1 Шилов л. Поэт и певец. С. 31.

мелодия, как дождь случайный, 4

гремит; и бродит меж людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви

(«Песенка о ночной Москве», 1963)

Несомненна роль тропов в сотворении, романтическом преобра­жении этого поэтического мира у самого Окуджавы. В его песнях пе­ред нами предстает «Женщина, ваше величество», чьи глаза — , «словно неба осеннего свод», «две холодных звезды голубых», они . подобны «енннм маякам», напоминают «нежданный берег», который становится «близким берегом», то есть необычное оказывается ря­дом: «она на нашей улние живет», у нее «обветренные руки и старень­кие туфельки», «пальтишко... легкое на ней»...

В метафорах Окуджавы сливается, сопрягается обьщенное, зем­ное и романтическое, устремленное ввысь и вдаль, небесное н мор­ское. В его стихах обычная московская улнца течет, «как река», ее ас­фальт прозрачен, «как в реке вода». В них «Полночный троллейбус плывет по Москве, / Москва, как река, затухает-.». Все происходя­щее воспринимается как бы в окружении водной стихии — «за сто­лом семи морей», и даже «Время вдет, хоть шути — не шутн, / как ₍ морская волна вдруг нахлынет н скроет...» ,

Но не только Москва и старый, не реконструированный Арбат —¹ так близки и дороги поэту. «Арбат — мой дом, но и весь мнр — мой дом...» — как бы вскользь, но весы^а многозначительно заметил он в одном из стихотворений 70-х годов. И в этом смысле «малая» н духов­ная родина поэта — исток всего, эпицентр художественного мира, беспредельно расширяющегося в пространстве н времени. Однако при этом Окуджава никогда не теряет почвы под ногами, сохраняя сы­новнюю привязанность к родной для него земле, неизменно устремля­ясь к ней мыслью н чувством, как к заповедному источнику любвн и доброты к людям, нравственной стойкости, поэтического вдохновения и творчества. Даже в названиях стихов «Песенка о ночной Москве», «Ленинградская элегия», «Осеньв-Царском Селе», «По Смоленской дороге», «Разговор с рекой Курой», «Грузинская песня» встает пред­ставление о большой, родной для него стране. Любвн н верности ей посвящено стихотворение, которое так и называется «Родина».

В стихах об Отечестве для поэта неразделимы природа, искусство, история, «вечные» темы и самые первоосновы бытия. Так, в «Грузин­ской песне» (1967) нашла великолепное художественное воплощение философская и нарсдно-поэтическая символика, вбирающая пред­ставление об истоках н первоосновах бытня н творчества: животворя­

щей земной тверди, воздушной и водной стихиях, конкретизирован­ных в зримых, пластнчески-живописных образах-символах: Виноградную косточку в теплую землй зарою, и лозу поцелую, и спелые гроздья сорву, и друзей созову, на любовь свое сердце настрою.- А иначе зачем на земле этой вечной живу?

И когда заклубится закат, по углам залетая, пусть опять и опять предо мною плывут наяву синий буйвол, и белый орел, и форель золотая...

А иначе зачем на земле этой вечной живу?

«Это, — заметил поэт, — в общем, на самом деле не совсем гру­зинская песня, но она смыкается по символике с грузинским фолькло­ром, и я ее так назвал...»¹ И действительно, грузинская фольклорная символика, нашедшая в свое время столь яркое воплощение в само­бытном творчестве народного художника Н. Пиросманншвилн (кста­ти, у Окуджавы есть «Песенка о художнике Пиросмани»), отчетливо ощутима в самой образной структуре стихотворения, вплоть до ис­пользуемой в нем цветовой палитры («енний буйвол, и белый орел, и форель золотая...»).

Вместе с тем проходящий рефреном сквозной образ «земли этой вечной» сообщает стихотворению общечеловеческое звучание. Именно с ним, с этим образом «теплой» н «вечной» земли соотносит­ся, нз нее вырастает, в нее уходит и неизменно возрождается мотив бренной н прекрасной человеческой жизни в ее глубинных проявле­ниях самых нежных и сокровенных дружеских н любовных чувств н взаимоотношений («...н друзей созову, на любовь свое сердце на­строю...»; «...и заслушаюсь я, и умру от любвн и печали...»).

В лирике Окуджавы подкупает глубина, одухотворенность, нрав­ственная чистота, утверждение правды и справедливости в человече­ских отношениях. В его стихах раскрываются цельность и богатство внутреннего мира личности, щедрая гамма живых человеческих чувств: любви, дружбы, товарищества, нежности, доброты («Часовые любви на Смоленской стоят...»; «Отступает одиночество, / возвраща­ется любовь»; «Как много, представьте себе, доброты...»; «...эти са­мые нежность и робость, / эти самые горечь н свет...»; «Возьмемся за рукн, друзья...»).

В некоторых стихах читателю недвусмысленно подсказывается лейтмотив творчества: «Две вечных дороги — любовь и разлука — / проходят сквозь сердце мое» — «Дорожная песня» (1982). Чувство

¹ Шилов Л. Поэт и певец. С. 133.

10 Э 6

289

поэта — широко и многогранно. Это любовь к женщине, матери, ро­дине, миру, жизни — любовь выстраданная, исполненная милосер­дия к людям. И не случайно стихотворение «Музыкант» (1983) завер­шается строками: «Адуша, уж это точно, ежели обожжена, / справед­ливей, милосерднее и праведней она».

«Я очень люблю эту личность (музыканта),— говорил Окуджа­ва.— Люблю слова «музыка», «музыкант», «струна». Музыку я счи­таю важнейшим из искусств, даже выше, чем искусство слова»¹. И в самом деле, музыка н ее создатель (исполнитель) музыкант являются одним из центральных образных мотивов его поэзии. Вспомним хотя бы стихотворение «Чудесныйвальс», которое все — от первойдо по­следней строки — «прошито» сквозными образами, несущими тему этого, по словам автора, «важнейшего из искусств»: «Музыкант в лесу поддеревом наигрывает вальс.» Целый день играет музыка». Му­зыкант приник губами к флейте.» А музыкант врастает в землю... Це­лый век играет музыка... А музыкант играет».

В стихах Б. Окуджавы «задействованы» самые различные инстру­менты, образуя многозвучный оркестр, в котором каждый исполни­тель ведет свою партию: звучат «ноты звонкие органа» и «трубы мед­ные», голоса скрипки и флейты, кларнета н фагота... В его песнях «ве­селый барабанщик/в руки палочки кленовые берет», в них «выводит мелодию/какой-то грядущий трубач», «...кларнетист красив как черт! / Флейтист, как юный князь, изящен...». Сама музыка оживает на на­ших глазах, становясь одушевленным существом: «И музыка передо мной танцует гибко... / Й музыки стремительное тело / плывет...» («Музыка», 1962).

Художественный мир поэта — движущийся, живой, постоянно меняющийся, звучащий и красочный. В нем щедро представлены об­разы и мотивы, связанные с живописью, творчеством художника. Об этом свидетельствуют сами названия стихотворений («Живописцы», «Как научиться рисовать», «Краски», «Батальное полотно», «Отчего ты печален, художник...»),— в последнем случае слово «художник» получает расширительный смысл — это «живописец, поэт, музы­кант», инструменты и орудие которого — «холст и краски, перо и смычок».

Б. Окуджава мог бы повторить вслед за Н. Заболоцким: «Любите живопись, поэты!» В его стихах немало примеров мастерства живо­писания словом — от программного «Живописцы, окуните ваши кисти / в суету дворов арбатских и в зарю...» — и до реализации этой

¹ Шилов Л. Поэт и певец. С. 201

290

программы, в частности, в уже цитированной «Грузинской песне», или, к примеру, в стихотворении «Осень в Кахетни» (1960), отмечен­ном удивительной пластикой, живописностью, динамикой н одухотво­ренностью в изображении природы:

Вдруг возник осенний ветер, и на землю он упал.

Красный ястреб в листьях красных словно в краске утопал.

Были листья странно скроены, похожие на лица,— сумасшедшие закройщики кроили эти листья, озорные, заводные посшивали их швеи...

Листья падали на палевые пальчики свои.

И у самого порога, где кончается дорога, веселился, и кружился, и плясал хмельной немного лист осенний, лист багряный, лист с нелепою резьбой...

В час, когда печальный ястреб вылетает на разбой.

Говоря о художественном мире Окуджавы, нельзя не отметить, что одним из определяющих в его структуре утоляется образный мотив дороги. Это и остро звучащий мотив расставания с родным домом, и движение по бесконечным дорогам войны в стихотворениях «До сви­дания, мальчики...», «Песенка о солдатских сапогах». Заметим, кста­ти, что здесь, возможно, сказалось и влияние творчества одного из любимых поэтов Окуджавы — Р.Киплинга, в частности известного стихотворения «Пыль (Пехотная колонна)» — со сквозным лейтмо­тивом: «Пыль — пыль — пыль — от шагающих сапог!» Но это н до­рога как символ жизненного пути, в котором сегодняшняя житейская реальность сплетается и сливается с вечным, бытийным, космиче­ским («По Смоленской дороге»). Образ этот неотделим от мотива движения, который был заявлен уже в первых стихах-песнях («Пол­ночный троллейбус», «Часовые любви», «Веселый барабанщик»). «Жизнь моя — странствие...» — писал Окуджава, и это относится не только кдвнжению в пространстве. Не случайно его «Главная песен­ка» (1962) в одноименном стихотворении — «кружит над скрещень­ем дорог», н потому столь значимы сами названия стихов: «Песенка о дальней дороге», «Дорожная песня», «Дорожная фантазия»...

Художественный мир поэта всегда реальный н одновременно — фантастический. Кроме «Дорожной фантазии» в его творчестве, осо­бенно в 80-е годы, возникает серия фантазий, в частности, связанных с поездками за рубеж, но и не только: «Парижская фантазия», а также «Дунайская», «Калужская», «Японская», «Турецкая», «Американ­ская»... Вместе с тем еще в 70-е годы Окуджава пишет емкое и много­значительное стихотворение, которое можно воспринять как ирони­ческое размышление по поводу не оправдавших себя социальных уто­пий:

291

О фантазии на темы |

торжества добра над злом! ■,

В рамках солнечной системы вы отправлены на слом.

Торжествует эта свалка и грохочет, как прибой»

Мне фантазий тех не жалко — я грущу о нас с тобой.

(«О фантазии на темы.-», 1970-е годы)

В стихах н песнях Окуджавы всегда тесно переплетается социаль­но- историческое н вечное. Его стремление к высветлению прекрасно­го в жнзни и человеке, тяга к гармонии, связанная с верой, надеждой н , любовью, неотделима от ощущения драматизма и трагедийности бы- ] тая в мире. Актуальные вопросы сегодняшнего дня и вечные ценности н и проблемы человеческого существования находят живое художест­венное воплощение и нередко прямо взаимодействуют в его пронзве- | деннях, особенно в поздний период. |

В конце 80-х годов современное и вечное, трагический гуманизм | раздумий и переживаний о судьбах страны, времени, человека отчет- ; ливо проявились в образах и мотивах его лирического творчества. И *| это не просто элегическая, пейзажная, медитативная лирика, но — особая, эмоционально- или, точнее, музыкально-суггестивная, | где мысль, чувство, ассоциация причудливо взаимодействуют, рождая | многослойное, «стереофоническое» переживание. .Н

На странную музыку сумрак горазд, как будто природа пристанище ищет: то голое дерево голос подаст, то почва вздохнет, а то ветер просвищет.

Все злей эти звуки, чем ближе к зиме

и чем откровеннее горечь и полночь. й

Там дальние кто-то страдают во тьме (

за дверью глухой, призывая на помощь. I

Там чьей-то слезой затуманенный взор, |

которого ветви уже ие упрячут... \

И дверь распахну я и брошусь во двор:

а это в дому моем стонут и плачут. ;

(«Иа странную музыку сумрак горазд— », 1980-егоды) *

Критика не раз отмечала в стихах Б. Окуджавы органичное музы­кальное, песенное начало¹. Поэт подтверждал это, вводя музыкаль­ные термины в лексику стихов, в названия произведений. Одиннзцик- '•

¹ См., например: Бойко С.С.. Этот остров музыкальный..: Тема музыки и образ му­зыканта в творчестве О. Мандельштама н Б. Окуджавы//Вагант—Москва. 1997. № 4—6 (апрель—июнь).

292

лов книги «Арбат, мой Арбат» называется: «Музыка арбатского дво­ра». В наше неблагополучное, жестокое время поэт видел возвышен­ный источник надежды н, быть может, главную духовную опору в музыкальной гармонии, олицетворяющей мировую гармонию, кото­рая противостоит всему шаткому, неустойчивому, абсурдному. Этот остров музыкальный то счастливый, то печальный возвышается в тиши.

Этот остров неизбежным, словно знак твоей надежды, словно флаг моей души.

С нами дни его пребудут, даже если позабудут, как тот остров величать.

Даже если з’ло восстанет, даже если перестанет мир права свои качать... будет музыка звучать.

