1 Аннинский л. Интеллигенты и прсчне//Аннинский л. Тридцатые — семидеся­тые. М., 1977. С. 224.

иенно-прямой речи. Персонифицированный повествователь возника­ет лишь в конце повести и сообщает, что вышеизложенные события рассказаны ему самим Дмитриевым, которого он знал с детства и ко- юрый сегодня немолод и выглядит неважно. Но повествователь воз­держивается от оценок героя, ограничивается риторическим вопро­сом: «что я мог сказать Дмитриеву? » Чувствуется, что повествователь появился в тексте с единственной целью — подчеркнуть авторский нейтралитет.

В повести «Обмен» нашла наиболее убедительное подтвержде­ние трифоновская концепция человека, сформированная им теорети­чески в статьях, интервью, публикациях из архива: «У Чехова в рас­сказе «Дуэль» есть такое выражение: «плохой хороший человек», »то то — что мне близко. В человеке накручено и наворочено много всего»¹.

Нейтральная позиция автора, его равное, сострадательное отно­шение к любому герою неизбежно приводят к разночтению его произ­ведений, множеству интерпретаций. В этой ситуации каждый читаю­щий повесть пропускает их через призму своих убеждений, индивиду­ального автобиографического опыта, эстетических представлений. Чего только ни писали о московском цикле! Вот лишь некоторые из мнений:

«Очертив узкий круг своего наблюдения, Ю. Трифонов... не дал почувствовать, что помимо тараканьего угла, существует большой мир людей, не объяснил и того, каковы же корни изображенного им явления. Поэтому произведение оказалось как бы вне исторического масштаба»².

«Да, все три московские повести Ю. Трифонова, если суммиро­вать одним словом — о мещанстве. Не ветхозаветном и давно обна­руженном за тюлевыми занавесками и канарейками на окошке, а ны­нешнем, особом, «высшего сорта»³.

В статьях, интервью, выступлениях Ю. Трифонов много лет упор­но отстаивал свою позицию, собственное понимание жизни, челове­ка, творчества: «...Говорят, мои повести не только бытовые, но еще и ".антимещанские»... Мещанство, как и быт, признается предметом, пригодным для литературы, но как бы второго сорта. Вроде шить из /гого сукна можно, но что-нибудь простенькое, небогатое. И место

¹ Ядро правды. Из архива писателя. Публикация О.Р. Трифоновой-Мирошиичен- м»//Литературная Россия 1987. 24 апреля. С. 10.

²Андреев Ю. В замкнутом мирке//Литературная газета. 1971. 3 марта.

³ Соколов Вадим. Расщепление обыденности//Вопросы литературы. 1972. № 2.

227

для мещанства определено заранее: оно гнездится в городе, в хороши^ квартирах, и, конечно, среди интеллигенции. Но разве эгоизм, свое-| корыстие, стремление к наживе не присущи, например, деревенским] жителям? Однако деревенских жителей не называют мещанами. Если! отвратительные качества встречаются среди деревенских жителей, тог причины нх одни видят в кулацких пережитках, а другие — в дурном! влиянии города, то есть того же мещанства. Мы пишем о сложно#! жизни, где все переплетено, о людях, про которых не скажешь, хоро-1 ши они или плохи, здоровы или больны, они — живые, в них то и это»! Как нет абсолютно здоровых людей — это знает каждый врач, так н| нет и абсолютно хороших — это должен знать каждый писатель.«. Мы I пишем не о дурных людях, а о дурных качествах. Потому что это лолж*т но быть про всех, а не только про злокозненных мещан; это должно# быть про читателей, про близких автора, про него самого»¹. т

Но концепция «плохого хорошего человека», авторская позиция в ?- последующем творчестве писателя претерпевала определенные из-* менения, например в повести «Дом на набережной», которая не; только в цикле московских повестей, но и в творчестве писателя в це­лом занимает особое место. Она является своеобразным итогом рабо-Д- ты писателя в жанре повести. Ее герой Вадим Глебов — завершаю-! щее звено в цепн героев. Тип «человека компромисса» исследует Трифонов давно (Саша Зурабов — в «Утолении жажды», Виктор Дмитриев — в «Обмене»; Геннадий Сергеевич в «Предварительных итогах»). Вадим Глебов в отличие от своих предшественников фигура ~ более значимая, так как его компромисс, а точнее предательство осу-? ществляется не только в сфере личной, но и на уровне социальном,® общественном: он предает своего учителя. К тому же Глебов (по про*! звищу Батон) явление более широкого плана, он — олицетворение* особого общественного поведения: «он был совершенно никакой, Ва-2 дик Батон. Но как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким,¹ Люди, умеющие быть гениальнейшим образом никакими, продвига­ются далеко. Вся суть в том, что те, кто имеет с ними дело, довообра- жают и дорисовывают на никаком фоне все, что им подсказывают их желания и их страхи. Никакие всегда везунчики...»

Это слова повествователя, в которых дана четкая критическая оценка героя. Здесь писатель явно нарушает принцип авторского не*' вмешательства, и в этом состоит первое отличие «Дома на набереж­ной» от других повестей московского цикла. Есть и еще качественное

¹ Трифонов Ю. Выступление//Шестой съезд писателей СССР. 2! июня — * 25 июня 1976 г. Стенографический отчет. М. 1978. С 139. *

228 ¹

•нлнчие — то, что образ Глебова создается на более высоком соци­альном уровне обобщения. И наконец, третье — политический под­текст — то, что особенно привлекало читателя в конце 70-х. Дело в юм, что герои этой повести живут или имеют непосредственное отно­шение к Дому правительства на Берсеневской набережной, который ныл задуман как пример в организации советского быта и в котором селили членов правительства, видных советских чиновников, в том числе главу семьи Трифоновых.

