствоведов, организованный в Москве в марте 1920 года при отделе Изо Наркомпроса, был своеобразным дискуссионным клубом и теоретическим центром.

Разработкой прозодежды для разного вида производств занимались первые советские модельеры, в числе которых была и Надежда Ламанова, и художники авангардисты, работающие в таких направлениях как конструктивизм и супрематизм - Александр Родченко, Варвара Степанова, Александра Экстер, Виктор Татлин, Каземир Малевич. Главную задачу они видели в «создании одежных форм, построенных не на традициях моды». Моду должны были заменить простота, удобство, гигиеничность и «социально-техническая целесообразность».

Новые художественные идеи в это время стали легко и органично проникать в мир моды. Яркий и странный футуристический костюм нашел своих поклонников среди молодежи; «супрематические» орнаменты на свитерах и шарфах, которые вывязывала мать художника Каземира Малевича, находили спрос, равно как и эскизы рисунков Ламановой для модных туалетов из шелка в стиле кубизма или супрематизма. Основным методом проектирования функциональной одежды становилось выявление структуры: обнажение конструкции кроя, конструкции застежек, карманов. Профессиональная принадлежность костюма выявлялась через его конструкцию и специфические технические устройства. Костюм становился профессиональным инструментом в работе. Художники-новаторы намеренно отказывались от применения декоративных украшений, считая, что сама технология массового производства одежды обладает невыявленными художественными возможностями. 

Художники-текстильщики наряду с сохранением традиционных цветочных рисунков создают новые узоры. Замечательный дизайнер-конструктивист Варвара Степанова активно занималась разработками рисунков для тканей и моделированием нового типа одежды – для граждан социалистического государства. В 1923-1924 годах она, вместе с другой яркой и талантливой художницей авангардисткой Любовью Поповой работала на Первой Московской ситцевой фабрике, где неоднократно выходили в производство ее модели тканей. Степанова мечтала о создании тканей с новыми физическими свойствами, основанными на закономерностях переплетения нитей, органично совмещённых с графическим орнаментом. Она изучала вопросы потребительского спроса на ткани и одежду, подчеркивая, что в СССР, впервые в мировой истории были устранены социальные различия в костюме, и считала, что современность настоятельно требует новой концепции одежды для рабочих – массовой, но вместе с тем, разнообразной.

В 20-е годы велось множество дискуссий о переустройстве быта советского человека. В 1928 году на страницах газет регулярно появлялись полемические статьи на эту тему. Обсуждалось, какие дома и квартиры нужны рабочим, какой должна быть мебель, чем должен быть украшен интерьер советского человека, есть ли альтернатива кружевным салфеточкам, фарфоровым статуэточкам, слоникам и прочим атрибутам мещанского быта. Большое место в этой дискуссии занимал вопрос, каким должен быть костюм комсомольца и коммуниста? Проблема формирования стиля советской моды была одной из центральных. Например, в «Комсомольской правде» можно было прочитать следующие рассуждения на тему: «имеется ярко выраженная потребность противопоставить образцам «лучшей одежды» из магазинов на Петровке и Кузнецком мосту какую-нибудь свою, советскую, «комсомольскую» моду». Театральный мир также был вовлечён в полемику, на сценах театров можно было увидеть экспериментальные проекты повседневной и рабочей одежды, мебели, рационально обустроенного жилища советского человека.

Вскоре, из-за постоянной критики в адрес художников, занимающихся не своим делом, началось их постепенное отстранение от искусства костюма. Открывшийся в 1934 году Московский дом моделей окончательно сделал художественное проектирование костюма совершенно самостоятельным видом деятельности. Появилось новое поколение художников, для которых профессией сделалось именно создание модной одежды. Период прекрасной утопии формирования нового быта закончился, искусство костюма перешло от идиллически настроенных художников в практичные руки модельеров.