(<гМерзляковской переулок...», 1991)

В одном из поздннх стихотворений, посвященном Новелле Мат­веевой, Окуджава охарактеризует время «оттепельных» надежд, по­родивших, в частности, и такое явление, как авторская песня: «Мы — романтики старой закалки / из минувшей н страшной поры. / Мы явились на свет из-под палки, / чтоб воспеть городские дворы». Романтическое мироощущение молодости, естественно, претерпело существенные изменения, впитав печаль н горечь «музы Иронии», побуждающей переосмыслить образы собственных стихов: Покосился мой храм на крови, впрочем, так же, как прочие стройки.

Новогодняя ель — иа помойке.

Ни надежд, ни судьбы, ни любви._

(&Мы — романтики старой закалки...», 1993)

Острое сопереживание вызывают страдания родной земли в тра­гедийно окрашенной элегико-романтической лирике Окуджавы по­следних лет. Вернувшемуся из зарубежной поездки поэту тяжелей всего ввдеть «родины больной родимое лицо». Мысли о собственной жизнн и судьбе отступают перед болью о судьбах страны и всего на­страдавшегося мира. Отсюда — горестные строки: «Жалко лишь, что родина померкла, /что бы там ни пели про нее». Отсюда и скорб­ные раздумья о настоящем н будущем земли-планеты:

Пока еще жизнь не погасла, сверкнув, не исчезла во мгле._

Как было бы все распрекрасно

293

на этой зеленой земле, когда бы не грязные лапы, неправый вершащие суд, не бранные клики, не залпы, не слезы, что речкой текут!

(«Пока еще жизнь не погасла...», 1980-е годы)

Подчеркнуто социальные мотивы сплетаются в поздней лирике Окуджавы с философскими размышлениями. Печальный вывод н итог прожитых лет («Мгновенна нашей жизни повесть, / такой короткий промежуток...») не приводит к унынию, а лишний раз побуждает ис­кать «золотое зерно» истинной поэзин «меж вечным и меж быстро­течным», «меж прожитым н меж грядущим...».

В стихотворной подборке-цнкле «Урокн пальбы», опубликован­ной за полгода до смерти (Знамя. 1997. № 1), возникают новые моти­вы, вобравшие опыт пережитого и выношенного в сердце. «Уроки пальбы бесполезны...», «...поля сраженийнынченепо мне» — такова теперь гуманистическая и нравственно-эстетическая позиция поэта. Высшей ценностью для него еще и еще раз предстают «музыка сти­ха», «слова одинокого наплывы», «странной фразы тусклый силуэт», в которых он видит «особый смысл и вдохновенный свет». И сами ис­токи подлинной поэзин он находит в изначальных, вечных человече­ских чувствах и переживаниях — простых и обычных, лишенных ка­кой бы то ни было выспренности н патетики:

Держава! Родина! Страна! Отечество и государство!

Не это в душах мы лелеем и в гроб с собою унесем, а нежный взгляд, а поцелуй — любови сладкое коварство, Кривоарбатский переулок и тихий треп о том, о сем.

Стихи Окуджавы, вошедшие в книги «Милости судьбы» (1993), «Зал ожцдання» (1996), наконец, в итоговый сборник «Чаепитие на Арбате» (1996), отличают, как и прежде, земная простота, порою буд­ничность интонаций, обыденных слов и оборотов и внутренняя красо­та, органичность художественно-изобразительных н выразительных средств, словесная, музыкальная целостность и завершенность его художественного мнра.

Что касается поэтических традиций русской н западно-европей­ской классики, то на вопросы о своих любимых поэтах Окуджава отве­чал: «Из поэтов люблю я Пушкина, Киплинга, Франсуа Вийона, Пас­тернака», упоминая также еще имена Блока, Ахматовой, Заболоцко­го. Среди поэтов-современников он отмечал Давида Самойлова, Бо­риса Слуцкого, Олега Чухонцева, Беллу Ахмадулину, Юнну Морнц, Александра Кушнера, неизменно положительно отзываясь о «шести­десятниках» Евгении Евтушенко, Андрее Вознесенском, Роберте Ро- 294

ждественском, как о «ярких талантах», людях «из моей стихотворной когорты», называя очень одаренными, замечательными поэтами Ио­сифа Бродского, Николая Рубцова.

В основе лирического творчества Булата Окуджавы его нераз­дельность с народной жизнью н судьбой, органично впитанные опыт и традиции классической поэзии Золотого н Серебряного века и, конеч­но же, фольклорные истоки (в том числе — городской романс). В са­мом соединении стиха, мелодии, а на раннем этапе и собственного ис­полнения под аккомпанемент гитары его стихов-песен сказалось об­ращение к древнейшим, исконным традициям поэтического творчест­ва, смелое и оригинальное их продолжение и обновление.

Владимир Семенович Высоцкий (1938—1980)

Владимир Высоцкий —- выдающийся русский поэт н актер, сти­хи-песни которого в его собственном исполнении получили понстнне всенародное признание, хотя при жизни его произведения на родине практически не издавались. Родился он в Москве. Отец Семен Влади­мирович — кадровый офицер, прошедший Велнкую Отечественную войну от начала идо последнего дня. Мать Нина Максимовна работа­ла переводчицей. В 1941 — 1943 годах Володя с матерью был в эва - куацин в Оренбургской области, после войны, вместе с отцом и его второй женой Евгенией Степановной, два года жил в Германии н в 1949 г. возвратился в Москву.

В 1955 г. Владимир заканчивает среднюю школу н поступает в Московский инженерно-строительный институт, но, проучившись там полгода, уходит из института и вскоре становится студентом Шко­лы-студии МХАТ, по окончании которой работает в Московском дра­матическом театре им. А.С.Пушкина, снимается в эпизодических ро­лях в кинофильмах «Карьера Днмы Горина», «713-й просит посад­ку», «Живые и мертвые» и др.

В 1964 г. Высоцкий поступает в Московский театр драмы и коме­дии на Таганке, с которым связана вся его дальнейшая актерская дея­тельность. Он играет сначала в эпизодах, а затем н в заглавных ролях в спектаклях «Добрый человек из Сезуана», «Антимиры», «Павшие и живые», «Послушайте!», «Пугачев», «Жизнь Галилея», «Гамлет», «Вишневый сад» и др. В те же годы он создает радярких кинематогра­фических образов в фильмах «Служили два товарища», «Хозяин тай­ги», «Местовстречи изменить нельзя», «Маленькие трагедии», «Ко­роткие встречи», «Интервенция». Два последних, снятые еще в

295

1967—1968 гг., надолго были положены «на полку» н вышли на эк­ран десятилетия спустя, во второй половине 80-х годов.

Параллельно с работой в театре и кино, нередко в непосредствен­ной связи с нею он ярко раскрывает свое поэтическое дарование, соз­дает многочисленные н получившие широчайшую известность стн- хи-песни, отвечавшие духовным запросам людей, потребностям вре­мени. О рождении нового жанра, своеобразии этого художественного феномена свидетельствуют его собственные слова, а также высказы­вания н характеристики современников. В своих выступлениях Вы­соцкий неоднократно подчеркивал отличие авторской песни от эст­радной, а с другой стороны — от «самодеятельной», считая, что в ос­нове первой всегда лежит собственное, оригинальное поэтическое творчество, неотделимое от сугубо индивидуального, авторского, «живого» исполнения, выявляющего тончайшие смысловые и музы­кально-ритмические оттенки стихов.

В 1980 г. на одном из концертов он говорил: «...когда я услышал песни Булата Окуджавы, я увидел, что можно свои стихи усилить еще музыкой, мелодией, ритмом. Вот я и стал сочинять музыку к своим стихам»'. Что же касается специфики его песенного творчества, то, по верному замечанию Р.Рождественского, он создавал «песни-роли», органически вживаясь в образы персонажей — героев стихотворе­ний. Может быть, одно нз самых удачных определений этой специфи­ки принадлежит перу актрисы Театра на Таганке Аллы Демидовой: «Каждая его песня — это моноспектакль, где Высоцкий былидрама- тургом, н режиссером, и исполнителем»². И — надо непременно до­бавить: прежде всего — поэтом.

Судьба поэтического наследия Высоцкого складывалась очень не­просто. Несмотря на всенародную известность и широчайшую попу­лярность его песенного творчества в нашей стране и за ее пределами, на миллионные «тиражи» его песен в «магнитиздате», переполнен­ные залы на концертах, — при жизнн поэта в Союзе, если не считать текстов, опубликованных на конвертах грампластинок и немалого ко­личества публикаций на периферии — в основном из к/ф «Верти­каль»,— в центральном издательстве было напечатано, да и то в урезанном виде, одно-едннственное стихотворение «Из дорожного дневника» в сборнике «День поэзии 1975». О том, какие трудности приходилось преодолевать поэту, наталкивавшемуся на глухое со­противление разного рода официальных «инстанций», стоящих на

¹ Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. М., 1988. С. 306.

² ДемидоваА. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989. С. И 39.

296

пути к читателю, слушателю, зрителю, пишет Марина Влади в книге «Владимир, или Прерванный полет», построенной как обращение, разговор, письмо к любимому человеку;

«Твои концерты отменяются иногда прямо перед выходом на сце­ну, чаше всего под предлогом твоей болезни, что приводит тебя в бе­шенство: тебе не только запрещают петь, но сваливают на тебя же внну за сорванный концерт. Твои песни для фильмов, прошедшие цен­зуру, все же «не пускают» как раз перед премьерой, и картина стано­вится увечной. Тексты, неустанно посылаемые в Главлит, неизменно отсылаются обратно с преувеличенно вежливыми сожалениями. На нескольких маленьких пластинках, появившихся за двадцать лет ра­боты, записаны самые безобидные песни, отобранные из более чем 700 текстов. Полное молчание по радио, телевидению н в газетах, а между тем в стране нет, пожалуй, ни одного дома, где почти каждый день не слушали бы Высоцкого»¹.

Уже после смерти поэта одна задругой стали появляться публика­ции его произведений в периодике, а затем и отдельные книга: «Нерв» (два издания: 1981 и 1982), «Конн привередливые» (1987), «Избран­ное» (1988), «Четыре четверти пути» (1988), «Поэзия и проза» (1989), «Сочинения: В 2 т.» (с 1990 по 2003 выдержало 16 изданий) н рад других. В 1993—1998 годах вышло Собрание сочинений в 5 то­мах. Рад книг был опубликован за рубежом — в Польше, Болгарии, Чехии, Германии, Франции, США н других странах. Первое трехтом­ное собрание сочинений было издано в 1988 г. в Нью-Йорке, а в 1994 г. в Германии вышло собрание сочинений в семи томах восьми книгах.

При жизни Высоцкому приходилось встречать в печати предвзя­тые н несправедливые оценки его произведений (характерны назва­ния статей в «Комсомольской правде» и других центральных и мест­ных газетах: «Что за песней?», «О чем поет Высоцкий?», «С чужого голоса» и т.п.). Со второй половины 80-х годов критика изменила свое отношение, за исключением отдельных печально известных, крайне недоброжелательных выступлений авторов журнала «Наш современ­ник», творчество поэта находит объективное н разностороннее осве­щение.

Для желающих знать о жизни В. Высоцкого, важное место зани­мают воспоминания о поэте родителей, друзей его юности, товарищей по работе в театре и кино. Среди них особенно значимы и интересны книги Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова,

¹ Влади М. Владимир, или Прерванный полет. М., 1989. С. 54.

297

сборники мемуаров¹. В 90-е годы появились содержательные книги о творчестве поэта, сборники научных статей². Общая тенденция в ли­тературе о поэте: от первых эмоциональных и критических откликов, попыток осмыслить феномен Высоцкого — к углубленному, научно­му, филологическому изучению его творчества в различных аспектах эстетики н поэтнкн, особенностей художественной речи и стиха в кон­тексте русской и мировой литературы и культуры.

Поэтическое творчество Высоцкого заметно эволюционировало от первых стихотворных опытов, ранних песен-стилизаций к зрелым и самобытным произведениям второй половины 60-х — 70-х годов, от­ражая потребности времени н вписываясь в контекст обществен­но-литературного развития, более того, — определяя его характер- ■ ные н ведущие тенденции. «Я давно очень пишу, — говорил поэт в 1971 г. — с восьми лет, там всякие вирши, детские стнхи, про салют писал... А потом, когда я был немножко постарше, я писал пароднн всевозможные. Среди них так называемые «стилизации под блатные песни», за что я до сих пор н расхлебываюсь. Я писал эти песни, от них ннкоща не отказываюсь, они мне принесли пользу в смысле поисков формы, простоты языка, лексики простой»³.