Глебов, в 70-е годы преуспевающий доктор наук, в детстве жил в развалюхах в переулочке Дерюгинском, рядом с Домом на набереж­ной, и была у него тогда болезнь — «страдание от несоответствия», с малолетства жженье в душе»: почему у одного человека должно оытьвсе, аудругого — ничего? И онвсюжизньуспешнопреодолева­ет дистанцию несоответствия. «Нынешние Раскольниковы не убива­ют старух-процентщиц топором, но терзаются перед той же чертой: переступить», — размышляет профессор Ганчук о Глебове.

Критики (вначале В. Кожинов, а за ним Н. Иванова) подметили сходство ситуаций в повестях «Дом на набережной» и «Студенты». Берно, что в обеих повестях основное действие разворачивается в Москве в 40—50-е годы, что совпадает основная коллизия повес- |сй — ниспровержение старого профессора, имена и анаграммы фа­милий главных героев (Вадим Белов и Вадим Глебов) и т.д. Но упрек а) стороны Кожннова в том, что Трифонов переписал «Студентов» в виде «Дома на набережной» (Кожинов В. Проблема автора и путь писателя//Контекст. 1977. М., 1978) и утверждение Н. Ивановой, что в «Доме на набережной» писатель «преодолевает тот образ вре­мени, который тяготел над ним в эпоху создания «Студентов», что «от лого произведения он всю жизнь избавлялся», нуждается в уточне­нии.

Дело в том, что Вадим Белов и Вадим Глебов — антиподьг по сво­ей социальной сущности: одни — борец, лезущий на рожон, дру­гой — конформист. В 40—50-е годы в советском обществе были и Беловы, они были на виду и в большинстве, но были и Глебовы. В пер­вом случае писатель обратился к герою своего времени (Белов), во втором — к характеру «вечному» (Глебов). Здесь речь идет о разных героях, разных способах обобщения. У Трифонова не было необходи­мости ни переписывать «Студентов», ни избавляться от них, посколь­ку ему, как никакому другому писателю, его современнику, было свой­ственно «историческое ощущение закрепленности времени в людях». «Первые свои книги не могу читать. Как будто писал другой человек. Нет, не отказываюсь от них, я был таким, я так чувствовал, так понн-

229

мал»¹,— говорил Трифонов. Этот же мотив звучит во вступлении к! «Дому на набережной». А в повести в рассказах «Опрокинутый дом»1 (1980) сказано еще более категорично: «..Дописывать ничего не! надо. Нельзя править то, что не подлежит правке, что недоступно при-1 косновению, то, что течет сквозь нас». |

По особенностям поэтики повесть «Дом на набережной» являет-1 ся связующим звеном между Московскими повестями и романом! «Старик» (1978), так как в ней уже поставлена проблема историче-1 ской памяти, есть попытка сопоставить век нынешний и век минув-1 ший. А в романе « Старик» совмещение временных планов становит-1 ся основным художественным приемом, ибо в центре повествования 1 старик, пенсионер Павел Евграфович Летунов, человек, являю-1 щийся носителем исторической памяти. Не зря слово «старик» выне-1 сено в заглавие, в нем заключен главный смысл романа, как и в других I крупныхпроизведенияхписателя(«Обмен», «Дом на набережной»). 1 Этот роман в первую очередь о проблеме вечной — о старости, ее 1 трагическом одиночестве, неприкаянности, когда вокруг с годами об-1 разуется пустыня, уходят из жизни близкие люди, когда новое поколе-1 ние тяготится присутствием старого. «Все старики немного «чайни- I ки». Старость — вид шизофрении»,— говорит мистик Эрастыч, со- I житель дочери Летунова Верочки. Старик Летунов похоронил жену, у I него нет взаимопонимания с детьми, дети подсылают к нему врача под 1 видом дачника, чтобы тот удостоверился, не болен ли психически. Ле- 8 тунов все это видит: «Бог ты мой, они самн больны, они больны непо-1 ииманием, больны иедочувствием». Невестка Аси Игумновой, жены : командарма Мигулина, которую страстно любил Летунов, к своей , именитой свекрови относится так же. Теща Приходько собирается в дом престарелых (ветеранов). Повествование в романе подводит чи- ■ тателя к горькой мысли, что старики никому не нужны, в то время как опыт их бесценен. «Не обижайте стариков, прислушайтесь к их, ино­гда невнятному, надоедливому бормотанию — они хранители памяти.

А без памяти нация тяжело больная, больная иедочувствием», — пи­шет Юрий Трифонов в романе.

Писатель глубоко проникает в психологию старшего поколения и делает справедливый вывод что память, а за ней и самооценка, свое­образное подведение жизненных итогов — для него главное: «Дни мои все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное, двойное: есть одна всамделишная, и другая, призрачная, из­делие памяти, и они существуют рядом... память назначена нам как не­гасимый, опаляющий нас самосуд или, лучше сказать, самоказнь...»

¹ Ядро правды. Из архива писателя. С. 10.

230

Когда представилась возможность, а точнее, когда время и опыт помогли разобраться в прошлом (в молодости он верил в виновность Мигулина), Летунов начинает борьбу за реабилитацию своего сопер­ника командарма Мигулина, к которому в свое время ушла любимая женщина. Спрашивается, почему? Да потому, что «сердце болит». Он удивляется, что есть люда, которым совершенно не «интересна исто­рия своего народа».

Автор подчеркивает заурядность, обыкновенность своего героя, отсутствие в нем целеустремленности, что кстати выражено в фами­лии Летунов, он и в революцию попал случайно, да и лет ему было во­семнадцать: «Нет, не хочу врать, как другие старики, путь подсказан потоком — радостно быть в потоке — и случаем, и чутьем, но вовсе не суровой математической волей. Пусть не врут! С каждым могло ныть иначе». В случае с Летуновым Трифонов остается верен себе, одним из героев романа о войне он делает типичного для его поэтики среднего, массового человека, призванного отобразить обьщенное сознание.