 В эпоху военного коммунизма, когда дефицитом было буквально все слово «прозодежда» подразумевало не только удобную одежду для профессиональных нужд. Под «прозодеждой» понималась также и часть, так называемой, натуроплаты, половину которой выдавали продуктами, а половину вещами. Удовлетворить потребность в обуви и одежде всех желающих было невозможно, из-за чего в обществе вспыхивали серьезные конфликты. Например, в Петрограде в конце зимы 1921 года, на многих фабриках и заводах из списков претендентов на прозодежду исключили не только служащих, но и лиц, не достигших 18 лет. Из-за этого стали возникать «волынки» — особые формы забастовок. Для урегулирования конфликта, нуждающимся выдали по одной простыне, одному полотенцу и одной паре ботинок, рассчитанной на троих. Прозодежда распределялась по принципу «классового пайка». Привилегированным классом считались рабочие и партийно-советская номенклатура. В дневниках современников можно было прочитать такие записи: «О новой паре и думать нашему брату нельзя. Обувь раздаётся только коммунистам и матросам».

На одной из челябинских шахт в 1922 году администрация, выданные забойщикам сапоги, обменяла на лапти. В сапоги же приоделись сами работники администрации. Ольга Сеничева вспоминала, в какой одежде она пришла на работу в «Ателье мод», на ней были матерчатые туфельки на веревочной подошве и тоненькое пальтишко, сшитое из домотканого холста, который она получила в подарок как участник III конгресса Коминтерна, где она устраивала выставку общей и кустарной промышленности для делегатов. Писательница Вера Кетлинская вспоминала: «В обиходе у меня была одна юбочка и две фланелевые блузки — по очереди стираешь, отглаживаешь и надеваешь и в институт, и на вечеринку, и дома и в театр». Надежда Мандельштам, писательница, жена поэта Осипа Мандельштама писала: «Женщины, замужние и секретарши, все мы бредили чулками». Нормирование одежды продолжалось до осени 1922-го, так что свой истинный смысл слово «прозодежда» обрело лишь с 1923 года.

Введение новой экономической политики предоставило жителям советских городов уникальную возможность легально покупать одежду впервые с 1917 года. НЭП - новая экономическая политика, существовавшая в советской стране с 1922 по 1929 год, имела целью восстановление народного хозяйства и последующий переход к социализму. На время вновь вступила в свои права частная собственность. Правда, экономика и покупательская способность населения росли очень медленно, и многие рабочие донашивали рваную униформу времен гражданской войны.

С принятием программы НЭПа жизнь в Советской России изменилась. В разоренной революцией и войной стране, после повсеместного голода, разрухи, дефицита всего вдруг воцарилось изобилие. Прилавки магазинов, полки которых пустовали до недавнего времени, стали ломиться. Поглазеть на внезапно объявившееся разнообразие товаров мог каждый житель столицы, или крупного города, но купить их могли немногие. Так что перспективы НЭПа оказались не самыми радужными. В стране все еще царили разруха, безработица, нищета, безпризорщина.

В нэповской России появлялись журналы, рекламирующие красивую жизнь и модную одежду, магазины с прекрасными вещами. В Москве можно было купить буквально всё. Многие товары попадали на прилавки из ломбардов, куда люди несли свое добро, нередко остатки фамильных драгоценностей. Народу очень хотелось покупать не только еду, но и новую модную одежду. Советские граждане устали от «военного коммунизма». В нэповской России атрибутами красивой жизни стали модные фетиши середины 20х годов – костюм «маренго», костюм из бостона, фетровые боты, коверкотовые и шевиотовые пальто, котиковые манто, каракулевые саке, беличьи шубки, чулки со стрелкой, духи «Убиган» и «Лёриган де коти» и прочие роскоши.

Частные предприниматели – нэпманы начали завозить в Россию одежду из Европы. В дорогие модные импортные вещи одевались сами нэпманы и семьи средних и высокопоставленных функционеров, а также известные люди, обласканные Советской властью. Те, кому блага новой экономической политики были не по средствам, обеспечивали себе модную одежду рукоделием, перешивая старые платья, перекраивая купленные дешёвые вещи, конструируя модные модели из тканей, которые удалось «достать», обращаясь к выкройкам в журналах мод.

 В нэповской Москве появилось большое количество портновских мастерских. Самыми известными были «Мезон де люкс» на Петровке, «Сан-Риваль» на Покровке, дом мастерская сестер Е. В. и Г. В. Колмогоровых, мастерская «Плиссе» А. Тушнова, ателье Грищенко, Коппар, Нефедовой, Деллоса.