В. Высоцкому не нравилось, когда о его ранних песнях говорили, как о блатных, дворовых, он предпочитал связывать их с традицией го­родского романса. Выбор им на раннем этапе именно этой формы и жанра представляется совсем не случайным, а совершенно естествен­ным н осмысленным. Вот его слова: «Начинал я с песен, которые мно­гие почему-то называли дворовыми, уличными. Это была такая дань городскому романсу, который в то время был совершенно забыт. И у людей, вероятно, была тяга к такому простому, нормальному разгово­ру в песне, тяга не к упрощенной, а именно простой человеческой ин­тонации. Они были бесхитростны, этн первые песнн, и была в них

¹ См.: Демидова А. Указ. соч.; Золотухин В. «Все в жертву памяти твоей-»: Дневникио Владимире Высоцком. М., 5992; Смехов В. Таганка. Записки заключенно­го. М., 1992; Живая жизнь. Указ. соч.; Старатель. Еще о Высоцком: Сб. воспоминаний. М., 1994; и др.

² См.: Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял- (Писатель Владимир Высоц­кий). М., 1991; Рудник НМ. Проблема трагического в поэзии В.С Высоцкого. Курск, 1995; Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. Творческая эволюция. Коломна, 1996;

В.С. Высоцкий. Исследования н материалы. Воронеж, 1990; Мир Высоцкого: Исследо­вания и материалы. Вып. 1. М., 1997. Вып. 2. М., 1998. Вып. 3 (4.1 и 2). М., 1999. Вып. 4. М., 2000. Вып. 5. М., 2001. Вып. 6. М., 2002.

^а Живая жизнь. С. 276.

298

одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям»¹.

В стнхах-песнях раннего периода (1961—1964): «Татуировка», «Я был душой дурного общества...», «Наводчица», «Городской ро­манс» и других — сам язык может порой показаться слишком гру­бым, упрощенно-примитивным. Жаргонная лексика, вульгарные и «блатные» словечки типа «суки», «фраера», «падла», «стерва», «за­раза», «шалава», «паскуда» и проч. могут шокировать утонченный слух. Конечно, эти песни, стилизованные под воровской н уличный жаргон для воссоздания особого колорита, работают на создание об­раза и вписываются в мелодику городского или цыганского романса. Но главное в них — обращение к живому, не выхолощенному слову, взятому нз жизни, нз разговорной речи.

Существенным качеством стиля В. Высоцкого, уже на раннем эта­пе, было погружение в народную (бытовую и фольклорную) речевую стихию, ее творческая обработка, свободное владение ею. Именно это качество дало ему возможность уже в первой половине 60-х годов, особенно ближе к их середине, создать такие замечательные песни, связанные с традицией городского романса, как «Серебряные стру­ны» и «На Большом Каретном», а также посвященные военной теме «Штрафные батальоны» и «Братские могилы». Две последние от­крывают следующий большой и важный период в творческой эволю­ции поэта.

В середине и второй половине 60-х годов поэт расширяет темати­ку, возникают новые жанры стихов-песен. Вслед за произведениями военного цикла, куда вошли еще «Песня о госпитале», «Все ушлн на фронт», появляются юмористические «спортивные» («Песня о сен­тиментальном боксере», «Песня о конькобежце на короткие дистан­ции, которого заставили бежать на длинную»), серьезные «альпини­стские» («Песня о друге», «Здесь вам не равнина», «Прощание с го­рами»), комические «сказочные» («Про дикого вепря», «Пес­ня-сказка о нечисти»), романтические и экспрессивные «морские» («Корабли постоят — н ложатся на курс...», «Парус. Песня беспо­койства»), пародийно-сатирические («Песня о вещем Олеге», «Лу­коморья больше нет. Антисказка»), лирические («Дом хрусталь­ный...») и многие другие.

Особенно плодотворным для В. Высоцкого оказался конец 60-х годов. Именно тогда он пишет великолепные, созданные на пределе эмоцин и выразительности песни «Спасите наши души» (1967), «Моя цыганская» (1967/68), «Банька по-белому» и «Охота на волков» (1968), «Песняо Земле», «Сыновьяуходятв бой» и «Человекза бор­

¹ Владимир Высоцкий Человек. Поэт Актер. М., 1989. С. 117.

299

том» (1969). Относительно «Баньки...» и «Охоты на волков», в кото­рых, говоря словами жены поэта Л. Абрамовой, чувствуются «выходы за пределы» н прорывы в гениальность, следует добавить, что они были написаны в 1968 г., во время съемок кинофильма «Хозяин тай­ги» на Енисее, и не случайно его друг, актер В. Золотухин назвал этот период «болдннской осенью» В. Высоцкого.

В 70-е годы его творчество, не утрачивая проникновенного лириз­ма, приобретает качество философичности, размышлений о главных вопросах бытия. В очень разных стихах, написанных в начале десяти­летия,— «Нетменя — я покинул Расею._» и «Бег иноходца» (1970), «О фатальных датах и цифрах» (1971) осмысляется собственная судьба и творчество, судьбы великих предшественников н поэтов-со­временников. А в конце 70-х — «Райские яблоки» (1978), и в самых последних стихах — «И снизу лед и сверху — маюсь между-» (1980), «Грусть моя, тоска моя» (авторская фонограмма 14 июля 1980г. — за несколько дней до смерти),— поэт размышляет о траги­ческих судьбах народа н о самом себе, с полным основанием приходя к выводу: «Мне есть что спеть, представ перед всевышним, / Мне есть чем оправдаться перед ним».

Но, несомненно, самый яркий взлет в последнее десятилетие творческой деятельности В. Высоцкого приходится на 1972—1975 гг. Именно тогда им были написаны трагические песни-баллады «Конн привередливые», «Мы вращаем Землю» и «Тот, который не стрелял» (1972), сатирические зарнсовкн «Милицейский протокол» (1971), «Жертва телевиденья» и «Товарищи ученые» (1972), жанровые кар­тинки «Диалогу телевизора» и «Смотрины» (1973), автобиографиче­ская «Баллада о детстве» (1975), лирико-философские «Песня о вре­мени», «Баллада о.любви» и «Купола (1975) и др.

Творчество В. Высоцкого многогранно и не исчерпывается стиха­ми, которые были положены нм на музыку и составляли песенный ре­пертуар его выступлений. Среди опубликованных стихотворений не­мало по-настоящему значительных, как, например, «Мой Гамлет» (1972), «Когдаяотпоюнотыграю...»(1973), «Мой черный человеке костюме сером...» (1979—1980) н др. В его архиве сохранился н еще ряд произведений в различных жанрах, в частности, незаконченная детская шуточная поэма «...Про Витьку Кораблева / И друга закадыч­ного / Ваню Дыховичного» (1970—1971), повесть «Жизнь без сна (Дельфины и психн)» (1968), сценарий «Как-то так все вышло...» (1969—1970) н незаконченный «Роман о девочках», над которым он работал в конце 70-х годов. Все эти опыты свидетельствуют о богатом и не до конца раскрывшемся творческом потенциале этого разносто­ронне одаренного человека.

В связи с разговором об основных темах и мотивах стихов-песен В. Высоцкого, о чем уже шла речь, следует еще раз подчеркнуть про- 300

блемио-тематический диапазон его произведений, остроту постанов­ки в них насущных социальных вопросов дня н проблем века. В одном из последних выступлений-концертов в 1980 г. он говорил: «И расчет в авторской песне только на одно — на то, что вас беспокоят так же, как и меня, какие-то проблемы, судьбы человеческие, что нас с вами беспокоят одни и те же мысли и точно так же вам рвут душу нлн скре­бут по нервам какие-то несправедливости, горе людское»¹.

Песни В. Высоцкого, особенно зрелого периода, всегда отличают­ся глубиной и своеобразием художественных решений «вечных» фи­лософских вопросов бытия. И здесь небезынтересно привести сужде­ния на этот счет трех профессионалов высокого класса — поэта, дея­теля театра и философа. Давцд Самойлов вцдел творческую эволю­цию В. Высоцкого в направлении все большей значимости и глубины художественно решаемых нм социальных и философских проблем:« В серьезных разговорах о явлениях и событиях жизни он вырабатывал позицию н черпал темы для своих песен. Уже не «были московского двора» питали его вдохновение, а серьезные взгляды на устройство мира»².

Ту же динамику внутреннего роста подчеркивал Мнханл Улья­нов: «...только он мог иа таком смертельном пределе вложить всего себя в песню ■— несмотря на порой непритязательный текст, не­смотря на подчас улнчную мелодию, песня Высоцкого становилась горьким, глубоким, философским раздумьем о жнзнн... В его песнях, особенно в последних, были не только чувство н страсть, но горячая мысль, мысль, постигающая мнр, человека, самую суть их»³. Фило­соф Валентин Толстых увцдел в произведениях поэта слияние быта и бытия, лирики н философии: «Высоцкий говорит о любви н ненавис­ти, о времени и борьбе, о рождении и смерти, поднимаясь в своих ли­рических излияниях до философского осмысления житейски близ­ких, узнаваемых тем и проблем»⁴.

Говоря о песенном творчестве В. Высоцкого, как о своеобразной ->удожественно-философской и поэтической системе, о путях объеди­нения отдельных стихотворений-песен в тематические группы, о путях циклизации, следует особо остановиться на стихах военного цикла и своеобразии решения им этой темы. Выступая на вечере 21 февраля 1980 г., поэт подчеркивал: «...я пишу о войне не ретроспекции, а ассо­циации. Если вы в них вслушаетесь, то увидите, что их можно сегодня

¹ Живая жизнь. С. 302.

² Владимир Высоцкий Человек. Поэт. Актер. С. 269.

³Там же. С. 230—231.

⁴ Там же. С. 341.

301

петь, что люди — из тех времен, ситуации — из тех времен, а в об­щем, идея, проблема — наша, нынешняя. А я обращаюсь в те време­на просто потому, что интересно брать людей, которые находятся в са­мой крайней ситуации, в момент риска, которые в следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти...»¹

В одном из ключевых стихотворений военного цикла «Он не вер­нулся из боя» (1969) обыденный факт — трагическая смерть одного из бесчисленных рядовых Великой войны приобретает символический смысл и звучание. Горечь утраты, кровная связь живых и погибших по контрасту оттеняются здесь картиной столь безмятежной иа фоне людской трагедии* вечной и прекрасной природы:

Нынче вырвалась, словно нз плена, весна.

По ошибке окликнул его я:

«Друг, оставь покурить!» — а в ответ — тишина...

Он вчера не вернулся из боя.

Наши мертвые нас не оставят в беде.

Наши павшие — как часовые..

Отражается небо в лесу, как в воде,—

И деревья стоят голубые.

Природа, и прежде всего сама Земля,предстает в стихах В. Высоц­кого живой и одушевленной. В «Песне о Земле» (1969) этот заглав­ный образ раскрывается как синоним души человеческой. Отсюда — проходящие рефреном строки-олицетворения: «...кто сказал, что Зем­ля умерла? /Нет, она затаилась на время... / Кто поверил, что Землю сожгли? / Нет, она почернела от горя... / Обнаженные нервы Землн / неземное страдание знают.. / Ведь Земля — это наша душа, / сапога­ми не вытоптать душу».

В поэзии В. Высоцкого крупные и общие планы тесно связаны ме­жду собой. Жестокая правда войны, грубая реальность изображаемо­го («Как прикрытие используем павших.../Животом — по грязи, ды­шим смрадом болот...») призваны утвердить высокую меру подвига всех и каждого («Мы вращаем Землю», 1972). Стихи военного цикла достигают особой емкости и проникновенного лиризма, благодаря центральному поэтическому образу. Таков оживающий на наших гла­зах и наполняющийся новым, предметно-ощутимым смыслом символ Вечного огня в стихотворении «Братские могилы», которое впервые прозвучало в кинофильме «Я родом из детства» (1966):

А в Вечном огне — видишь вспыхнувший танк.

Горящие русские хаты,

Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,

Горящее сердце солдата.

¹ Живая жизнь. С. 304.

302

Помимо военной, или, быть может, точнее, — антивоенной темы важное место в творчестве поэта занимает тема Родины-России, взя­тая в ее сегодняшнем дне и далеком историческом прошлом. Русские, российские мотивы и образы — сквозные в произведениях Высоцко­го, но есть среди его стихов такие, где они выразились с особой отчет­ливостью.

В «Песне о Волге» («Как по Волге-матушке, по реке-кормили- це...», 1973) мерное ритмико-интоиациониое движение, вкрапления архаической лексики, создающие временной колорит («все суда с то­варами, струги да ладьи»), специфические глагольные формы («не надорвалася», «не притомилася»), характерные инверсии в сочета­нии эпитета с определяемым словом («города старинные», «стеиы древние», «молодцы былинные») — все это дает возможность при­коснуться к истокам нынешнего дня не только великой русской реки, но и самой Родины-матерн.

А в написанной в 1975 г. для кинофильма «Сказ о том, как царь Петр арапа женил», в котором Высоцкий играл главную роль Ибраги­ма Ганнибала, песне «Купола» (вариант названия: «Песня о России») возникает сугубо земной и в то же время по-особому таинственный и загадочный образ Родины, от судьбы которой поэт не отделяет собст­венную жизнь:

Как засмотрится мне нынче, как задышитск?!

Воздух крут перед грозой, крут да вязок.

Что споется мне сегодня, что услышится?

Птицы вещие, поют — да все из сказок, <...>

Я стою, как перед вечною загадкою.

