Традиционная информация, которую передает западная одежда

Мужественность - брюки, галстуки, широкие плечи, грубые или тяжелые ткани, верхняя одежда.

Женственность - юбки, глубокий вырез, подчеркнутая талия, нежные ткани.

Сексуальная зрелость - обтягивающая одежда, прозрачные или блестящие ткани, высокие каблуки.

Инфантильность - бесформенная свободная одежда, комбинезоны, детские узоры, яркие цвета, плоская платформа.

Доминирование - униформа, грубая ткань, массивные плечи, темные цвета, кожа, металлические пуговицы, широкие шляпы и крупные аксессуары.

Мягкость - мягкие ткани и кружева, бледные цвета, декоративные туфли.

Образованность - очки, темные чулки, мрачные цвета, портфель.

Конформизм - тусклая одежда из общедоступных сетевых магазинов, складки, сдержанные цвета.

Протест - экстремальная одежда и прически, татуировки, пирсинг, необычная обувь или ее отсутствие.

Должность - униформа, деловой костюм, рабочие аксессуары.

Происхождение - определяется одеждой, распространенной в родном городе.

Благополучие и достаток - золотые украшения, чистая новая одежда, актуальные фасоны, модные марки, броские цвета, мех, парфюм.

Здоровье - повседневная или спортивная одежда известных марок, фасоны, подчеркивающие линию тела, стройная фигура, кроссовки.

Преклонный возраст - приверженность к старым стилям, старые материалы.

Тема 12. Приемы и методы проектирования.

Этапы развития теории проектирования костюма. Проектирование как наука и как искусство. Традиционные методы проектирования. Обзор новых методов проектирования. Принципы современного моделирования. Приемы и методы проектирования костюма: комбинаторный метод, метод трансформации, модульное проектирование, метод деструкции. Выбор стратегии и методов проектирования. Принципы, учитываемые при художественном проектировании костюма.

Этапы развития теории проектирования костюма. Проектирование как наука и как искусство

В развитии теории проектирования костюма в России ХХ века условно можно выделить три периода:

начало ХХ века, когда в стране происходило утверждение нового мировоззрения, становление советской государственности, социалистической экономики, идеологии и культуры, закладывались основы дизайнерского подхода к проектированию костюма;

середина ХХ века, когда работа художников происходила в условиях сложившейся системы промышленного производства;

вторая половина ХХ века, характеризовавшаяся формированием научно-экспериментальных основ теории проектирования.

Формирование теории костюма в начале ХХ века.

В начале ХХ века в сфере промышленного производства появился новый универсальный специалист-дизайнер, который должен был творчески решать задачи в сфере машинного изготовления изделий, формирования предметно-пространственной среды труда, быта и культуры, работать на стыке художественного и инженерно-технического творчества и выявлять формо- и стилеобразующие процессы в культуре нового времени.

Сближение научно-технического и художественного творчества способствовало формированию нового отношения к роли техники и науки в процессе формо- и стилеобразования.

Считалось, что любая творческая деятельность потенциально содержит в себе научное, художественное и техническое начало, а результат ее обусловлен расстановкой акцентов в процессе творчества. Так, художники левых направлений переносили из техники приоритеты и изобретения в область художественного творчества. Эти люди получили художественное образование до революции. Они проводили эксперименты с цветом, формой, фактурой, а затем перешли от формально-эстетических композиций к объектам промышленного искусства. Среди них наиболее известны В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, Л. Попова, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Степанова и др.

Процесс становления дизайна проходил несколько стадий:

поиск новой стилистики в области простой геометрической формы и цветовых сочетаний;

выявление текстуры материалов;

подчеркивание особенностей обработки поверхности материалов;

поиски символики формы, цвета и общей композиции при динамизме внешнего облика произведений;

ориентация на фактурно-конструктивную основу изделия и т.д.

Эти стадии легли в основу множества различных концепций формообразования, в том числе супрематизма и конструктивизма. Они возникли в живописи, а затем распространились и на сферу пространственных видов искусства, включая костюм.

Супрематизм – формообразующая система К. Малевича, стилевым модулем которой являлась геометрическая плоскость иллюзорного или реального пространства в различных художественных интерпретациях. В русле этой концепции отрабатывались общестилевые элементы, приемы, закономерности формообразования целостной художественной системы в применении к архитектуре, дизайну, орнаментации тканей, посуды и т.д.

Конструктивизм – формообразующая система, основа которой – требование функционально-конструктивной целесообразности предметно-пространственной среды. Импульсом и генератором формо- и стилеобразования являлись объекты индустриальной сферы, производственно-строительные элементы с их утилитарно-практической и конструктивной логикой.

Конструктивизм являлся мощным творческим течением со своей системой средств и приемов художественной выразительности, теоретических обоснований и экспериментальных наработок.