 В 20-е годы в Москве начала работу школа художественной вышивки «ARS», хозяйкой которой была Варвара Каринская. Вскоре Каринская открыла первый салон Houte Couture для московской элиты, в котором заказывали туалеты жены коммунистической «верхушки» и нэпманов. Кроме того, обеспеченные модницы отправлялись за украшениями в антикварный салон, которым управляла падчерица Варвары Каринской, Татьяна. В 1928-м году Каринская эмигрировала в Германию.

Производители одежды портные, сапожники, шапочники превратились в неформальную элиту советского общества времен НЭПа. В советской России стали появляться ателье, в которых работали мастера высокого класса, доступные только членам правительства и партийным верхам. Кремлевские дамы самым активным образом начали пользоваться услугами портных и модельеров. Особенно в их среде в середине 20-х годов высшим шиком считались туалеты «от Ламановой».

Двадцатые годы в новой советской стране, время удивительное, сочетающее в себе авангардные идеи конструктивизма, одежду простых трудящихся - красные косынки, длинные бесформенные юбки, матерчатые туфельки на перепоночке, и наряды дам, вовсю пользующихся благами НЭПа и одевающихся на манер европейских флэпперс. Уже начинались первые ударные пятилетки, а в воздухе еще витал дух чарльстона.

Конечно, в советской стране всегда присутствовала территориальная неравномерность распределения моды. Концентрация советской модной индустрии была сосредоточена в столице. Пропасть между столицей и провинцией была огромной. В сфере моды Москва и провинция соотносились как «эталонная» и «подражательная» культуры. И если в крупных городах всё-таки можно было купить, или как говорилось в народе «достать» хорошие вещи или воспользоваться услугами ателье, то для обитателей деревни понятия «мода» попросту не существовало. Поэтому, говоря о моде молодой советской страны, приходится описывать одежду, в которую одевались жители, прежде всего, Москвы и крупных городов.

Концепция супрематизма и предметный мир Супрематизм — творческая концепция, созданная Казимиром Малевичем в 1915—1919гг., — включал в себя формально-композиционный метод моделирования (канон супрематизма) и философию движения цвета и форм в отвлеченном многомерном пространстве. Это мир абстрактных сочетаний геометрических элементов, плоскостей, объемов. «Черный квадрат» Малевича — символ русского художественного авангарда и знак супрематизма. Малевич своим «измом» возбуждает в среде авангарда, с одной стороны, волну подражателей, а с другой — соперничество изобретателей от искусства в создании наиболее универсальной художественной системы. Ценность супрематизма — в его пафосе освобождения творчества от изобразительности. Концепция супрематизма была обнародована в 1915 г. на «Последней футуристической выставке 0,10» и представляла собой, по мнению ее автора, логическое развитие кубизма. Поначалу супрематизм заявлялся как концепция абстрактного, беспредметного творчества, как чисто духовное искание, как глобальная философия жизни, искусства, миростроения. В супрематических композициях комбинации из по-разному локально раскрашенных плоскостей свободно парят в белом пространстве, «белой бездне», по Малевичу. Пространство возникает за счет контрастов размеров, наклонов и поворотов перекрывающих друг друга форм. Контрасты в супрематических работах включают противопоставление статичных и повернутых фигур, черных и цветных плоскостей, вертикалей и горизонталей, размеров, степени удаленности от зрителя, прямоугольных и остроугольных конфигураций. В картинах и проектах Малевича всегда существует развернутая система композиционных контрастов. Эти контрасты и придают композиции динамику. По поводу возможностей супрематизма Малевич замечал: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть как прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения». Современники Малевича отмечали декоративный потенциал супрематизма как стиля: «Супрематизм в чистом виде декоративен и должен быть применен, как новый стиль, правда, стиль удивительный, сильный». Первая предметная область его применения — текстильный орнамент, рисунок на платьях, сумках, платках, выполненных артелью «Вербовка», созданной в 1915 г. художницей Натальей Давыдовой недалеко от Киева. В 1916 г. художницы Надежда Удальцова, Ольга Розанова и Любовь Попова создают супрематические орнаменты для вышивки и аппликации. На основе их проектов крестьянки деревни Вербовка выполняли декоративные подушки, сумки, платки, кайму и ленты, небольшие панно. Рамки привычной картины были разорваны. Супрематическая живопись вышла на поверхность вещей. В начале 1920-х г. эта концепция находит свое применение в архитектуре, суперграфике, графическом дизайне, мебели, лишний раз подтверждая свою универсальность как выразительной системы формообразования. В своем докладе «Проуны», прочитанном в 1924 г. в Москве, Эль Лисицкий показал, что «Черный квадрат» — это, с одной стороны, люк сужающегося канала живописного творчества, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой — фундамент для создания новых архитектурных и дизайнерских форм.