Пред великою да сказочной страною —

Перед солоно— да горько-кнсло-сладкою,

Голубою, родниковою, ржаною.

Смешанные чувства радости и печали, тоски и надежды, очарован­ности тайной и предвестья будущего воплощают здесь вещие птицы из древнерусских мифов, христианских — русских и византийских ле- геад и апокрифов: Сирин, Алконост, Гамаюн. В подаваемой имн наде­жде, а главное, в синем небе России, в ее медных колоколах и куполах церквей, крытых чистым золотом, водит поэт путь духовного исцеле­ния н возвышения. И это выразительно передано в структуре каждой строфы — в том числе и средствами звуковой организации стиха, умело использованными анафорами, подчас внутренними рифмами, разнообразными созвучиями: ассонансами, аллитерациями и пр. Осо­бенно характерна в этом плане заключительная строфа стихотворе­ния:

Душу, сбитую утратами и тратами,

Душу, стертую перекатами,—

Если до крови лоскут истончал,—

303

Залатаю золотыми я заплатами —

Чтобы чаще Господь замечал!

Будучи всегда остро современным и глубоко историчным, творче­ство Высоцкого неизменно обращено к «вечным» темам лирики — природе, жизни и смерти, судьбе человеческой, искусству, времени... В «Песне о времени» (1975) поэт вспоминает «о походах, боях и по­бедах», о тайнах и легендах прошлого, воскрешая такие вечные чувст­ва и понятия, как любовь, дружба, честь, правда, добро, свобода. В этом разгадка его последовательного обращения к опыту минувшего: Чистоту, простоту мы у древних берем,

Саги, сказки ■— из прошлого тащим,—

Потому что добро остается добром —

В прошлом, будущем и настоящем!

Что же касается любовной лирики, то Высоцкому принадлежат великолепные ее образцы, созданные на разных этапах и в самых раз­личных формах. Достаточно назвать «Дом хрустальный» (1967), «Песню о двух красивых автомобилях» (1968), «Здесь лапы у елей дрожат на весу...» (1970), «Люблю тебя сейчас...» (1973) и другие. Одна из программных в этом перечне — написанная для кинофильма «Стрелы Робин Гуда», но не вошедшая туда «Баллада о Любви» (1975) с ее афористически звучащим рефреном:

Я поля влюбленным постелю —

Пусть поют во сне и наяву!..

Я дышу, и значит — я люблю!

Я люблю, и значит — я живу!

Важно отметить жанровое многообразие, специфику форм и мо­дификаций стихов-песен Высоцкого. В его собственных жанровых обозначениях нередко фигурируют слова «песня», «песенка», и, по­жалуй, чаще других в их названиях возникает слово «баллада». В од­ном из выступлений 1976 г. поэт говорил о своем опыте написания «песен-баллад» и «лирических песен». Оборотной стороной его ли­рики была сатира, по словам А. Демидовой, — «резкая, бьющая, не­истовая, страстная»¹.

Сам Высоцкий всегда выделял эпическую, сюжетно-повествова­тельную основу своего песенного творчества: «Я вообще все песни стараюсь писать как песни-новеллы — чтобы там что-то происходи­ло» . Асдругой стороны, вслед за слушателями, он обращал внимание на лирическую, исповедальную ноту своих произведений, в то же вре­мя подчеркивая, что их исполнение предполагает непременный кон-

¹ Демидова А. Владимир Высоцкий... С. 135.

² Старатель. С. 67.

304

такт и взаимодействие с теми, кому они адресованы. Так, в одном из выступлений 1979 г. поэт говорил: «Я думаю, что, может быть, эти песни люди принимают, как будто бы это о них, — потому что я вроде как бы от себя лично их пою, И эти песни называются песни-моноло- I и, идаже на пластинках пишут: монологи. Ну, какхотят, пусть это мо­нологи. Для меня каждая моя песня — это ие монолог, а наобо­рот— диалог с людьми, которым я ее пою...»¹.

Очевидно, трудно было бы выделить в творчестве Высоцкого ка­кую-то жанровую доминанту. И если в нем порою преобладают пес­ни-монологи (от своего имени, от лица реальных или условных персо­нажей), то и в них естественно входит сюжетно-повествовательное («Дорожная история») или разговорно-диалогическое начало, кото­рое в некоторых стихах организует текст («Диалог у телевизора»). Стремясь вступить в диалог с людьми, которым адресована песня, поэт подчас использовал традиционные формы лирического, ирониче­ского, сатирического письма-обращения. Таковы, например, «Пись­мо к другу, или Зарисовка о Париже», «Письмо в редакцию телевизи­онной передачи “Очевидное — невероятное” из сумасшедшего дома с Канатчиковой дачи», «Письмо рабочих Тамбовского завода китай­ским руководителям» и др.

Нередко Высоцкий обращался к фольклорным жанрам и создавал и этом ключе собственные оригинальные произведения: сказки («Песня-сказка о нечисти», «Песня-сказка про джинна», «Сказка о несчастных сказочных персонажах»), притчи («Притча о Правде и Лжи»), частушки («Частушки к свадьбе» и др.). И при всей кажущей­ся размытости жанровых границ отдельных произведений их циклы ! сливаются в художественное целое, в сложный идннамичный художе­ственный мир. Откликаясь в своих песнях на «злобу дня», поэт видел п осмыслял события масштабно, исторично идаже космически: Земля и небо, природные стихии, время, вечность, мирозданье — живут в его стихах, нынешний день нерасторжим в них с историей, сиюминутное — с вечным. Отсюда — пространственно-временная распахнутость, широта и масштабность его поэтического мира.

Не случайно он подчеркивал: «Прежде всего, мне кажется, долж­но быть свое вцдение мира»². При этом поэт на первом плане видел именно «личность, индивидуальность» художника, его «чувство стра­дания за людей». Вот почему мировидение, мироощущение поэта но­сит глубоко личностный и трагедийный характер. Отсюда его особое внимание к сложным, трагическим судьбам великих поэтов («О фа-

¹ Старатель. С. 235.

²Живая жизнь. С. 314.

305

тальных датах и цифрах») н своих современников — героев его сти- * хов («Тот, который не стрелял, «Банька по-белому» и др.).

Лирический герой произведений В. Высоцкого — выразитель четкой социальной и нравственной позиции поэта, его эстетического идеала. Вместе с тем важное место в его песнях-монологах занимают так называемые «ролевые герои», от имени которых ведется повест­вование. В соотнесенности лирического и «ролевых» героев сти­хов-песен Высоцкого раскрывается сложная художественная, образ­но-стилевая структура, в их органической связи реализуется глубо­чайшая человечность его таланта, его саморастворение «в народном вздохе миллионном» (А. Вознесенский). Поэт не отделял себя от сво­их героев, он остро ощущал и как бы перекладывал на собственные плечи сложную запутанность их судеб, боль и горечь переживаний. Его песни — своего рода самопознание народной души.

При всем стилистическом многообразии творчества В. Высоцкого для него характерны прежде всего реалистическая конкретность, ро­мантическая обобщенность, юмор и сатирическая направленность в создании и творческой интерпретации художественных образов и са­мой действительности. При этом житейская достоверность воспроиз­водимых ситуаций не исключает и необычных, вымышленных, сказоч­ных, условно-фантастнческих обстоятельств, в которые поэт помеща­ет своих героев, а естественная доверительность разговора или рас­сказа непосредственно смыкается с неудержимой экспрессией в передаче мыслей и чувств.

В. Высоцкий особо остро ощущает обстоятельства быта, психоло­гию человеческого поведения. Чувства и переживания, жесты и по­ступки многочисленных персонажей его стихов-песен воссозданы предельно достоверно. Поэт сохраняет ритм и интонацию живой раз­говорной речи. Все это мотивировано конкретным образом, характе­ром, душевным складом, состоянием действующего лица песни-моно­лога, находит выражение в неповторимом лексическом, фразеологи­ческом, интонационно-синтаксическом строе речи.

Оттенки живой разговорной интонации, определяющей синтакси­ческие особенности высказывания, находим в обрывистой речи «Раз­ведки боем» («Кто со мной? С кем идти? / Так, Борисов... Так, Лео­нов...» ) и мягкой раздумчивости «Горной лирической »(«А день, какой былденьтогда?/Ахда — среда!..»), в юмористических восклицаниях ивопросах«Диалогэутелевизора»(« — Ой. Вань, гляди-кось, попу­гайчики! / Нет, я, ей'богу, закричу!.. / А это кто в короткой маечке? / Я, Вань, такую же хочу») и в экспрессии программного стихотворения «Натянутый канат» (1972):

306

Посмотрите — вот он

без страховки кает.

Чуть правее наклон — упаяет, пропадет!

Чуть левее наклон —

все равно не спасти...

Но замрите,— ему остается пройти не больше четверти пути!

В произведениях В. Высоцкого взаимодействуют и сливаются раз­личные стилевые начала: реалистичности и романтики, сказочной ус­ловности и фантастики. Стихи привлекают внимание естественной простотой и вместе стем предельной напряженностью, экспрессивно­стью, так как поэт использовал многоообразие художественно-изо­бразительных, речевых, стиховых средств. В. Высоцкий — поэт, был одновременно и композитором, и режиссером-постановщиком и акте- [>ом-исполнителем своих произведений, поэтому его произведения Пыли синтезом смежных искусств.

В творчестве поэта нашел продолжение и развитие опыт фолькло­ра и литературы от ее древнейших истоков до городского романса XIX—XX веков. В числе его любимых писателей были прежде всего Д. Пушкин и Н. Гоголь, М. Булгаков и В. Маяковский, С. Есенин и Б. Пастернак. Он хорошо знал творчество А. Ахматовой, Н. Гумиле­ва, М. Цветаевой, О. Мандельштама. Из поэтов-современников был лично знаком и высоко ценил Б. Окуджаву, А Галича, А. Межирова, Б. Слуцкого, Д. Самойлова, А. Вознесенского, Б. Ахмадулину, И. Бродского, который, в частности, один из немногих отметил и неод­нократно подчеркивал в своих выступлениях и интервью невероятную одаренность В. Высоцкого, его абсолютное языковое чутье, замеча- гельные, феноменальные рифмы. Все это, считал И. Бродский, позво­ляет говорить о серьезной роли поэта в развитии языка русской по­эзии и современного стиха¹.

Владимир Высоцкий прожил недолгую, но яркую творческую жизнь, сумев реализовать самые разные стороны своей необычайно талантливой и многогранной художнической натуры. Он заслужил вы­сокое место в общественно-литературном и художественно - поэтиче - ском процессе второй половины XX столетия, неповторим его вклад в искусство театра и кинематографа.

¹ См.: Перевозчиков В. Высоцкий и Бродский // ЕхкШвпге Высоцкий: время, на­следие, судьба Киев, 1992. № 2. С. 6.

307

ГЛАВА Ш

Литература середины 1980-х — 1990-х годов

Общая характеристика

С середаны 1980-х годов, с приходом к власти М.С. Горбачева, в условиях развернувшихся в стране бурных социально-политических перемен, поначалу получивших название «перестройки», под лозун­гами «ускорения», «гласности», «демократизации», резко измени­лась ситуация в общественно-культурной жизни и в литературе. За­метно ослаб партийный надзор за идеологией, смягчился цензурный гнет. Вследствие этого после 1985—1986 гг. произошел своего рода публикаторский «взрыв»; особенно проявившийся в текущей перио­дике. В журналах, достигших в то время невиданных тиражей (напри­мер, «Новый мир» в 1990 г. выходил в количестве 2.710.000, «Зна­мя» — 1 млн., «Юность» — свыше 3 млн. экземпляров), печаталось немалое количество запрещенных ранее на родине, так называемых «задержанных» произведений.

В культурной жизни страны возникло явление, обозначенное тер­мином «возвращенная литература», которое заняло немаловажное- место в сознании читателей и в самом динамически развивавшемся литературном процессе, что нашло отражение в целом ряде критиче­ских выступлений тех лет¹. С появлением новых материалов обнару­жились и новые подходы к осмыслению общественных явлений, что сопровождалось характерной для того времени остротой споров, дис­куссий, нередкой субъективностью критических высказываний, поля­ризацией взглядов, выражавших, с одной стороны, своеобразный «экстремизм», а с другой — определенную «консервативность». Так, в частности, острую полемику вызвала статья Вик. Ерофеева

¹ См., например, сб. ст.: «Взгляд: Критика. Полемика. Публикации». Вып. I—3. М., 1988—1991; «Перспектива — 1989: Советская литература сегодня». М., 1989 (статьи Ю. Андреева «О новом этапе советской литературы», А. Бочарова «Покушение на миражи», С. Чупринина «После затишья. Поэзия конца 80-х: опыти перспективы»); и др.

308

Поминки по советской литературе», опубликованная в «Литератур­ной газете» (1990, 4 июля).