Второй герой — Сергей Кириллович Мигулин — личность со­всем иного плана, супергероическая, один из самых интересных, са­мых трагических героев гражданской войны на Дону. «О Мигулине мы знаем по разговорам. Говорят о нем повсюду и все, и — разное. Кроме того, что он — самый видный красный казак — после гибели Подтелкова и Кривошлыкова, недавней смерти Ковалева крупнее нету,— кроме того, что войсковой старшина, искусный военачаль­ник, казаками северных округов уважаем безмерно, атаманами нена­видим люто и Красновым припечатан как «Иуда донской Земли»... «газеты трубят о нем: герой, победитель донской контрреволюции, непобедимый, неуязвимый. Красновцы целыми полками перебегают к нему... Мигулин отпускает пленных казаков по домам. Чтоб «пущали пропаганду». Но от ревкома другие сведения: пленных освобождает потому, что не может победить в себе сочувствия к брату-казаку. В первую очередь он казак, а потом уж революционер. Мигулин ведет двойную игру!» — говорится в тексте романа.

Особенную ценность роману предает его жизненная достовер­ность, так как за многими его героями стоят реальные жизненные про­тотипы и их судьба: за Сергеем Мигулиным — знаменитый командарм Филипп Кузьмич Миронов (1872—1921); за Асей Игумновой — вто­рая жена Миронова —■ восемнадцатилетняя Надежда Суетенкова (Миронову в это время было 46 лет), их поэтичная переписка проле­жала в архивах Лубянки 70 лет в 12-томном уголовном деле Мироно­ва и послужила материалом для повести писателю Игорю Гамаюнову. Но самое удивительное, что прототипом комиссара мигулинского ка-

231

зачьего корпуса Александра Пименовича Данилова (Шуры) стал отец I Юрия Трифонова — Валентин Андреевич Трифонов (1888—1938), 1 по определению Ю. Трифонова, один из кочегаров революции, дейст- 7 вительно бывший комиссаром формируемого Мироновым казачьего ^ корпуса, правда, недолго, всего две недели: отношения их не сложи- 1 лись. При этом он резко критиковал руководство Южного фронта: ' «...При нравах, которые здесь усвоены, мы никогда войны не кончим, а - сами очень быстро скончаемся — от истощения. Южный фронт — ? это детище Троцкого и является плотью от плоти этого бездарнейшего 1 организатора... В руках этих цдиотов находится судьба величайшей * революции — есть от чего сойти с ума»¹. =

По свидетельству Ольги Романовны Трифоновой-Мирошничен- | ко, жены писателя, осуществившей в конце 1980-х — начале 90-хго- ] дов ряд интересных публикаций из архива писателя, «в рабочем каби- I неге Юрия Валентиновича Трифонова над письменным столом висят | три фотографии: он с сыном на руках, его отец — Валентин Андрее- I вич Трифонов и Филипп Кузьмич Миронов»². Так что исторический ^г материал, лежащий в основе романа «Старик», является для писате- ля материалом глубоко личным.

Масштаб личности Филиппа Миронова (Мигулина)как героя гра- 1 Жданской войны не ниже, если не выше Чапаева, только рядом с ним | не оказалось писателя Фурманова. Правда, о нем писали более из- } вестные писатели (А. Толстой, К- Федин, М. Шолохов), обращавшие- • сяксобытиям 1918—1921 годов, писали по-разному, неимеядлябо- | лее объективного изображения необходимых документов. Так К- Фе- й дин в романе «Необыкновенное лето» о Миронове и о мироновцах су­дит как об авантюристах, изменниках несмотря на то, что примерно в 1 1965 г. Юрий Трифонов излагал ему свою, противоположную точку | зрения, но Федин остался при своем мнении. Но с Шолоховым этого ! не произошло, хотя в официальных источниках личность Миронова оценивалась неточно. «Шолохов, обращаясь к этой фигуре, не под­дался искушению последовать общепринятой версии, которую от- . стаивали весьма влиятельные историки и мемуаристы. Хотя писатель ; и не располагал документами, известными нам сейчас, не читал по­следнего письма Миронова к Ленину, интуиция большого художника ;!

¹ Когда начинались МЫ. Из архива Ю.В. Трифонова. Публикация О.Р. Трифоно- вой-Мирошниченко//Неделя. 1987. № 44. С. 10.

² Там же.

предостерегла его от изображения Миронова как врага»¹, — писал I рифонов.

Сам Ю. Трифонов является обладателем уникальных знаний о Миронове от людей, близко его знавших, из документов и свиде- и-льств очевидцев, которые собирали многие годы он и его близкие. I рифонов задолгодо историков и мемуаристов составил объективное представление о легендарной личности «красного командира», «ка- ичьего адвоката» Миронова, так неожиданно соприкоснувшегося с «го личной судьбой, и рассказал о нем вначале в документальном по­вествовании «Отблеск костра» (1965), посвященном отцу, а позднее и романе «Старик» в образе Сергея Мнгулина.

Комкор Мигулин восстал против антинародной политики расказа­чивания, проводимой Троцким на Дону в 1919году, он послал в Моск­ву письмо В.И.Ленину: «Не только на Дону, деятельность некоторых ревкомов, отделов, трибуналов и некоторых комиссаров вызвала по- м шовное восстание, но это восстание грозит разлиться широкою вол­ною в крестьянских массах по лицу всей республики...»². Далее, когда пыла принята директива о расказачивании, которая хранилась в тайне н через два месяца была отменена и которая предполагала массовый юррор против казачьих верхов, Мигулин ( Миронов) пишет властям одно из своих поздних, самых ошеломляющих писем, текст которого в кавычках приводится в романе «Старик»: «На безумие, которое толь­ко что открылось перед моими глазами, я не пойщу и всеми силами, что гсть во мне, буду бороться против линии расказачивания. Я сторонник со го, чтобы, не трогая крестьянства с его бытовым и религиозным ук­ладом, не нарушая его привычек, увести его к лучшей и светлой жизни личным примером, показом, а не громкими, трескучими фразами до­морощенных коммунистов, у которых иа губах еще не обсохло молоко п большинство которых не может отличить пшеницы от ячменя, хотя с большим апломбом во время митингов поучает крестьянина ведению сельского хозяйства...»