Новая конструктивная идеология диктовала полный отказ от украшательства и изобразительно-художественной трактовки одежды, от ее модных атрибутов. Правила композиции вытекали из формообразующих приемов техники шва, системы кроя, конструктивно-функционального узла, вида одежды, ее назначения, например, для пилота, хирурга, пожарного, водителя трамвая. Отличительные черты одежды подчеркивались формой, покроем, эмблемами, подбором материалов, выявлявших ее функцию.

В основу новой теории вкладывались такие понятия, как тектоника, конструкция, фактура. Эти материальные элементы индустриальной культуры претворялись в объем, плоскость, цвет, пространство, свет. Конструкции отводилась собирательная функция, которую доводили до логического предела. К материальным элементам относили сам материал с его свойствами, а также свет, пространство, объем, плоскость, цвет.

Новая практика художников-конструктивистов включала в себя изобретательское творчество и эксперимент, на базе которых велась отработка дизайнерских приемов формообразования и закладывались основы нового подхода к конструированию целесообразной одежды. Такой считалась одежда, не стесняющая движений, гигиеничная, теплая, долго носимая, в которой формообразующие идеи определялись утилитарными задачами, а не модой.

Эксперименты А. Родченко в создании производственной одежды состояли в разработке ассортимента удобной рабочей одежды и необходимых для каждой специальности ее деталей. Например, свободный покрой комбинезона с различными по размеру карманами для инструментов; пристегивающиеся элементы; различные способы застегивания и пристегивания функционально значимых частей; комбинация различных материалов, например, кожи и ткани. Кожаные детали увеличивали износостойкость одежды и ее деталей – воротников, краев карманов, манжет, лацканов и др.

Л. Попова разрабатывала проекты одежды для работников театра, артистов цирка, спортсменов, военных, формировала основы создания удобной одежды для работы на сцене.

В. Степанова в проектах спортивной одежды отрабатывала свою концепцию максимальной свободы движении и яркости формы, которая хорошо смотрится на расстоянии.

Эти художники работали также в области текстильного производства и театрально-декорационного искусства. Ими было создано новое направление в орнаментации тканей с использованием простейших геометрических форм.

А. Экстер работала в направлении создания эмоционально-образного костюма в его формально-эстетических и утилитарно-конструктивистских решениях. Наиболее характерным для ее творчества можно считать создание сложных трансформируемых комплектов одежды, состоящих из блуз, рубах, платьев, жилетов, курток, которые варьируются в зависимости от сезона и назначения.

Первые теоретические разработки в области костюма в России специалисты связывают с именем Н. Ламановой.

Дальнейшее развитие отдельных положений теории Н. Ламановой можно найти у В. Степановой.

К 1930-м годам произошло разделение в сфере художественного творчества на текстильщиков и модельеров.

Экспериментально-творческая деятельность конструктивистов позволила угадать основные свойства производственного костюма; отработать теоретические принципы его создания и выполнения в условиях массового производства; социально заострить проблему массового костюма в условиях трудовой жизни. Конструктивистов отличали широта мышления, целостное видение предметного мира, высокая художественная культура, художественный профессионализм.

Формирование теории костюма в середине ХХ века

Середина ХХ века рассматривается как второй этап развития теоретических знаний о костюме. Он охватывает период 1930-1960 гг. Это время накопления практического опыта работы художников, технологов, антропологов, конструкторов, получивших специальное образование в вузах.

Основой теории и практики создания костюма этого времени является крылатый тезис Н. Ламановой «для чего, для кого, из чего», а сам костюм рассматривается как объект декоративно-прикладного искусства.

Создание промышленных изделий начиналось в домах моделей. Там создавались образцы моделей, изготавливаемых затем на швейных предприятиях.

Процесс моделирования включал работу над композицией и непосредственное выполнение в материале. В учебной литературе классифицировались отдельные группы одежды в зависимости от пола, возраста человека и сезона, определялись основные понятия и термины, давалось определение стиля и моды.

В отличие от начала века в его середине разрабатывалась модная одежда, разнообразная по ассортименту, но мода была «социалистическая», отличавшаяся от «буржуазной». Основные формообразующие импульсы, шедшие от западной моды, отечественные художники переосмысливали, используя мотивы природы, модели одежды в журналах мод, художественную литературу, исторический и народный костюм.

Основой творчества художников стал образно-ассоциативный метод в соединении с законами композиции. Процесс работы над композицией начинался с поиска декоративного элемента, который определял художественный замысел.

В композиции костюма теоретически обосновывались такие понятия, как силуэт и три основные группы линий: силуэтные, конструктивные, декоративные. Они, в свою очередь, образовывали группу прямых, кривых, ломаных линий. Силуэтные линии талии, плеча и низа считались главными, а линии груди и бедер – второстепенными.