Необходимость переосмыслить многое в прошлом, включая и то, что раньше считалось бесспорными достижениями и советской «клас- ццкой», вовсе не означала, что надо все перевернуть «с ног на толо­ку». Надо было расширить, обогатить представления о литературном процессе, заполнить возникшие в прежние, подцензурные времена пустоты», «белые пятна». Один из поэтов старшего поколения Ва­дим Шефнер писал в те годы: «О чем историк умолчал стьщливо, / Минувшее не вычерпав до дна, / О том на полках строгого архива, / Помалкивая, помнят письмена» («Архивы», 1987) Эти стихи замет­но перекликались с написанными и опубликованными почти 20 года­ми раньше провидческими строками Николая Тихонова:

Наш век пройдет. Откроются архивы,

И все, что было скрыто до сих пор,

Все тайные истории извивы Покажут миру славу и позор.

Богов иных тоща померкну т лики,

И обнажится всякая беда,

Но то, что было истинно великим,

Останется великим навсегда.

(<гНаш век пройдет. Откроются архивы...*,1969)

Эти слова поэта, безусловно, относятся и к жизни, и к литературе. И задача критиков, а тем более — историков литературы состояла в гом, чтобы, не отвергая основных ценностей нашего исторического, в гом числе и советского прошлого, сохранить преемственные связи в главном, неизбежно расширяя и углубляя представления о подлинной художественной классике XX в.

Во второй половине 1980-хив 1990-е годы в читательское, крити­ческое и исследовательское восприятие и, соответственно, в школь­ные и вузовские программы и учебные пособия стали входить, изу­чаться, осмысляться как важнейшие составные части литературного 1 [роцесса XX столетия наиболее острые и общественно значимые про­изведения Михаила Булгакова и Андрея Платонова, Василия Гросс­мана н Александра Солженицына, Анны Ахматовой и Бориса Пастер­нака, а также многих других крупнейших писателей, ранее оставав­шиеся под запретом. Это явилось следствием фактической, а затем и официальной (с 1989 г.) отмены политической цензуры.

Особое внимание привлекло в то время творчество писателей рус­ского зарубежья — первой и последующих волн эмиграции: Ивана Бунина и Владимира Набокова, Владислава Ходасевича и Георгия Иванова, Арсения Несмелова и Валерия Перелешина, Дмитрия Кле-

309

новского и Ивана Елагина, многих других. В литературу возвращают ся имена Василия Аксенова, Георгия Владимова, Владимира Войно- вича, Сергея Довлатова, Владимира Максимова, Виктора Некрасова, Иосифа Бродского, Александра Галича...

Выход публикаций «Из литературного наследия» и других «задер­жанных» произведений сказался на текущем литературном процессе*'

В нем какое-то время заметно превалировала социально-политиче­ская острота, открытая публицистичность, нередко за счет подлинной глубины постижения жизни и художественного качества произведен­ный.

Перед писателями, критиками и литературоведами встал целый круг острых проблем, требовавших разрешения и привлекавших их внимание на протяжении ряда лет. Об этом, в частности, говорят темы докладов на научной конференции «Русская литература на стыке вре­мен (1980—90 годов): Кризис или обновление?», прошедшей в Ин­ституте мировой литературы им. А. М. Горького в мае 1999 года.¹

Во второй половине 1980-х годов в творчестве видных писателей выделились некоторые проблемно-тематические пласты художест­венной и мемуарной литературы об историческом прошлом, прежде всего относящиеся к трагическим событиям н испытаниям эпохи (ста­линские репрессии, раскулачивание и 1937 год, «лагерная тема»). В этом плане у литературы были высокие ориентиры: созданные в не­давнем и более отдаленном прошлом остро социальные и подлинно, художественные лирические произведения большой формы: по­эмы-циклы А. Ахматовой «Реквием», А Твардовского «По праву па­мяти» и др.

Вслед за выдающимися творениями 20—30-х и 50—60-х годов, в которых осмыслялся сложный исторический опыт страны и народа (в их числе романы и повести А. Платонова «Котлован» и «Чевенгур»,

М. Булгакова «Дьяволиада» и «Собачье сердце», В. Гроссмана «Жизнь и судьба», «Все течет...», А. Солженицына «В круге первом», «Раковый корпус», Ю. Домбровского «Хранительдревностей», «Фа­культет ненужных вешей», В. Шаламова «Колымские рассказы»), появились и другие «задержанные» произведения 60—70-х годов («Новое назначение» А. Бека, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Но- I чевала тучка золотая...» А. Приставкина, «Дети Арбата» А Рыбако- |

Саеатпеее В.Я. Два крыла одной литературы (реализм и постмодернизм: борьба и взаимодействие); Ушаков А.М. Обретения или утраты? (из наблюдений над поэтикой |

постмодернизма); Чагин А.И. Новое в литературе: поэзия на перекрестке традиций; и !

др. |

310 !

ни), вызвавшие острую полемику, в центре которой был вопрос одос- юверности и художественности.

Читательскую аудиторию в то время особенно волновал вопрос: и ю придет на смену этим публикациям и будет ли создана исторически лпетоверная, подлинно философская и высокохудожественная лите­ратура об эпохе и ее людях во всей сложности н противоречивости нх <удеб н характеров. Обнадеживающие тенденции в этом плане обо- шачились в произведениях Л. Леонова («Пирамида»), В. Астафьева,

I. Владимова, в прозе «сорокалетних», в творчестве видных поэтов разных поколений, хотя все тут развивалось сложно и неоднозначно: (лметно проявлялась не только линия реализма, но и неоавангардизма и постмодернизма.

Проза середины 1980-х — 1990-х годов

Сегодня ни у кого не вызывает сомнений, что последнее пятнадца- I ллетие XX в. — это начало нового этапа литературного развития. Но на стыке 1980-х — 1990-х годов те, кто был причастен к осмыслению литературного процесса, не испытывали такой уверенности. «В стра­не, в культуре, в умах — время смуты) В литературной критике гоже... м... все еще только начинается»,¹— констатировал известный критик Г.. Чупринин. На стыке двух последних десятилетий литературная I ’оссия испытывала шок, близкий ктому, какой переживали люди, ли­шившиеся работы, выброшенные в стихию рынка.

В 1992 г., в год отпуска цен, перед толстыми литературными жур­налами, лишившимися государственной поддержки и обнищавшего подписчика, возникла реальная угроза гибели и острая необходимость к адаптации к условиям рынка. Тираж самого популярного литератур­но-критического лурнала «Новый мир» снизился примерно в 10 раз и далее продолжал катастрофически падать. Вот как характеризовал жономическое положение «Нового мира» во втором полугодии 1993 г. его ответственный секретарь А. Василевский, который в буду­щем станет его редактором: «Каталожная цена увеличивается от ны­нешних 47 до 90 рублей за номер, причем это символическая цифра, не покрывающая расходов на издание; она означает, что мы хотим со­хранить своих подписчиков, потому, что заплатить за журнал по пол­ной его себестоимости, я думаю, мало кто из них сможет. Но боюсь,

¹ Чупринин С. Настающее настоящее. Три взгляда на современную литературную « муту М., 1989. С. 159

311

нынешний тираж — 74 тысячи — вряд ли и при таких условиях уда! стся сохранить на прежнем уровне»¹. >

За кризисом журналов последовал кризис издательств: обнищав*! шее население уже не могло покупать книг, а писатель оказывался без!' средств к существованию. Кризис усугубился в связи с возникновение ем в 1989 г. объединения «Апрель», поставившего перед собой цель реформировать Союз писателей СССР, что с распадом СССР приве* ло в конечном счете к распаду писательского союза, к многолетнему' противостоянию по политическим мотивам двух писательских лаге*., рей: «патриотов», считающих что они отстаивают национально-источ рические ценности, и «демократов» — писателей, исповедующих ли­беральные идеалы, ориентирующихся на западную демократию й культуру. Подобное размежевание произошло и в обществе, и в сред*< ствах массовой информации. «Патриотическими» называли себя журналы «Наш современник», «Москва», «Молодая гвардия», «де*. мократическими» — «Знамя», «Октябрь», «Дружба народов» и др. «Новый мир» занял срединную позицию. Естественно, что в этой си­туации у большинства писателей и критиков возникло ощущение хао­са, кризиса в литературной среде.

Надо отдать должное критике: она в лице своих лучших представи­телей ежегодно отслеживала изменения, происходящие в литератур­ном процессе, и хотя ошибалась в своих обобщениях и выводах, тем ив ■ менее довольно точно воссоздавала атмосферу того времени. Так, ру­ководство журнала «Знамя», продолжая свою многолетнюю тради­цию, идущую от советского времени, стремилось каждый год в январ­ском номере журнала в любой форме подводить итоги литературного'- года, правда, они были неполными, так как учитывали лишь творчест­во «своих», либерально настроенных писателей.

Естественно, что самым трудным оказался 1992-й — год шоко­вых реформ, а если точнее,— то реставрации, когда страна должна была в одночасье возвратиться к капиталистическому способу хозяй­ствования. Тогда многим критикам кризис казался всеобъемлющим, и это ощущение у них осталось до середины 90-х годов. Но некоторые из них все же вскоре несколько поубавили пессимистический тон. «А те­перь о литературе. Слухи о ее конце, активно распространяемые в те­чение года поочередно чуть ли не дюжиной критиков, оказались недос­товерными. Выяснилось, что пациент жив несмотря на то, что дейст­вительность в 1992 году отнюдь не была благосклонна к куль-

¹ Новый мир. На вопросы корреспондента «ЛГ» отвечает ответственный секре- тарьжурналз Анд,рей Василевский// Литературная газета. 1993 21 апреля. С. 4.

312

цре»,¹— писала Н. Иванова. Ей вторил С. Чупринин, правда, менее уверенно: «...Печатная словесность в России могла и по всем нрикид- мм должна была бы погибнуть, но не погибла. Уцелела. Авось еще протянет. Ситуация конца 1992 года видится отменённым или, лучше ■ казать, отсроченным Апокалипсисом»².

Далее в этой же статье С. Чупринин, будущий редактор «Знаме­ни», характеризует историю русской литературы этого времени как историю изнурительной борьбы писателей за выживание, когда неко- трые из иих поменяли род своей деятельности, пошли на службу или и коммерцию, а другие «сдают свои роскошные квартиры тороватым иностранцам итем перемогаются». «Власть окончательно позабыла о читературе». А междоусобная война в Союзе писателей ни к чему не привела. Многолетнее противостояние, когда каждый журнал или га- нтный еженедельник замечал лишь «своих» писателей, сузило кру- м)зор литературной критики. Например, критика и литературоведа Пл. Гусева даже в середине 90-х не покидало ощущение, что литера- |урного процесса нет и писать ие о чем (Свои? — Наш современник. 1996. № 4). А. Латынина, выступая на научной конференции «Рус­ская литература 1980—90-х годов: пути развития, проблемы поэти­ки» на филологическом факультете Московского университета осе­нью 1998 г., говорила об отсутствии этого процесса и переходе его в литературный пейзаж. При этом важно иметь ввиду, что именно '\. Латыниной и Н. Ивановой, которые в это время вцдели глубже и нальше своих собратьев по перу, принадлежат самые интересные на­блюдения над текущим литературным процессом.

Более взвешенными оказались прогнозы ученых. М.Л. Гаспаров еще в кризисном 1992 г. писал: «Во-первых, я не вижу гибели русской культуры. Кончается одна ее форма (которую нам сейчас угодно назы­вать классической) — начинается другая, менее привычная и потому менее симпатичная нам, но которая станет «классической» для наших летей. Обычное течение истории, никакой катастрофы»³. Близкую ючку зрения высказывал А.Г. Бочаров: «...Да, сегодня и в литературе нет властителей дум, но это ие значит, что она затормозила в развитии. 11росто развитие идет не тем путем, к которому мы привыкли»⁴.

¹ ИвановаН. Недосказанное. Китогам литературного года//Знамя. 1993. № 1. ‘ . 192.

² Чупринин С. Отсроченный апокалипсис. Беглый взгляд на русскую литературу 1992 года//Столица. 1993. № 4. С. 55.

³См.: Знамя. 1692. № 1.

⁴ Бочаров А.Г. А караван идет//«Питературная газета. 1990. 4 июля.

313

Одним словом, речь шла о новых особенностях развития литера'! туры, которые в те годы еще не просматривались со всей отчетливО'4 стью и были скрыты от глаз даже ведущих критиков. «Говорить о ка* ких-либо закономерностях в нынешнем литературном хаосе весьМ^ затруднительно»,— писал в 1996 г. критик В. Сердюченко (Могнка*. не. Заметки о прозе «отцов» в постсоветской литературной ситуа*- цни.— Новый мир. № 3). «Хмурое утро ненастного дия... Старое каГ жется кончилось — а новое так и не началось, несмотря на все угово* ры»,— вторил ему Е.Ермолин (Примадонны постмодерна, или эсте-: тика огородного контекста.— Континент. 1995. № 84). Даже В середине 1990-х годов таким виделся критике литературный процесс, таким было ее мироощущение.