Приведенные в тексте романа подобные документы — подлинны, что подтверждает хорошо знавший писателя критик Ю.Оклянский, ссылаясь на свой разговор с Ю. Трифоновым в мае 1978 г., последний ему сообщил: «...все мигулниские документы подлинные. Я их сокра­щал, правил, но они подлинные. Он так писал...»⁵

¹ Когда начинались МЫ. Из архива Ю.В. Трифонова. Публикация О.Р. Трифоно- вой-Мирошниченко//Неделя. 1987. № 44. С. 10.

² Там же.

³ ОклянскийЮ. Счастливые неудачники Ю.Трифонова. Из воспошнаний//Лите-

ратурное обозрение. 1985. № 11. С. 111.

233

Роман «Старик» в своей современной и мигулинской (миронов­ской) линиях является ценнейшим историческим исследованием, про­веденным Трифоновым. Естественно, что писатель более осведомлен о конкретике и реалиях жизни командарма, и в художественной кон­цепции этого героя есть то, чего нет и не может быть в исторической науке — глубокая психологическая проработка мотивов его неорди­нарного поведения и характеров людей, его окружавших. Эта концеп­ция интересна своей полнмотивностью. Основной мотив — сшибка потоков веры и неверия людей, живших в кровавое время, когда рас­права « белых» над « красными» в донских станицах неизменно влекла возмездие «красных» н наоборот. Первопричины недоверия Мигули- ну со стороны Реввоенсовета фронта и Троцкого в громадной попу­лярности Мигулина (Миронова) среда казачьих частей, белых и крас­ных, в его личных качествах, умении без страха принимать собствен­ные решения, в его пророческом видении и понимании ситуации на Дону.

С образом Летунова в романе связана не только проблема старос­ти, но и проблема времени: «И как увидеть время, если ты в нем? Про­шли года, прошла жизнь, начинаешь разбираться: как да что, почему было то и это... Редко кто видел и понимал все издали, умом и глазами другого времени. Такой Шура...»

Павел Евграфович — человек, не умеющий опережать свое вре­мя, видеть дальше современников, но его дядя — мнгулинский ко­миссар Данилов (Шура), каторжанин, и комкор Сергей Мигулин та­кой способностью — обладали. Но тогда они были и в два раза стар­ше юного Летунова.

Игорь Вячеславович, аспирант Ростовского университета, пишу­щий диссертацию о Мигулине и получивший от сына умершего Лету­нова все документы о командарме, собранные стариком, подводит итог сложным взаимоотношениям человека со своим временем: «Ис­тина в том, что добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли ои возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: «Допус­каю!», — но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, так то­гда думали все или почти все, бывают времена, когда истина н вера сплавляются нерасторжимо, слитком, трудно разобраться, где что. но мы разберемся». Действительно так думали почти все, и поведение Летунова в отношении Мигулина ничем не отличается от поступков, к примеру, маршала С.М. Буденного (1883—1973), который в 1919г. разоружал казачий корпус Мигулина (Миронова) и арестовывал 234

ы>мкора, но спустя годы думал об участниках гражданской войны Ф.К. Миронове и Б.М. Думенко иначе¹. Так в романе «Старик» в об­разной форме писатель реализовал сформированную в «Утолении жажды» идею неразрывности, слитности человека с историческим временем, в котором ои живет.

Впервые к истории Ю. Трифонов обратился в повести «Отблеск костра» (1966), ее написание диктовалось необходимостью «восста­новить справедливость», рассказать правду об отце и дяде, арестован- ныхв 1937 г. Автор-повествователь выступает здесь как сын главного л-роя Валентина Трифонова. Понятно, что в этом случае повествова­ние эмоционально (факт нетипичный для Трифонова), вводятся лири­ческие отступления с оценками героев н эпохи. Значительное место в повествовании занимают документы: деловые бумаги, записи отца, к-леграммы, протокол допроса прокурора, мемуары брата отца I Трифонова... «Моя семья пострадала сильно. Тридцать седьмой год практически ее уничтожил: отец был расстрелян, мать выслана в ла- I ерь на восемь лет, один дядя попал в лагерь, другой «спасся» тем, что умер от разрыва сердца в том же тридцать седьмом году»,— отвечал К). Трифонов в феврале 1978 г. на открытое письмо западногерман- гкого писателя Мартина Вальзера «Как поживаете, Юрий Трифо­нов?» (Копкге1.1977.№ 12).— Сейчас эти люди посмертно реабили- I ированы, о них пишут в статьях и книгах о гражданской войне (я имею и виду отца и его брата, моего дядю). Это были люди, бесконечно пре­данные революции. Они пали жертвами произвола Сталина. Зачем нужно было Сталину уничтожать людей, бесконечно преданных рево­люции?.. Мне кажется, при всем множестве причин была одна причи­на главная и простая: биологическая жажда абсолютной власти »².

О людях, совершивших революцию, в романе «Старик» Трифонов написал: «Неповторимые люди! Похожих на земле нет, время пере­жгло их дотла...»

К исторической теме Ю. Трифонов обратился и в романе «Нетер­пение» (1973), который как и «Отблеск костра», документален, но тдесь реальные исторические лица народовольцы Андрей Желябов (он в центре повествования), Софья Перовская, Андрей Михайлов и другие действуют уже без псевдонимов. В романе воссоздана почти

¹ См.: Против искажения исторической правды//Вопросы истории КПСС. 1970. № 2. С. 109—114.