Лисицкий одним из первых увидел и применил в проектах и печатной графике супрематический словарь Малевича. Здесь-то и выяснилось, насколько богаты плоскостно-декоративные возможности супрематизма, насколько естественны его формы на белом листе бумаги, насколько захватывающей становится работа со шрифтом и геометрическими иллюстрациями. Текст и иллюстрации выходят на самый общий, универсальный, философско-пластический уровень, где объединяется предельно абстрактное живописное и предельно абстрактное понятийное.

От УНОВИСа - к ИНХУКу.

Школа и научно-художественные эксперименты

Малевич видел перспективы супрематизма в полном пересоздании земной поверхности по канонам нового стиля. Путь к такой глобальности лежал через формирование коллектива единомышленников — своеобразной партии в искусстве, через обучение, разработку максимально возможного числа элементов предметной среды на основе концепции супрематизма. Таким полигоном для Малевича стала Народная художественная школа в Витебске, основанная Марком Шагалом. Малевич приехал в Витебск в октябре 1919г. и фактически возглавил школу. В его мастерскую перешло большинство учеников, преподаватели Нина Коган, Эль Лисицкий и Вера Ермолаева стали приверженцами художественной системы супрематизма. В феврале 1920г. родилось и название УНОВИС — Утвердители нового искусства. «Педагогическая система Малевича в точности следовала его теории движения искусства от Сезанна к супрематизму и воспроизводила последовательность этой эволюции: постижение супрематизма должно было происходить по принципу восхождения от его художественных законов к истине супрематической философии. Новшество, появившееся в доктрине супрематизма, — мысль о его стилеобразующих возможностях и необходимости разработки супрематической архитектурной концепции, — также нашло отражение в учебной программе». Студенты осваивали кубизм и приемы разложения формы, а затем переходили к чисто абстрактным плоскостным композициям. Сам Малевич в статье «Супрематизм», датированной 15 декабря 1920 г., выстраивал трехступенчатую эволюцию своего стиля с точки зрения художественного эксперимента в живописи: черный супрематизм — супрематизм знаков (квадрат, круг, крест); цветной супрематизм — свободно парящие раскрашенные плоскости; белый супрематизм — распыление цвета и формы в безграничном белом пространстве. В то время он считал, что живопись как этап уже давно изжита, и «в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения». Написано это было уже после опыта создания Лисицким вместе со своими студентами проектов объемных сооружений на основе супрематических форм. В задачи Лисицкого, возглавлявшего в школе мастерские графики, печатного дела и архитектурные, входило и обучение черчению. «Лисицкий в упражнениях по проекционному черчению приучал учеников видеть в этих плоскостных супрематических композициях лишь одну из проекций объемной композиции». Фактически Лисицкий как профессиональный архитектор представил все плоскостные композиции Малевича в виде комбинаций объемных тел. Живописная или графическая композиция была для него планировкой, он придал толщину, глубину этим плоскостям и в результате вышел на масштаб архитектуры и даже еще крупнее — масштаб градостроительный. Все «Проуны» Лисицкого — это архитектурные композиции из призматических объемов, по-разному комбинированных, стоящих или парящих под разными углами друг к другу. Важнее становится не то пространство, в котором они существуют, а то, которое они образуют между собой, внутреннее пространство. В архитектурной мастерской Лисицкий должен был разработать канон супрематической архитектуры, а в типографской мастерской — канон супрематической книги, супрематического плаката. Здесь был создан знаменитый литографированный плакат Лисицкого «Клином красным бей белых». Геометрические элементы на белом фоне за счет текста приобрели конкретный политический смысл. Абстрактная композиционная динамика — красный клин, врезающийся в белый круг, — стала отражением политического призыва. В литографской мастерской печатались и произведения Малевича. В написанный от руки текст как зрительные и смысловые акценты вводились квадраты и прямоугольники. Самым радикальным опытом создания новой визуальной супрематической книги стал проект детской книги Лисицкого «Сказ про 2 квадрата» (1920). В этом проекте в шести композициях, сопровождавшихся коротким текстом, автор объединил две языковые системы: вербальную и визуально-графическую. Эта книга — прообраз многих современных