Пятнадцатилетняя ретроспектива позволяет более спокойна, взглянуть на прошлое, исходя из очевидной истины, что литературный процесс был, есть и будет, пока существуют писатели, и ннкто не спо- собен его остановить. Более того, он не может возникнуть из ничего. Новый литературный процесс, видоизменяясь, вырастает нз тради* ции, возникает, как это ни парадоксально звучит, на старой основе, Главная его особенность в 1990-е годы, которая естественна в ситуа«^: ции экономического и политического слома общества, отрицаний-; предыдущего, советского этапа развития, состоит в утверждении, вОт всяком случае, в прозе, в качестве доминирующей — антитоталитар»^! ной, антисталинской темы. Это его качество возникает не сразу, в формируется исподволь, в 60-е — 70-е годы.

После XX съезда партии, не имея необходимых документов, дока*, зательных работ историков, зачастую опираясь лишь на противоречи­вые свидетельства очевидцев, человеческую память, писатели: А. Сол*' женицын, К> Симонов, А Бек, В. Гроссман, А. Рыбаков и другие — ре­шали сложную задачу объективного переосмысления роли Сталина в истории. Первыми сумели напечататься К- Симонов (начальная книга трилогии «Живые и мертвые») и А Солженицын («Один День ИваЦ Денисовича»). Истинные представления о социальной и нравствен­ной жизни общества в период культа личности вопреки концепциям, утвердившимся в исторической иауке, складывались в «деревенской^ и «городской» прозе в творчестве Ф. Абрамова, В. Шукшина, Ю. Три­фонова, В. Белова, В. Астафьева и др.

Художественное осмысление периода культа личности н его по-, следствий шло в прозе 60—80-х годов как бы с четырех сторон: «де­ревенская» проза анализировала его проявления в глубинных слоях народной жизни, «городская» в лнце Ю. Трифонова обратилась к судьбам интеллигенции, военная — к образу Сталина и его окруже­ния в связи с событиями Великой Отечественной войны, «задержан- 314

пая» (А. Бек, В. Дудинцев, АРыбаков) изучала воздействие культа на личность, науку, исследовала сам феномен тирании. Все эти книги, в и»м числе основные произведения А. Солженицына, рассказы В. Ша- намова. составляющие фундамент антитоталитарной прозы, были на­писаны в России в советское время; на исходе советского периода соз­ывали свои антисталинские произведения Б. Можаев («Мужики и оабы»), В. Белов («Год великого перелома») и другие писатели. По- «ж этой литературы был дополнен воспоминаниями бывшихлагерни- нов (О. Волкова, А. Бухариной-Лариной, Е. Гинзбург и др.).

Итак, сущность литературного процесса второй половины 80-х — первой половины 90-х годов определяла антитоталитарная проза; то «сть в начале третьего этапа развития русской литературы второй по­ловины XX в. в связи с публикацией «задержанной» прозы и социаль­ными ожиданиями взвихренного демократическими идеями общества, которое обеспечило резкий (до миллионов) тиражный успех толстых журналов, произошла тематическая переакцентировка литературио- к> процесса, выявившая новые предпочтения.

Вторая половина 1980-х годов была временем высшего единения литературы и общества, когда именно проза несла обществу самую нужную информацию. Выступая на конференции историков и писате­лей, редактор журнала «Вопросы истории» А. Искеидеров вынужден пыл сказать: «Сегодня мы столкнулись с таким совершенно ощути­мым противоречием, как огромный рост общественного интереса к истории и падение престижа, авторитета исторических исследований и, может быть, исторической науки в целом. Как это ни горестно при- щать, историки, хотя они искренне хотели этого, не смогли предста- инть иа суд общественности такие же конкретные произведения, идеи, вокруг которых можно было бы формировать общественное мнение, какие были представлены нашими крупными писателями.

У нас очень много невыясненных и даже неверно трактуемых во­просов, касающихся всей истории нашей страны, но, конечно, наи- польшую остроту приобрели вопросы, связанные с периодом культа личности»¹.

Напрямую со сталинским временем связаны «задержанные» ро­маны А. Бека «Новое назначение» (1986, см. раздел «Проза 1950-х — 1960-х годов»), А. Рыбакова «Дети Арбата» (1987) и В. Дудинцева • Белые одежды» (1987), опубликованные в журналах один за другим и ставшие бестселлерами своего времени, но их оценки в критике

¹ См.: Перестройка: образ мыслей и действий. Конференция историков и писате лей: актуальные вопросы исторической науки и литературы//Советская культура. 11)88. 5 мая.

315

были разными. Очеркист Ю. Черниченко говорил о «великих рабо­тах» В. Дудиицева и А. Рыбакова (Литература и читатели. Журналы I фокусе мнений — Литературное обозрение. 1988. № 1), критм

В. Бовдаренко — о том, что «Белые одежды» и «Дети Арбата»,—⁵ это скорее событие общественное, чем литературное» (Очерки лите­ратурных нравов. Полемические заметки. Москва. 1987. № 12). Ка^ подтвердило время, ближе к истине оказался В. Бовдаренко.

Роман «Белые одежды» Владимира Дмитриевича Дудиицева (1918—1998) — проблемный, о трагической судьбе генетики, объ­явленной в сталинское время лженаукой. Отсюда и его композиция; он строится как диалог мыслей и поступков сторонников и противии-; ков научной идеи. Правда, словесные поединки, рассуждения в рома- ^ не бывают излишне затянутыми, что пагубно сказывается на динамн- ке развития действия. А положительные герои (Федор Дежкин, Иван¹ Ильич Стригалев, академик Посошков, Елена Блажко, полковниц госбезопасности Свешников и др.) чаще являются носителями идей И' как характеры недостаточно прописаны.

Сами положительные герои погром в биологии соотносят в пер­вую очередь с личностью «корифея», академика Рядно, прототипом которого был президент Всесоюзной академии сельскохозяйственных, наук имени В.И.Ленина академик ТД. Лысенко, который на присно-⁵( памятной сессии ВАСХНИЛ 31 июля 1948 г. вдокладе «О положении- в биологической науке» представил историю биологии как арену идеологической борьбы, сделав поистине неандертальские выводы; «...Итак, товарищи, что касается теоретических установок в биологии, то советские биологи считают, что мичуринские установки являются* единственно научными установками. Вейсманисты и их последовате­ли, отрицающие наследственность приобретенных свойств, ие заслу­живают того, чтобы долго распространяться о них. Будущее принад­лежит Мичурину... В.И. Ленин и И.В. Сталин открыли И.В. Мичурина и сделали его учение достоянием советского народа... Партия и Прави­тельство и лично И.В. Сталин постоянно заботятся о дальнейшем раз­витии Мичуринского учения...»¹.

Как журналист В. Дудинцев посещал семинары Т.Д. Лысенко 6 институге генетики на Ленинском проспекте, стремясь вникнуть в суть дела. Имея такой прообраз перед глазами, он создает в романе выразительный характер академика Рядно. Это самая большая твор-

¹ О положении в биологической науке. Стенографический отчет сессии Всесоюз­ной Академии сельскохозяйственных наук имени В.ИЛенина. 31 июля — 7 августа 1948 г. М.. 1948. С. 40.

316

чсская удача писателя. Всю жизнь Рядно играет роль народного акаде­мика. Но имя свое Касьян Демьянович меняет на Кассиан Дамиано- иич: «Хоть я и народный, а имена у меня византийские, император- гкие». При этом он беспощаден и циничен. Не с помощью научных ар- I ументов и доказательств отстаивает свою точку зрения в науке, а насаждает ее, используя репрессивные механизмы власти (приказ ми­нистра Кафтаиова, наветы, аресты). Громя вейсманистов - мор? а ки­пев, живет фактически их научным багажом, имя в науке приобрета­ет за счет чужих достижений.

Образ Кассиана Дамиановича Радно создается в основном с помо­щью средств внешней, портретной выразительности. У академика хриплый, носовой тенор, из-за которого один из недругов применял к нему слова классика: «Хрипун, удавленник, фагот». Бросаются в гла- »а его «крупные, вылезающие вперед желтоватые зубы», «он время от времени натягивает на них непослушную верхнюю губу». Отхлебы- иая чай и пробуя на вкус большую таблетку, он стучит при этом золо- шми мостами, «как будто конь шевелит во рту стальной мундштук». Основное средство индивидуализации характера академика — речь: I рубая, неправильная, но образная, не лишенная национального ко­лорита.

Как человек сложный задуман н представлен в романе академик < '.ветозар Алексеевич Посошков. В тридцатых годах он один из самых известных меиделнстов, но сейчас не забывает покаяться с трибуны и хорошо преподает студентам мичуринскую науку. Но что у него в глу- оиие души, не зиает никто. А пытливая мысль и человеческая совесть продолжают в нем жить. Он упорно ищет путь к очищению и находит сто, доложив в Швеции на конгрессе биологов об открытии Стригале- на, а после возвращения иа Родину предстает перед судилищем своих соотечественников. Он заканчивает жизнь самоубийством. Наиболее полно личность академика проясняет его предсмертное письмо к со­братьям по науке, направленное против «корифея» Рядно:

«...Знайте, Отечество никогда не забудет, что это вы, несколько моих коллег, навязали это страшилище и что на вас лежит ответствен­ность за судьбу многих открытий в науке н за жизнь их авторов. Мо­лодцы! Вы же видели, что поддержанная вами галиматья нуждается в постоянной защите со стороны властей, в ссылках на одобрение Ста­лина! Неужели вы не видите, что у нее нет собственных подпорок!... Что с вами случилось? Да, да, знаю: тоже, что и со мной... Но я-то все же свернул под конец на человеческуюдорогу, могу перед вами похва­статься... Я сделал дело. За него мне еще скажут спасибо».

В этом письме раскрыты многие черты индивидуального облика академика Посошкова: бесстрашие естествоиспытателя перед смер­

317

тью, сильный характер, самоирония. Но, к сожалению, на нем лежит! печать общего недостатка романа, отсутствия чувства меры, исполь­зования неумеренно длинных мыслительных пассажей, в которых то­нут порою интересные художественные находки автора.

Роман «Белые одежды», имеющий серьезную документальную основу, ценен прежде всего как правдивое свидетельство репрессив-^! ного управления наукой со стороны Сталина и его приспешников типа академика Рядно (прототип — академик Т.Д. Лысенко), его правой руки Саула Брузжака (прототип — академик И.Ш. Презент), итогом которого явилось самоубийство академика Посошкова, арест н смерть талантливого экспериментатора Ивана Ильича Стригалева, создавшего уникальный сорт картофеля, «мнимый» уход из большой науки ученика Рядно Федора Дежкина, которому удалось спасти кар­тофельный сорт Стригалева, скрываясь иа отдаленной биологической станции.

И все это происходило уже после войны: действие романа начина­ется в сентябре 1948 года, через месяц после печально известной ав­густовской сессии ВАСХНИЛ, которая превратила биологов в «идей­ных» врагов, поставив их в острую ситуацию выбора и разделив на два непримиримых лагеря. Пафос романа — в противостоянии лучших ученых культу личности, в отстаивании права на независимое научное исследование.

Вслед за «Белыми одеждами» В. Дудинцева в печати появился ро­ман Анатолия Наумовича Рыбакова (1911 —1998), «Дети Арбата» (1987), составляющий часть трилогии: «Тридцать пятый и другие годы. Книга первая» (1989), «Страх. Книга вторая» (1990) и «Прах и пепел» (1994).

Лучшая в трилогии — первая книга «Дети Арбата», в которой действие развивается с осени (август-сентябрь) 1933 года до декабря 1934 г., времени убийства Кирова, то есть чуть больше года. Хотя ко­роткое, на четыре страницы послесловие на миг расширяет времен­ные рамки и переносит двух героев Сашу Панкратова и Максима Кос­тина в военные годы. Здесь описана встреча, состоявшаяся 20 июня 1944 г., командира гвардейского стрелкового корпуса, генерала Мак­сима Ивановича Костина и присланного в его распоряжение началь­ника автослужбы гвардии майора Панкратова Александра Павловича. Послесловие придает роману некую сюжетную законченность и по­зволяет рассматривать его как книгу, на определенном временном этапе завершенную.

«Дети Арбата» — произведение о сверстниках писателя, о его «малой родине» Арбате, об арбатских девчонках и мальчишках, толь­ко что закончивших и заканчивающих вузы. Это история семерых мо- 318

лодых людей пореволюционной, предвоенной эпохи: четырех юношей и трех девушек. Но крупным планом даны лишь трое (Саша, Шарок, Паря), второй план едва иамечен (Лена Будягииа, Нина Иванова, Максим Костии, Вадим Мараеевич).

Замысел показать Арбат и арбатскую молодежь на первый взгляд привлекательный, но он ставит писателя в такое положение, когда приходится изображать студентов разных вузов вне их учебного кол­лектива, по преимуществу в сфере досуга, когда они посещают ресто­раны, Деловой клуб, арбатский подвальчик или встречаются своей компанией по праздникам. Но застолье есть застолье. Хотя и вспыхи­вают здесь разговоры о пришедшем к власти Гнтлере, возможности войны, о Тельмане, о процессе Димитрова, об этом говорится вскользь и не всегда, естественно подробнее речь пойдет о том, как компания одета, как здесь шутят, кто кого любит, что едят. Ситуации, одним словом, однообразные и маловыигрышные для показа характе­ров социально-активных, каким залуман Саша Панкратов.