² Трифонов Ю. Ядро правды. Из архива лисателя//Литературная Россия. 1987. 24 апреля. С. 10.

235

вся история «Народной воли». Мотив нетерпения, типичный для дея­тельности этой террористической организации, присутствует в тексте всего романа. На похоронах Достоевского Андрей Желябов, размыш­ляя о том, что у народовольцев и писателя цель одна — избавить лю­дей от страданий, видит и разницу: «...Только он-то хотел — смирени­ем победить — через тысячелетия, но ведь никакого терпения не хва­тит! Нет у рода человеческого такого запаса терпения, нет и быть не может». Исследуя нравственно-психологические основы поведения народовольцев, писатель приходит к противоположному выводу: «В своем романе я хотел показать, что с помощью террора нельзя достичь истинно общественных целей». Работая над «Нетерпением», писа­тель отдавал себе отчет в том, что «и сама идея экстремизма, терро­ризма — все еще живая и больная для современного зарубежного- мира, для современной истории». Ю.Трифонов целенаправленно об­ращался к такому историческому материалу, который созвучен наше­му времени. Органично вписался в социокультурную ситуацию конца 1980-х годов и неоконченный роман Трифонова «Исчезновение», опубликованный после смерти писателя.

«Я знаю: история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каж­дой человеческой судьбе,— говорил Ю. Трифонов в беседе с Раль­фом Шредером (Вопросы литературы. № 5. 1982). — ...поэтому я стараюсь, изображая человека, вытащить все его внутренние слои, все слои, которые в нем уже перемешались, слились каким-то обра­зом в одно целое. Как писатель я, так сказать, обязан анатомировать суть человека. Я должен понять, что в нем из 40-х годов, что из 60-х, а что совсем новое, возникшее только сегодня. Поэтому я считаю, что форма романа сознания для писателя, который пишет о сегодняшней жизни, очень и очень выгодна...». Но Ю. Трифонов в последнем своем романе «Время и место» (1981) структурно усложняет эту жанровую форму. Он создает роман, состоящий из отдельных новелл, которые связаны между собой не только образами романа, но и временной це­почкой. Писателя интересует «время и место» его поколения в исто­рии советского общества, причем в романе-пунктире микромир от­дельной человеческой личности раскрывается лишь на фоне созна­тельно избранных исторических вех (конец 30-х годов — главы: «Пляжи тридцатых годов», «Центральный парк»; 40-е годы — гла­вы: «Якиманка», «Переулок за Белорусским вокзалом», «Тверской бульвар 1», «Тверской бульвар II», «Тверской бульвар III»; 50-е годы — главы: «Тверской бульвар IV», «Конецзимы»; 60-е года — глава: «Большая Бронная»; 70-е годы — главы: «Новая жизнь на ок­раине», «Время и место», «Пережить эту зиму»). Всего 13 глав (но­велл) с прологом и эпилогом. Главный герой книги писатель Антипов 236

* родни прежним трифоновским героям «московских» повестей, кото­рые, по словам критика Н. Ивановой, «как бы вхсдятвнутрь романа в мчестве одного из Слоев». Но в то же время — это иной герой, кото­рый хочет жить по совести, изменить свою жизнь. Во-первых, ои био- фафическн близок автору, во-вторых, это писатель, пишущий роман и писателе («Синдром Никифорова»), и по роду своей деятельности пынужден развивать в себе самосознание. На этом пути он делает ус­пехи, в частности, в той жизненной ситуации, когда выступает в каче- «чне эксперта на суде Двойникова, в процессе подготовки к которому ни приходит к выводу, что в каждом, даже самом многомерном, амби­валентном человеке, есть все же главное — скрытое, запакованное ядро (у Двойникова — это великодушие и способность на риск), ко- трое и позволяет ему выступить в защиту обвиняемого.

Но сознание его все же ограничено, он до конца так и не может по­нять себя и время, а в творчестве — проникнуть в тайники человече­ских характеров; поэтому его роман остается незавершенным. Для компенсации этого недостатка Ю. Трифонов вводит в роман героя, ^.низкого Антипову, рассказчика Андрея, человека с исторической па­мятью, а следовательно, обладающего большими возможностями в постижении жизии. В усложненной (возможно даже чрезмерно!) пруктуре романа три типа сознания: объективного безымянного по- нгсгвователя, Антипова н Ацдрея, которые в совокупности и должны т.[разить сложность и многогранность жизни.

Юрий Трифонов — убежденный писатель города, это его «поч­ин» н пристрастие: «Во всяком случае, начав писать о людях города, я понял, что этот материал необъятен, как н число характеров, которые можно изображать без конца. Город как предмет изображения очень привлекателен для меня. В этом колоссальном замкнутом конгломе­рате можно найти элементы любого уклада, рядом соседствует старое п новое, прошлое и будущее. Город — огромный резервуар, способ­ный бесконечно питать литературу»'.

Из всего многообразия городских характеров Трифонов выбирает самые трудные: он повествует о среднем, наиболее массовом челове­ке. Но ведь средний, рядовой человек, по убеждению писателя, в «юльшинстве случаев лишен самосознания, ему «нет дела до опыта, до пережитого и грядущего», он живет «сегодняшним днем и по сути не отличается от людей, живших биологической жизнью сто лет назад», а потому он мало интересен для искусства. Вот почему, обращаясь к [рудному для художественного изображения характеру срединного

¹ ТрифоновЮ. Городи горожане//Литературная газета. 1981.25 марта. С. 4.

237

человека, писатель предпочитает тип неудачника с трудной судьбой, преодолевающего запутанные обстоятельства своей жизни и вынуж­денного думать, разбираться в себе, отдельных людях, общественной жизни в целом.