Пропорции костюма рассматривались в связи с пропорциями фигуры и оценивались с помощью простейшего построения «золотого сечения» в отношениях 3/5 или 5/8 или 8/5.

Отделка относилась к элементу композиции, с помощью которого выявлялись особенности формы, конструкции, пропорциональных членений.

Цвет осмысливался в связи с формой костюма в самых общих характеристиках применительно к конкретной моде или историческому периоду.

Систематизировались различные виды ритмического построения композиции.

Были сформулированы законы и правила композиции костюма по аналогии с другими видами прикладного искусства:

Все в композиции подчиняется назначению костюма и выражает его.

Все части и элементы костюма должны быть соразмерными.

В композиции обязательно наличие композиционного центра.

Композиция должна быть цельной.

Эти положения были отправными при подготовке специалистов-художников, при разработке модных образцов одежды и их массовом производстве. Однако художественно безупречные эскизы и модели образцов одежды не всегда учитывали требования стандартизации промышленности, которая нарабатывала базу для унификации и стандартизации определенных узлов изделий. Быстрая смена модных образцов не вписывалась в ритм производства. Неясность понятия «мода» и механизма ее действия приводила к искажению смысла модных новаций и не обеспечивала должного качества модной продукции.

Первое теоретическое обоснование понятия моды и ее смены было дано на страницах журнала «Декоративное искусство СССР», в форме творческой дискуссии, которая длилась на протяжении 1963-1964 гг. Была выявлена связь моды и стиля как сложного диалектического единства современной художественной культуры. Установлено, что мода как объективное явление обеспечивает движение внутри стиля, приводит к согласованию изменяющихся условий производства, техники, науки, быта, информации с художественными вкусами эпохи. Однако, если мода – это эксперимент, то стиль – устоявшееся явление, складывающееся в союзе практики и мировоззренческих принципов экономики.

Прошедший в Москве в 1969 году международный фестиваль моды показал, что в отечественном моделировании костюма создан высокий художественный потенциал по воспроизводству модных образцов, однако нет своего стиля, своего понимания моды как формообразующего начала, без которых невозможно грамотное тиражирование высококачественных изделий.

Формирование основ научной теории проектирования костюма

во второй половине ХХ века.

В середине 1960-х годов в Москве был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). Он стал регулярно выпускать информационный бюллетень, проводить конференции, семинары, которые вводили художников-модельеров костюма в круг общих проблем художественного конструирования.

Было признано, что проектирование промышленных изделий не является ни наукой, ни искусством, а представляет собой сложный вид интеллектуальной деятельности, в которой успех зависит от правильного сочетания этих двух средств познания.

Необходимы специалисты, которые могут правильно оценить изменения в моде и отразить их в новом изделии. Необходимо учитывать, что:

Мода является отражением представления людей об эстетике формы;

Мода репродуцирует эстетические ценности, выполняя информационную задачу;

У моды нет своего формального языка, он переходит в нее из любой области художественной и нехудожественной деятельности;

Мода – это механизм гибкого реагирования, требующий соответствующих организационных форм проектирования.

Современный проектировщик костюма должен обладать энергичностью, упорством, стремлением к совершенствованию, творческой фантазией, обучаемостью, умением проводить проектный анализ и эксперимент.

В процессе интеграции инженерных, гуманитарных и естественно-научных знаний формируется общая теория дизайна.

Проектирование распространяется на сферу производства, обслуживания, потребления, управления, обучения, а средства проектирования включают в себя использование знаний, методов и представлений всего комплекса современных наук: общественных, естественных, технических, математических.

Комбинаторный метод проектирования.

Понятие комбинаторики как метода формообразования в дизайне. Основные и частные приемы комбинаторики: перестановка, группировка, переворот, организация ритмов, прием вставок и т. д. Комбинаторные поиски.

Комбинаторные методы в проектировании одежды впервые применили в 1920-х гг. советские конструктивисты А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова. Освоив системный структурный анализ, а также занимаясь «формальными экспериментами» в области беспредметной живописи, конструктивисты использовали эти методы и при разработке образцов одежды. Основные принципы конструктивистов: конструктивность, функциональность, экономичность материалов и конструкций. При проектировании производственной одежды они применяли программированные методы формообразования нескольких уровней: комбинирование стандартных элементов из набора простейших геометрических форм (конструктивистские ткани), комбинирование различных видов декора на основе базовой формы, трансформацию одежды в процессе эксплуатации, комбинирование стандартных готовых объектов. А также упростить существующую вещь, т.е., снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части. Улучшить существующую вещь – сделать ее более удобной, может быть многофункциональной, по-новому решить цвет и материал. Впоследствии программированные методы формообразования стали не только ведущими методами при проектировании костюма, но и легли в основу графических компьютерных программ.