Не случайно более выпукло обрисованным оказался в романе ан- жподСаши Юрий Шарок, сын портного, последний до сих пор не мо­жет простить Советской власти национализацию его модной мастер­ской. Это же чувство с молоком матери усвоил и младший Шарок.

■ Он не знал, в чем именно ущемила его революция, но с детства рос в сознании, что ущемила ...язвительное слово товарищи, ставшее оби­ходным в их семье для обозначения новых хозяев жизни, ои переносил иа школьных комсомольцев...» Шарок — индивидуалист, сосредото­ченный на своей карьере н быте, поэтому и ситуации, избранные писа- 1елем, ему под стать.

«.„Конечно, среди нас были и Юрии Шароки, были и такие, как Пика Мараеевич, — кто спорит? И все-таки «погодуделали» совсем иные ребята. Ведь Саша в романе не один: вспомните Лену Будягину, Парю Иванову, Руночкина, Максима Костина... Таких ребят было много... Наше поколение формировали 20-е годы, и все мои лучшие »ерои — это дети революции в самом высоком значении этого сло­на»,¹— говорил писатель.

Саша Панкратов — герой, биографически близкий автору (учеба н Инженерно-транспортном институте, арест, ссылка в Сибирь...); для писателя — ои человек убежденный, выразитель идей, сущностных взглядов его поколения. Но он более декларирован, нежели изобра­жен. К его духовпому миру автор прикасается мало, самоанализ у главного героя почти отсутствует, хотя его любовные истории подроб-

¹РыбшсовАДостичьсБоейцели//Студенческиймеридиан. 1688. № 2. С. 32

319

но описаны, но ничего не дают для раскрытия души. Концепция героя{ заявлена, но его индивидуально-неповторимый характер не найден. _г Саша порою напоминает своих литературных предшественников, примеру, Сергея Вохминцева из романа Ю. Бондарева «Тишина»^ (1962). *

В романе А. Рыбакова существуют сами по себе два мира — мнр арбатской молодежи и мир Сталина с его окружением, и лишь харак-^:| теры отца Лены Будягиной, заместителя наркома Ивана Григорьевич ча Будягина и руководителя гигантской стройки на Востоке, дяди, Саши Панкратова Марка Александровича Рязанова, по сути повто-¹'; ряющего образ Александра Онисимова из «Нового назначения»'

А. Бека, призваны хотя бы отчасти эти миры сблизить.

Наибольшей удачей в романе многие историки и критики считали^ образ Сталина н справедливо выражали несогласие с предложенными! Рыбаковым концепциями Орджоникидзе и Кирова, последний без* достаточных оснований представлен как потенциальный борец со ста-^ линизмом. понимающий все его пороки. '

Действительно, Сталин в романе изображен по-новому, как'? «внутренний человек». Он лишь вскользь показан в действии, в об-? щении с людьми (встречи с Рязановым. Будягиным, Кировым, зубным! врачом и тд.); главная точка притяжения для писателя — это его! мысль, самоанализ, раздумья, касающиеся многих сторон жизни, мо-{ тивы поведения; отсюда ощущение целостности образа. Впервые пи-4 сатель через мысль «вождя» попытался понять мотивы его поступков, | в частности истоки его жестокого отношения к окружающим. «Истин- •; ный вождь прихсдит САМ, своей властью он обязан только САМОМУ ) СЕБЕ. Иначе он не вождь, а ставленник...» «Для того, чтобы возвы-| ситься до вождя, монарх должен уничтожить окружение, привыкшее' видеть в нем марионетку». ^

За пятнадцать лет, прошедшие после публикации романа Рыбаков ва, исследование Сталина как лица исторического и эпохи культа лич-1 ности в целом шло сразу в нескольких направлениях: по крупицам со-1 бирался его портрет в мемуарах людей, знавших его лично, и среди них •' мемуарные записки К.Симонова «Глазами человека моего поколения.; Размышления о И.В.Сталине», опубликованные критиком Л.Лазаре- / вым спустя год после выхода романа Рыбакова; пробовала свои силы ' на этом пути драматургия («Дальше... дальше... дальше!» М. Шатро­ва); написал историческое исследование «Сталии» драматург Э. Рад-’ зииский и на его основе сделал телепередачу «Загадка Сталина»;, бывший директор института военной истории Д. Волкогонов создал;* книгу «Триумф и трагедия»; сталинское время находит свое отраже*| ние в «деревенской», военной и городской прозе. ^

320

С высоты нового исторического этапа, когда общество из всевоз­можных публикаций и телепередач знает о Сталине и его времени дос­таточно много, роман Рыбакова воспринимается уже не как явление уникальное, а как произведение, занявшее определенное место в ли­тературном процессе конца века, так как «Дети Арбата» были изданы при жизни писателя. По словам А. Рыбакова, роман в 2-х частях был завершен в 1978 г. и анонсирован в журнале «Октябрь», но публика­ция состоялась лишь через 20 лет. С достаточной долей уверенности можно предположить, что в конце 80-х годов, в процессе подготовки давней рукописи к печати, писатель все же ее корректировал, этого требовало новое время.

Подобно «Детям Арбата» вторая книга романа «Мужики и бабы» Бориса Андреевича Можаева (1923—1996), опубликованная в журнале «Дои» (№№ 1 —3) в 1987 г., является фактом литературно­го процесса начала и конца 80-х годов. По свидетельству писателя (Земля ждет хозяина. Книжное обозрение. 1987. № 47), последнюю точку в романе он поставил в марте 1980 г., предложив его последова­тельно трем журналам: «Дружбе народов», «Нашему современнику» и «Новому миру», более того, два последних получили разрешение Главлита на публикацию, но роман не был напечатан. Можно предпо­ложить, чтоу главных редакторов «Нашего современника» и «Нового мира», популярность которых в 70—80-е годы определялась высоким уровнем прозы, были серьезные претензии к художественному каче­ству второй книги. Вероятнее всего, Б. Можаев с рукописью романа работал и в конце 80-х, в процессе переноса из журнала в журнал, и возможно получал какие-то рекомендации от редколлегий не в смыс­ле цензурном, а скорее стилистическом; каноническим же считается последний авторский экземпляр.

Борис Можаев именует свой роман хроникой: «Я писал ро­ман-хронику, строго ограниченную определенным временем, а не эпопею о становлении колхоза или судьбе главного героя»¹. Но в пер­вой книге² — это хроника обыденной жизии, во второй — социаль­ных катаклизмов. Эти книги различаются стилистически, по темпам повествования, напряженности действия.

Можаев изображает коллективизацию под иным углом зрения, нежели его предшественники. Его интересует не весь комплекс про­блем, связанный с нею, а в первую очередь перегибы, допущенные

* Можаев Б. Мужики и бабы М.. 1988. С. 433.

“Первая книга романа «Мужики и бабы» издана в 1976 г., — о деревне периода нэпа, времени ее благополучного, спокойного развития, по мнению писателя.

М *б

321

при ее осуществлении. Этой цели подчинена вся система характеров. Крупным планом даются местные, районные и окружные руководите­ли, ура-рыцари, стремящиеся во что бы то ни стало в считанные дни провести сплошную коллективизацию (Возвышаев, Ашихмин, Сенеч­ка Зенин...). Их незаконные действия приводят к бунту, сопротивле­нию крестьянства, к тому, что дело создания колхозов в Московской области зимой 1930 г. было фактически сорвано.

Изображение самих перегибов в раскулачивании, организации колхозов сопровождается теоретическим осмыслением. С этой целью шире, чем в других романах о коллективизации, представлена думаю­щая сельская интеллигенция (Успенский, Обухова, Озимов). Их спо­рам и размышлениям отведены многие страницы романа, к сожале­нию, в ущерб полноте раскрытия их характеров. Герон превращены в своеобразные рупоры идей.

В соответствии с замыслом избрано и время действия: с конца 1929 г. по февраль 1930 г., то есть с момента раскулачивания, которое фактически началось 27 декабря 1929 г. (выступление Сталина на конференции марксистов-аграрников), до появления в «Правде» 2 марта 1930 г. его же статьи «Головокружение от успехов», вызвав­шей массовый выход крестьян из колхозов. Действие в романе проис­ходит в одном из районов Московской области, в которой, по мнению историков, левацкая практика привела к самым серьезным осложне­ниям, что подтверждается данными Колхозсоюза и Колхозцентра: к 1 марта 1930 года (до выхода статьи Сталина) в Московской области в колхозы вступило 72,8% крестьянских хозяйств, а 1 июня, после ве­сеннего сева осталось в колхозах всего 7,2 % хозяйств. Бывший сек­ретарь Московского комитета партии К.Я- Бауман, допустивший гру­бые ошибки в проведении коллективизации в Московской области, оправдывал их исторической закономерностью «приливов» и «отли­вов» каждой революции. Придуманная псевдотеория о якобы объек­тивной неизбежности «приливов» и «отливов» в революции не спас­ла виновных от суда потомков. Так что Возвышаевы, Ашихмины, Зе- нииы вполне реально существовали, как и показательный суд над ними.

Более того, события, описанные во второй книге романа «Мужи­ки и бабы» имели место на родине писателя: «В тех местах, где проис­ходили волнения, эти показательные процессы проводились открыто (в том числе и у нас, в Пителине). Они освещались публично. «Вели­кий кормчий» был достаточно сметлив, чтобы свалить всю вину на го­ловы мелких сошек. Впрочем, впоследствии этих осужденных почти всех реабилитировали. «Нельзя сажать своих!» — так сказал това- 322

рищ Сталин»¹. Главным виновником случившегося в Подмосковье писатель считает Сталина.

В одном из своих публицистических выступлений Б. Можаев опи­сывает само событие, которое легло в основу второй книги, и то, в чем он видит главный пафос романа: «В нашем Пителинском районе (то­гда входившем в Московскую область) в феврале 1930 г. вспыхнуло восстание, которое, было подавлено. Функционеры окрестили его «вторым кулацким восстанием»... В 1941 г., до войны, я работал учи­телем в селе Гридине, в самом центре бывшего восстания (от восьми­сот дворов в этом селе осталось теперь несколько десятков). Конечно же, я опрашивал многих жителей, рылся в архивах, старался как мож­но точнее воспроизвести то время... Естественно, я исследовал собы­тия тех лет во многих регионах страны и стремился как можно точнее, объемнее изобразить их, сказать о том, как докатились до точки и как все это отразилось на теперешней жизни. Вот причины, побудившие меня написать роман. Смею думать, что он и о смысле жизни, о поис­ках истины, в какой-то мере традиционный роман в русской литерату­ре»².

Рассказ писателя о том, как Тихановские коллективизаторы по указанию свыше попытались за три дня организовать колхозы в селах района, вполне достоверен, как и крестьянский бунт и его результаты. Но представления Б. Можаева о социальной картине деревни 1930 года нуждаются в аргументации. Оспаривал их по телевидению исто­рик В Данилов, автор известных работ о коллективизации. «Через де­сять лет после революции, когда каждый крестьянин получил землю на равных основаниях (по числу едоков или работников в семье), из 24 млн. крестьянских хозяйств больше 7 млн. не имели рабочего скота и примерно столько же — пахотного инвентаря, не меньше 4,5 млн. были бескоровными. На другом полюсе деревни сохранилась и в усло­виях нэпа — вновь стала расти группа кулацких хозяйств (около 1 млн.)»³.

Б. Можаев, напротив, в своем романе и выступлениях утверждал, что вся деревня периода нэпа была однородной, зажиточной, бедняков были единицы: «...Не знаю, из каких краев В. Данилов. У нас же в Пи- телине, в районном центре, не токмо что середняки — бедняки не

¹ Можаев Б. Ориентир — только правда//«Питературная газета. 1988. 2 ноября.

С. 5.

² Там же.

³ Вылцан МЛ., Данилов В.П. и др. Коллективизация сельского хозяйства в СССР: пути, формы, достижения. Краткий очерк истории. М., 1982. С. 72.

323

были нищими. Все работали... У кого не было лошади, били кирпич, 1 черепицу, обжигали известь, дома строили, сапожничали, валенки ва- | ляли, шили, пуховые платки вязали (оренбургские!), занимались от- | хожим промыслом. И вообще — безлошадников было мало. А на все \ Пителино —двое нищих: Захар-нростой (то есть дурачок) да баба * Васютка — убогая. Но и они не голодали...»¹

Это рассуждение писателя свидетельствует о логической некор- ^ ректности его наблюдений над жизнью. Нельзя делать обобщения от- | носнтельно крестьянства, изучая сельский районный центр, который 1 уже тогда по своей сути был не столько сельскохозяйственным, сколь- ,1 ко административно-ремесленническим. Б. Можаев хорошо чувству- » ет и понимает действительные беды, обрушившиеся на зажиточного ; крестьянина, но проблемы бедняка для него практически не сущест- ^г< вует. Можаевскую концепцию беднячества в тексте романа выражает ' секретарь Пантюхинской партячейки Зиновий Кадыков: ««.Советская власть землю разделила по мужикам или нет? ...С энтой самой поры бедняками остались у нас либо калеки да убогие, либо те пустобрехи, ' которые хотели бы эту землю ложками хлебать, словно дармовую кашу, да пузо иа печке греть, а не работать на этой земле до седьмого пота...»