В образах Антипова, старика Летунова психологически точно по­казан медленный, постепенный процесс формирования самосознания у обыкновенного человека, который проходит длинный путь от инер­ционного (в потоке) существования к вполне осознанному. И этих по-трифоновски своеобразных героев можно назвать героями нравст­венных исканий.

Итоговые произведения Ю. Трифонова «Старик», «Время и место» — романы сознания, поэтике которых соответствует много­значный «плохой-хороший» герой, обладатель противоречивого, не­ординарного сознания; недорисованные характеры (И^шнов, Тете- рин), предполагающие включение читателя в сотворчество, мысли­тельный процесс; взаимосвязь различных типов сознания.

Подробное рассмотрение основных произведений Трифонова сви­детельствует о том, что в многочисленной типологии героев писатель вьщеляет два крайних полюса: с одной стороны, это обычный, ничем не выделяющийся на общем фоне сегодняшний человек, с дру­гой — выдающиеся люди прошлого, периода революции и граждан­ской войны, к примеру Ф.К. Миронов (Мигулин), который привлекал литераторов в прошлом (М. Шолохов, А. Толстой, К. Федин) и в наше время'. Такие герои необходимы писателю как носители информации о прошлом, как связующее звено, без которого не понятен день сего­дняшний и будущий.

Поэзия 1970-х — начала 1980-х годов

С конца 60 -х годов вокруг поэзии шли непрерывные споры. Их те­матика была широка и многообразна, но в каждой из дискуссий, наря­ду с выявлением реально ценного и значительного, была ощутима и неудовлетворенность, а также стремление разобраться в новых про­цессах и тенденциях. Так, в 1968—1969 годах в журнале «Вопросы литературы» состоялся острый разговор о поэзии, начавшийся стать­ей Михаила Исаковского, выразительно озаглавленной «Доколе?..»

Медведев Р.А., Стариков С.П. Жизнь и гибель Филиппа Кузьмича Миронова. М., 1989; Знаменский А. Красные дни: В 2 кн. М., 1980, 1981; Лосев ЕФ.Миронов. М., 1991; Гамаюнов И. Окольцованные смертью. М., 1996

238

и посвященной «инфляции» поэтического слова, перепроизводству стихотворной продукции», кризисным явлениям в поэзии.

В дальнейшем, в 70—80-е годы, дискуссии становились все более пистоятельными, привлекая множество участников, порою растяги­ваясь на годы. О направленности мысли критиков и поэтов, участво­вавших в полемике, говорят сами названия: «Современная по- ння — истоки и тенденции» («Вопросы литературы», 1970—1971), () содержательности поэзии» («Литературная газета», 1971 — 1972), Пути и судьбы современной поэмы» («Литературное обозрение», 1973—1974), «Современная поэзия: кризис? подъем? накопление «ил?» («Вопросы литературы», 1974— 1975), «Поэзия: пути и пере­путья» («Литературная газета», 1977—1978), «Поэзия: мир и лич­ность» («Литературная газета», 1979), «Поэзия семидесятых: итоги, н-цденции, перспективы» («Вопросы литературы», 1981) и др.

В начале 80-х годов, за несколько лет до «перестройки», в газете Литературная Россия» было высказано такое суждение: «Послед­ние полтора-два десятилетия для нашей поэзии были временем слож­ным и неоднозначным. Если в начале этого периода говорили о бурном подъеме жанра, то теперь все чаще высказываются мнения о некото­ром застое» .

Споры вокруг поэтических проблем, хотя и содержали порой по- игмические «перехлесты» в осмыслении текущего процесса, его ито- тв и перспектив, традиций и новаторства, художественного многооб­разия, все же несомненно способствовали выявлению плодотворных путей развития поэзии, ее наиболее важных черт и особенностей, по­могали осмыслить ее движение в целом, роль и место в ней тех или иных жанров, стилевых линий, творческих индивидуальностей.

При всей сложности поэтического процесса в 70-е годы развива­ются связи поэзии с жизнью, временем, и не просто в проблемно-те­матическом аспекте, а прежде всего в осмыслении и художественном воплощении перемен, назревающих и происходящих в душе и чувст­вах современного человека, в самосознании личности. В творчестве лучших поэтов восприятие истории включает не только идею преемст­венности, связи эпох, но и бережное отношение к природе, культурно­му наследию.

Особую остроту приобретает в это время проблема традиций и но­ваторства, творческого освоения художественного опыта российской поэтической классики. При этом несомненно важнейшее место в об­щественно-литературном процессе занимает творчество мастеров

¹ См.: Лит Россия. 1981 4 сент. С. 8.

239

старшего поколения, в котором обострившееся чувство движения на»; родной истории включало не только идею преемственности, связи эпох и поколений, но н живое ощущение изменяющейся природы, бо­гатств культурного наследия, нравственных представлений, чувства прекрасного и т. д. С новой силой встали перед ними проблемы искус- ■ ства и долга художника. Раздумьями на этн темы насыщены стихотво­рения из книг Я. Смелякова «Служба времени» (1975), Л. Мартыно­ва «Гиперболы» (1972), А. Тарковского «Зимний день (1980) и дру­гих.

В стихотворении «Поздняя благодарность» (1972) Ярослав Сме- ляков находит источник поэтического творчества, подлинно народно­го искусства в безымённой деятельности древнейших «дописьмен- ных» поэтов, которые в незапамятные времена сумели почувствовать в самой жизни н внести в обиходный язык внутреннюю красоту, скры­тую поэтичность, казалось бы, столь обычных теперь слов н оборотов. Я, запозднясь, благодарю того, кто был передо мною и кто вечернюю зарю назвал вечернею зарею.

Того, кто первый услыхал капель апреля, визг мороза и это дерево назвал так упоительно — березой.