Комбинаторные методы являются основными методами проектирования с применением комбинирования. К ним относятся комбинаторика, трансформация, кинетизм, создание безразмерной одежды, создание одежды из целого плоского куска ткани.

Комбинаторика - (от лат. Combinare- соединять, сочетать, от com-bino – связанные по два) - метод формообразования в дизайне, основанный на поиске, исследовании и применении вариантного изменения пространственных, конструктивных, функциональных и графических структур, а также на способах проектирования объектов дизайна из типизированных элементов.

Комбинаторика – комбинирование различными способами форм и их элементов или вариантный поиск, который можно подразделить на ряд основных приемов:

Комбинирование элементов на плоскости при создании текстильных композиций, раппортных тканей или трикотажных полотен;

Комбинирование типизированных стандартных элементов (модулей) при создании целостной формы;

Комбинирование деталей, пропорциональных членений внутри определенной формы (по одной конструктивной основе или базовой форме);

Компьютерный поиск готовых вариантов организации готовых комплектов.

Математический смысл комбинаторного метода заключается в установлении определенного порядка следования элементов некоторого множества друг за другом.

Специфика комбинаторики близка к природному формообразованию: дает возможность наиболее экономично использовать элементы конструкций и имеет прямое отношение к унифицированному массовому производству.

Практическая задача метода состоит в выборе серии одного или нескольких объектов, имеющих функциональную значимость. Комбинаторика дает возможность дизайнеру совершенствовать свою деятельность в двух направлениях:

создавать новые структурные построения,

варьировать исходные элементы.

Ткани В. Степановой и Л. Поповой явились одним из немногих реализованных достижений производственников. Принципы создания этих тканей:

соответствие рисунка назначению ткани (для платья, для халата, занавески, скатерти)

соответствие его технологии производства (печать). Учитывались также особенности использования ткани при изготовлении массовой одежды. Следовательно, подход к рисунку ткани был глубоко функциональным, не только художественно, но и технически оправданным.

Примерно те же принципы были заложены и в проектах костюмов – прежде всего их целесообразность, их профессиональная оправданность и удобство для данной функции (работа, отдых, спорт), удобство и технологичность их массового пошива, их конструктивность.

Комбинаторика оперирует определенными приемами комбинирования: перестановкой, вставкой, группировкой, переворотом, организацией ритмов.

Прием перестановки, или эвристическое комбинирование, предполагает изменение элементов, их замену. Этот прием получил широкое применение в проектной практике как наиболее простой и дающий достаточно неожиданные результаты. Его можно охарактеризовать как комбинаторный поиск компоновочных решений. Этот прием часто используется при вариантном применении деталей изделия на одной конструктивной основе, при компоновке деталей одежды по всему изделию, при замене одних деталей другими. Например, замена воротников карманами, поясами, сумками, трансформирующимися полотнами в виде квадратов, треугольников, кругов. Авангардисты в моде с успехом используют этот метод проектирования, так как в процессе свою первоначальную идею можно довести до гротеска, абсурда, а потом найти в этом рациональное зерно решения.

Прием вставок (врезок) используется для создания сложной формы из простой. Для этого можно взять любую простую давно известную форму одежды: прямую, расширенную или зауженную книзу юбку, платье такого же силуэта, рукава, капюшоны, сумки, головные уборы. Другими словами, взять любую цилиндрическую или коническую форму, разрезать ее в определенном направлении (вертикально, горизонтально, диагонально или смешанно) по боковым швам, в других местах (можно соблюдать равные расстояния между разрезами или располагать разрезы в динамическом ритме). Вставить в разрезы плоские куски ткани простой геометрической формы (квадрат, прямоугольник, треугольник, круг, полукруг, сектор, трапецию и т.д.). можно вставить любые сложные формы. Число вставок может быть любым.

Трансформация

Определение трансформации как метода движения, динамики изменения. Виды трансформации.

Трансформация (от лат. – превращение) – метод превращения или изменения формы, часто используемый при проектировании одежды. Сам процесс трансформации определяется динамикой, движением, изменением. Трансформация осуществляется следующим образом:

Превращение одной формы в другую (например, была длинная юбка, стала короткой при помощи кулисок; шапка-ушанка, складная сумка);

Трансформация деталей внутри одной формы (например, концы воротника загибаются, складываются в гармошку, завязываются вокруг шеи, заплетаются в косичку).

Процесс превращения может носить бесконечный характер, т.е. вариантов изменений можно придумать много. В этом есть положительный момент, так как изделие вследствие своей многообразности не надоедает и срок его эксплуатации продлевается.