произведений компьютерной графики и анимации. В ней все построено с помощью минимальных и легко формализуемых средств выражения. Главные герои книги — красный и черный квадраты. Красный квадрат в супрематической иконографии — символ энергичного, деятельного, творческого, духовного начала. Черный — символ более устойчивого, земного, материального. Черный и красный цвета были основными и в проектах уличного оформления Витебска. «Наступил первый май, и город зацвел новым супрематическим цветом», — писали в обзоре свершений УНОВИСа [В круге Малевича... с. 17]. К революционным праздникам архитектурная среда полностью изменялась при помощи супрематической суперграфики. Необычное ощущение от изменившегося цветового образа, от нарочито элементарного декора Сергей Эйзенштейн сравнивал с «супрематическим конфетти», разбросанным по улицам ошарашенного города. Витебский УНОВИС, по сути дела, был центром системы аналогичных коллективов в других городах России. В плане работы Совета УНОВИСА содержались пункты, касающиеся организации производства проектов новых форм утилитарных сооружений, разработки заданий новой архитектуры, создания нового орнамента, проектов монументальных декораций для украшения города, росписи помещений, мебели, модели современной книги. Среди студенческих работ — оформление фасадов зданий, рисунки для ткани, плакаты, листовки и даже продуктовые карточки. Все это было построено на основе супрематической стилистики. Именно супрематизм благодаря стилевой независимости цвето- графической системы стал основой формирования современной концепции суперграфики. Предельно простой белый объем как нельзя лучше приемлет свободные, динамично разлетающиеся графичные супрематические формы. Цветовая композиция в росписи трамваев, трибун или архитектурной полихромии независима от объема и, будучи зрительно более активной, определяет в итоге общую композицию. Малевич в своем творчестве и педагогике отвечал за небо — «космическое измерение супрематической утопии», Лисицкий — за землю, воплощенные в формах архитектурных моделей и проектов. Студенты Лисицкого восприняли и его методологию, последовательность творчества: замысел, проект, модель, воплощение (рабочие чертежи). Эта последовательность, с которой привык иметь дело архитектор, будет определяющей в творчестве Лисицкого как дизайнера в дальнейшем. Лисицкий считается мастером, которой перевел плоскостные формы супрематических композиций в трехмерность, аксонометричность, создал новый тип визуальной книги. Таков был итог деятельности и самого Лисицкого, и его мастерских в витебском УНОВИСе. После отъезда из Витебска большинства преподавателей в 1922 г. совместная деятельность «уновисцев» продолжилась в стенах созданного в 1924 г. в Ленинграде Института художественной культуры (позднее — Государственный институт художественной культуры; закрыт в 1926 г.). Отделом материальной культуры руководил до отъезда в Москву Владимир Татлин. Илья Чашник, Николай Суетин, Анна Лепорская — ведущие сотрудники института, разрабатывали проекты мебели и посуды, костюмов и рисунков для ткани, Казимир Малевич, наряду с теоретическими изысканиями, занимался созданием объемных супрематических архитектурных моделей — архитектонов. Архитектоны — это составленные из однотипных геометрических объемов прямоугольных призм и кубов композиции, подчиненные вертикальным или горизонтальным ритмам. В них всегда присутствовали как минимум три уровня масштаба формы — крупная, промежуточная и мелкая. Однотипность элементов и повторяемость принципа их стыковки аналогичны принципу фрактальности в геометрии и компьютерной графике. По своей универсальности и всеобщности эта концепция сравнима с созданием новой ордерной системы — супрематического ордера. В начале 1930-х гг. Суетин переводит эти опыты «слепой архитектуры» в модели керамической посуды, принципиально бездекоративной, но классицистичной по духу благодаря цвету и рифленым поверхностям, напоминавшим каннелюры колонн. Из всех авангардных художественных систем, пожалуй, супрематизм обладал наибольшим архитектурным потенциалом, за которым стоят: работа с элементарными геометрическими формами, не имеющими своего «натурального размера»; принципиальность сочетаний ограниченного числа геометрических элементов, создающих за счет этих сочетаний характерные пространственные образные варианты; крупность членений и форм, одинаково пригодных как для настольных вещей, так и для градостроительных ситуаций; масштаб, сопоставимый с устройством земной поверхности.