Потом уже, уже потом сюда пришел Сергей Есении отогревать разбитым ртом ее озябшие колени.

Стихи говорят о том, насколько сложны и драматичны пути истин­ной поэзии. В последней строфе не случайно возникает имя Сергея Есенина. Когда-то Смеляков довольно остро сталкивал в своих стихах «голос свирели и трубный глас» («Два певца», 1946), отдавая пред­почтение второму из них. В позднем же его творчестве эти два голоса поэтов сложнейшего пореволюционного времени не противостоят друг другу: они по-своему отражают и дополняют разные стороны и противоречия эпохи.

Книга Леонида Мартынова «Гиперболы» (1972) отличается ха­рактерным для него философско-поэтическим осмыслением и образ­ным воплощением непрерывно изменяющегося современного мира. В стихах, посвященных поэзии, Мартынов видит задачи искусства в осо­бой смелости и даже дерзости простоты:

Чтоб творчество, полное внутренней моши И многообразное, как никогда.

Дерзало бы стать по возможности проше.

Как — попросту — солнце,

Как просто звезда*

{«Творчество», 1969)

В представлении Мартынова современная поэзия, будучи равной или подобной беспредельно разнообразным и могучим природным, космическим, стихийным силам и явлениям, вместе с тем должна со- чранить естественность, органичность, доступность человеческому восприятию, как солнце днем или звезды в ночном небе. Но призыв к простоте и естественности не снимает проблемы поэтического поис­ка, самого понимания сложности поэзии, отражающей поразительное многообразие жизни.

В одном из завершающих книгу программных стихотворений, вы­ражая свое несогласие с «почвенниками» и мнимыми «новаторами», превращающими стихи в «ребус», Мартынов видит жизненные исто­ки подлинного искусства «и в земле и в небе», создавая выразитель­ный и конкретный образ огнедышащей горы на ледовом континенте, об этом говорит сравнение поэзии с вулканом в Антарктике: -Как Эребус, венчая южный полюс.

Поэзия не ребус, но вольна Звучать с любого белого пятна,

Как длинная и средняя волна,

И на волне короткой весть и повесть!

(«Поэзия отчаянно сложна...». 1970)

Полный внутреннего драматизма, сложный и богатый поэтиче- гкий мир, самобытное дарование большого мастера проявились в цюрчестве Арсения Александровича Тарковского (1907—1989),

которое стало известно читателю и многогранно раскрылось в 60— НО-е годы. Вышедшие в это время книги «Перед снегом» (1962), Земле — земное» (1966), «Вестник» (1969), «Стихотворения»

(1974), «Зимний день» (1980) и другие вобрали написанное им за многие годы.

Важнейшее место в творчестве Тарковского занимают «вечные» гемы: жизнь и смерть, природа и любовь, искусство, назначение поэта п поэзии. В образе поэта он выделяет прежде всего пророческое нача­ло, что, одиако, не разделяет его с окружающим миром, не лишает юмных корней. Более того, именно в природе — истоки подлинной поэзии, в общении с нею, как бы нечаянно,— «из клювов птиц, из глаз травы» — рождаются стихи, возникает «земное чудо» много- тучного и переливающегося всеми цветами радуги поэтического сло­на:

241

..И в каждом цвете, в каждом тоне Из тысяч радуг и ладов Окрестный мир стоял в короне Своих морей и городов.

И странно: из всего живого Я принял только свет и звук,—

Еще градущее ни слова Не заронило в этот круг...

(«До стихов», 1965)

Призвание поэта — облечь свет и звуки мнра. в слово. В про­граммном стихотворении «Словарь» (1963) Тарковский видит высо­кую миссию поэта и само его бессмертие в беззаветном служении род­ному слову, «разумной речи», истоки и корни которой таятся не толь­ко в природе, но и в судьбе роданы-России, ее «святого языка» и — шире — в истории народа и человечества:

Я призван к жизни кровью всех рождений И всех смертей, я жил во времена,

Когда народа безымянный гений Немую плоть предметов и явлений Одушевлял, даруя имена

В поздний период творчества поэт все чаще обращается к природе и истории, к воспоминаниям о былом, раздумьям о вечных вопросах бытия. Его лирика философична и медитативна. Торжественный, оди­ческий настрой, нередкий в стихах 60 -х годов, сменяется усилившейся элегической тональностью стихов-размышленнй н воспоминаний о былом, о годах детства и юности.

В книге «Зимний день» (1980) перед нами развертываются наве­янные самой действительностью воспоминания н сны поэта, перехо­дящие в философское осмысление всего сущего. В авторском понима­нии главная цель поэзии — постижение «смысла бытия». Человек в его стихах оказывается наедине с чудом жизни, с природой н миро­зданьем. В открывающем книгу сонете «И это снилось мие, и это снится мне...» возникает и образно «материализуется», конкретизи­руется, на первый взгляд, отстраненная н запредельная, но восприни­маемая глубоко личностно диалектика бытня:

Там, в стороне от нас, от мира в стороне Волна идет вослед волне о берег биться,

А на волне звезда, и человек, и птица,

И явь. и сны, и смерть — волна вослед волне. ₍

Поэт ищет ответа на извечные вопросы, мучнвшие живущих на земле: «Как на свете надо жить...». В стремлении постичь истину он обращается к опыту великих предшественников, по-своему переос­мысляя его («Пушкинские эпиграфы», «Феофан Грек», «Григорий 242

< .коворода»). Для Тарковского характерна постоянная перекличка нынешнего дня с прошлым, воскрешение минувшего (стихотворение Как сорок лет назад»).