В романе бедняки крупным планом не представлены, а в эпизоди­ческих ролях выглядят весьма непривлекательно. Вот Якуша Рота- стенький, который ненавидит Скобликовых за то, что в стародавние годы ходил к ним в поле, на поденщину, хотя и работал из рук вон пло­хо. Он участвует в снятии церковных колоколов, на которое не согла­сился никто из местных, и потому специально привезли арестантов. Ротастенький — фигура крайне несимпатичная, как и Фешка Сапо- гова, разбитная бабенка, по прозвищу «сорока», пустобрех Биняк, глуповатая Тараканиха и другие. Концепция беднячества, представ­ленная в романе Б. Можаева, не подтверждается работами истори­ков².

Современный роман о коллективизации существенно расширил типологию характеров среднего крестьянства: Даниил Пачин и Павел Рогов («Кануны» В. Белова), Аркадий Оглоблин («Касьян Остуд- ный» И. Акулова); отличается предприимчивостью, деловой сметкой и можаевский Андрей Иванович Бородин, претендующий на роль главного героя. Не в приобретательстве видит смысл жизни Бородин. Сколько ни уговаривает его жена коров развести, сепаратор купить.

¹ Можаев Б Ориентир — только правда. С 5.

² См. в связи с этим раздел о писателе И. Акулове.

324

чтобы разбогатеть, он и слушать не хочет. Любит природу, луга, лоша­дей. Рыжая, подтянутая как струна кобылка Веселка — его отрада. Свести ее на общий стан, и корову, и прочую живность он просто не может и твердо решает в колхоз не идти.

«Не беда, что колхозы создают; беда, что делают их не по-люд­ски,— усе скопом валят: инвентарь, семена, скотину на общие дворы сгоняют, всю, вплоть до курей»,— говорит он. Член сельсовета, он отказывается участвовать в раскулачивании, видя, как нарушаются при этом устои крестьянской жизни: «Если вы сами судите, не спро­сись мира, то сами и приводите в исполнение свои постановления. Я вам не исполнитель... Кто кулак, а кто дурак — определяет сход, а не группа бедноты». Ашихмин берет Бородина под стражу.

В настоящее время, когда существовавшая в исторической науке концепция коллективизации опровергнута, а новая находится в стадии формирования, наиболее плодотворным при изучении романов о нэпе и коллективизации может оказаться принцип их сопоставления, ибо каждый писатель вносит свой вклад в исследование сложнейшей про­блемы, и к опыту каждого необходимо относиться с должным внима­нием, поскольку в нем есть драгоценные крупицы истины. Не поэтому ли и о романе «Мужики и бабы» нет до сих пор ни серьезных критиче­ских статей, ни основательных литературоведческих исследований. Слишком сложен сам жизненный материал, который взят за основу в романе писателя, анализ которого требует глубокого знания истории советского крестьянства и ее осмысления в литературе.

Романы И. Акулова («Касьян Остудный»), Б. Можаева («Мужи­ки и бабы»), роман В.БелОва в трех книгах («Кануны. Хроника конца 20-х годов»; «Год великого перелома. Хроника девяти месяцев»; «Час шестый. Хроника 1932 года»)убеждают нас в сложности и неод­нозначности подходов писателей 80—90-х годов к драматическому пе­риоду истории советского крестьянства, но вместе с тем, и в возмож­ности его художественного освоения, разумеется, сучетом «Поднятой целины» М. Шолохова.

Осмысляя проблему коллективизации, И.Акулов, В. Белов, Б. Можаев по-разному относятся к шолоховской традиции. И. Акулов ее развивает: в частности, эпизодический герой в романе Шолохова Тит Бородин — «кулак», взращенный из бедняков уже при Совет­ской власти и ею же погубленный (фигура самая драматичная в дерев­не того времени), в романе Акулова выдвигается на передний план и всесторонне высвечивается. Б. Можаев и близкий к нему по взглядам

В. Белов с Шолоховым вступают в спор. В цитированном выше пуб­лицистическом выступлении (Литературная газета. 1988. 2 ноября) Б. Можаев, к примеру, поучает Шолохова: « Однако я убежден, что ни

325

при каких обстоятельствах художник не должен идти на поводу той или иной установки «свыше». Ведь в те же самые годы Платонов написал «Впрок» и «Котлован». В них оценка событий совершенно иная, чем у Шолохова». Б. Можаев уверен, что именно он владеет истиной¹.

Ие только Можаев (действие его романа происходит в Москов­ской области в январе — феврале 1930 г.), но и Шолохов не погре­шил против правды, описывая в «Поднятой целине» события на Дону с января по осень 1930 г. В Северо-Кавказском округе, куда входал Донской округ — место действия романа Шолохова — в колхозы вступили 85% хозяйств, а на 1 июня, опятъ-таки после публикации статьи Сталина, остался 61 % (см. иные цифры по Московской облас­ти, приведенные выше).

Думается, что «Поднятая целина» и «Мужики и бабы» — это стороны одной правды о коллективизации — сложнейшем явлении крестьянской истории. И каждый из пишущих в зависимости от из­бранного места действия и творческих задач избирает свой ракурс изображения². Вот почему А. Платонов не исключает М. Шолохова, а Шолохов не исключает Б. Можаева. Ктомуже важным факторомпри оценке произведений о коллективизации является уровень художест­венности: никто из деревенских прозаиков 80—90-х не может срав­ниться с Шолоховым по силе изобразительности, умению воссозда­вать характеры, выхваченные из жизни.

Проблему насилия, репрессий по отношению к середняку Шоло­хов изобразил в романе «Тихни Дон» первым, гораздо раньше и жест­че, чем другие писатели, причем раскрыл ее на примере самых траги­ческих обстоятельств из жизни донского казачества — Вёшенского восстания, т.е. бунта. Исторические события 1930 г. на Дону интерес­ны писателю с другой стороны.

Для Шолохова, непосредственного участника и строителя новой жизни на селе, таким же важным, как и осуждение репрессий в отно­шении к крестьянству (казачеству), является вопрос о дальнейшем развитии советской деревни, исследование внутренних возможностей коллективной системы хозяйствования на земле. В отличие от Мо-

¹В выработке собственного взгляда на проблему помо!ут публикации: Левиц­кая Л.Г. На родине «Тихого Дона»// Огонек. 1987.№ 17 к Луговой П. С кровью и по­том...//Дон. 1988. №№ 6—8.

См. об этом подробнее: Герасименко А.П. «Поднятая целина» МА. Шолохова в контексте современного романа о коллективизации//Веетн. Моск. ун-та. Сер. 9. Фило­логия. 1989. № 2; Герасименко А.П. Русский советский роман 60—80-х годов (некото­рые аспекты концепции человека). М., 1989.

326

жаева, Шолохов, очевидец и свидетель нэпа, не идеализирует его, а ищет иных путей.

Примечательно, что в прозе о коллективизации появляются новые имена. Роман «Перелом» (журнал «Север». 1986. №№ 10—12, книжный вариант в 1989 г.)¹ — первая публикация Николая Скром­ного (род. в 1948 г., живет в Мурманске). Этот писатель в свое время был замечен критикой, но книги его не стали предметом серьезного обсуждения. А. Ланщиков отмечал тогда: «Не перестаю удивляться, что те критики, которых волнует тема коллективизации, до сих пор не откликнулись на роман Н.Скромного «Перелом»... Я думаю, что этот роман — уникальное явление в нашей литературе, о коллективиза­ции так еще никто не писал. Он не вышибает слезу, не ударяется в до­кументалистику и в то же время говорит убедительно и мужественно. На мой взгляд, это удивительный роман — но в ответ... полное молча­ние критики» (Критика-87: мнения и сомнения. Литературная газета. 1988. 27 января).

Главный герой романа — сорокалетний Максим Иванович По­хмельный — особоуполномоченный, начальник эшелона, в котором везут раскулаченных к месту высылки в Казахстан. Из текста романа становится ясным, что подобные особоуполномоченные утвержда­лись на парткомиссии и обязаны были помимо сопровождения эшело­на по месту назначения оказывать помощь милиции и сельскому акти­ву в выселении кулаков и доставке их к железнодорожным станциям. Кроме этого, роман сообщает нам массу таких реалий, о которых мы никогда не узнаем из печатных источников; чувствуется, что за всеми этими фактами стоит память конкретных людей, участников событий. И очень важно, что литература по крупицам собирает драгоценные свидетельства о прошлом и делает их достоянием искусства.

Похмельному досталась нелегкая судьба — организовать высы л- ку раскулаченных в родном селе Лебяжьем, откуда он, круглый сиро­та, в юности ушел с Красным отрядом. После голода 1921 г.,впериод нэпа, он пережил горькое разочарование в итогах революции, жизнь потеряла для него былой смысл. И только случайная встреча с Карно- вичем, секретарем окружкома, в прошлом комиссаром его полка вер­нула его кжизни. С первого дня раскулачивания он вновь оказался иа грани срыва: ему казалось, что он с корнем вырывает все родное, что связывало его с детством, образом матери, деревней.

¹ Здесь рассмотрена лишь первая книга романа «Перелом», которая имела про­должение: кн. II (Север. 1989. №№5,6,7), кн. 111 (Север. 1993. №№7,9), кн. ^(Се­вер. 1998. №№ 4. 5).

327

Герой, в характере которого комплекс вины за содеянное при рас­кулачивании становится доминантой, появляется в нашей литературе впервые. Вернее, два героя — Похмельный и секретарь райкома Иван Денисович Гнездилов, который принимает высланных в Казах­стане, организует их расселение. Оказывается, в реальной жизни су­ществовали не только возвышаевы и ашихмины («Мужики и бабы»), сопроновы («Кануны»), но и другого типа организаторы неправого дела. И шолоховский Разметнов, который однажды пожалел кулацких детей, не так уж и одинок.

Деревня Гуляевка, куда прибыли раскулаченные, возникла в 1906 г., когда после Столыпинской реформы в казахские степи потя­нулись тысячи голодных переселенцев из России и Украины. Вслед за эшелоном Похмельного прибыли в Гуляевку еще две партии выслан­ных — поляки и чеченцы. «Похмельный мысленно чертыхался: «На- собиралось! И хохлы, и русские, и казахи, и поляки. Теперь из Чечни идут... Черт! Не село, а прямо библейский ковчег,— каждой твари по паре». Высланные составили в Гуляевке 30% населения. Больше всего Похмельный поражался той великой помощи, которую село оказывало всем выселенным, а его партии — особенно. И не По­хмельному сочувствуют гуляевцы, а скорее переселенцам, как эта де­ревенская старуха: «А вы, мабудь, опять за людьми поедете? Вот ра­бота у вас( Гуляй по свету, разводи горемычных. Ни пахать тебе, ни се­ять. Должности ваши прямо-таки собачьи — гонять людей по свету». Отметим при этом, что у автора без опыта есть чувство языка, ему уда­ются диалоги, их индивидуальная характерность, чего не скажешь о несобственно-прямой речи.

Гнездилов уговаривает Похмельного возглавить колхоз, где раз­мешены его высланные: «Враги. Но все ли? Скажи мне, как на духу: есть ли среди твоих несправедливо высланные? Есть? То-то! Болит? Болит, еще как болит! Тебя не дорога вымучила, а совесть твоя, это она тебя корежит.» А я даю тебе не только должность, я даю тебе воз­можность загладить и свою вину... Мы напороли — нам и править». Понятно, что подобный настрой Гнездапова не разделяет высокое на­чальство. Похмельный становится председателем в Гуляевке, но у него появляется еще одна цель: «Доказать гадам, что партийцы за свои ошибки отвечают. Я виноват, я остался».

Автор не упрощает остроты человеческих отношений того време­ни. В ответ на заботы Лебяженцы брезгливо обходят Похмельного, обращаясь за помощью к бригадирам, более того, устраивают ему са­мосуд, пригласив тайно в ночное время на судилище. Сцена суда в ро­мане является апогеем, к ней стягивается все действие, в ней обнажа­ется «кулацкий» вопрос во всей его сложности.

Как вцдим, и о кулацкой ссылке опять-таки свое первое слово ска- ' шга литература, опираясь на человеческую память. В 90-е годы ак- швно занялись ею ученые¹.

Они доказали историческую достоверность Гнездилова и По- чмельного, их типичность: именно им и своему трудолюбию обязана кулацкая» ссылка спасением 2/3 своего состава, именно такие /поди, соприкасавшиеся со ссыльными непосредственно, настаивали, инициировали снизу срочную необходимость, уже в 1931 г., в после­дующих постановлениях Совнаркома, которые давали возможность спецяереселенцам работать, растить иучить своихдетей. Так что зна­ковыми фигурами года великого перелома оказываются не только Бозвышаевы, Сопроновы, Давыдовы, Нагульновы, но и Похмельные,