Великолепно переданы в стихах тончайшие ощущения целостного мнра природы: «Душным воздухом предгрозья / Дышит жухлая тра­па» ; «Влажной землей из окна потянуло...». Поэта чаще влекут к себе напряженные, драматические, переходные состояния окружающего мира, как, например, в пейзажных зарисовках «Знма в лесу», «Мар- и «некий снег», за которыми проступает и сложная диалектика челове­ческой жизни. Перед его мысленным взором проходят дорогие сердцу цюдн. Щемяще пронзительны стихи о матери («Я в детстве забо- 1к*л...»). Сдержанно и строго раскрывает он свое неизбывное чувство скорби в цикле памяти Анны Ахматовой («И эту тень я проводил в до- ршу...»). Беспощадный самоанализ, горестные признания звучат и в ггихах о себе:

Меркнет зрение — сила моя,

Два незримых алмазных копья;

Глохнет слух, полный давнего грома И дыхания отчего дома- Я свеча, я сгорел на пиру.

Соберите мой воск поутру,

И подскажет вам эта страница,

Как вам плакать и чем вам гордиться,

Как веселья последнюю трегь Раздарить и легко умереть,

И под сенью случайного крова Загореться посмертно, как слово.

(«Меркнет зрение — шла моя.-». 1977)

Творчество Арсения Тарковского пронизано трагедийностью ощу­щения мира и человеческой судьбы в нем. Но прн всей драматической напряженности переживания («В последний месяц осени, на скло­не...») его стихи звучат жизнеутверждающе. Даже перед лицом неот­вратимого («На склоне/Горчайшейжизни»; «накануне / Всеобеец- печивающей зимы») воля человека-творца остается не сломленной, и по залог его бессмертия, победы над временем.

В 70-е годы в творчестве авторов разных поколений вдет активное осмысление исторического прошлого России, опыта военных лет н со­временности. Особенно хорошо это видно в произведениях поэтов фронтового поколения. Социально-философские, нравственно-эсте­тические проблемы, «вечные» темы по-прежнему составляют пред­мет лирических раздумий в книгах К- Ваншенкина «Характер» (1973), IВинокурова «В силу вещей» (1973), С. Орлова «Верность» (1973),

А. Межирова «Тнщайший снегопад» (1974), Д. Самойлова «Волна и

243

камень» (1974), Ю. Левитанского «Воспоминание о красном снеге»

(1975), Б. Слуцкого «Продленный полдень» (1975), Б. Окуджавы «Арбат, мой Арбат» (1976) н других.

Книга Сергея Сергеевича Орлова (1921 —1977) «Верность» интересна направленностью авторских раздумий, нравственными и ~ художественно-стилевыми поисками. Она состоит нз трех разделов: 1 «Зарницы» (воспоминания о войне, о трагической судьбе и подвиге ; своего поколения), «Белое озеро» (етихн о родиие поэта —* северной у Руси, о настоящем и прошлом родного края) и «Высокий день» (раз­мышления о переменах в сегодняшнем мире и месте человека в нем). Лейтмотивом книги проходит тема верности фронтовому прошлому, памяти тех, кто отдал жизнь за свободу Родины, за мир и счастье на планете. Этот мотив достойно прожитой жизни пронизывает стихи о войне («Всю ночь за лесом где-то шла гроза...», «В ранней юности, в дальней были...») и давних исторических событиях («Монолог воина с поля Куликова»), о нашем времени («Романтики двадцатого столе­тья.-»).

Стихи С. Орлова, вошедшие в его посмертную книгу «Костры»

(1978), вбирают то главное, что он пронес через годы, что отстоялось в душе и отлилось в полновесные строки. Это — основа подлинной поэзии, которую он сам именовал как «насущный хлеб, что Правдою зовется». На путях воплощения этой по сей д ень обжигающей Прав­ды о минувшей войне, о родине и любвн, жизни и смерти поэт ищет но­ше возможности поэтического слова, его художественно-стилевого разнообразия.

С. Орлов размышляет о жизнн, о судьбах мира, о путях века, о собственной судьбе. Он пристально вглядывается «в людские души», ловит «прекрасные мгновенья» бытня н удивляется его красоте и не­повторимости. «Все больше, больше этот мир люблю...» — заключа­ет поэт одно из стихотворений. «Мне снится край родной ноча­ми...», — доверительно признается он в другом.

Раздумье о путях и судьбах времени и само оно — сложное, про­тиворечивое, беспокойное — неустанно в поле его внимания. «Вот и век кончается двадцатый...» — начинает он одну из лирических меди­таций о новом поколении. «Тысячелетие второе / Кончается, а что за ним?..» — звучит тревогой другая. И в самых последних из написан­ных им стихотворений пейзаж окрашен и озвучен тонами этой тревоги и беспокойства:

А море в берег било, било.

Как будто колокол во мгле —

И потому тревожно было

Всю ночь до света на Земле.

И не уснуть под этот грохот.

244

И бодрствовать невмочь уже...

А может, это ты, эпоха,

Всю ночь звучишь в моей душе?..

(вВсю ночь ревело в бухте море...», 1977)

В поздней лирике Сергея Орлова звучит щемящее чувство кратко- • Н1 оставшихся земных дней, «неутоленная тоска и жажда / По небу и Фавинке на песке» и вместе с тем — воля н мужество бойца, .неиз­менно исполнявшего свой долг. И главное — поиск правдивого и точ­ного поэтического слова, адекватно воплощающего глубоко искрен­ние и сердечные переживания.

Сходные мотивы в иной поэтической манере развивает Евгений Михайлович Винокуров (1925—1993) в стихах книги «В силу ве­щей» (1973). Многообразная по темам н мотивам, по содержанию философско-поэтических раздумий о военной юности, истории совре­менной жизни страны и мнра, эта книга насыщена движением мысли «•о актуальных проблемах времени н вечных вопросах человеческого пития. Философское обобщение, как правило, вырастает из образной конкретности житейски-бытового факта, детали, события, жеста.

В стихотворении «Рывок» эти жесты и детали сначала экспрес­сивны: «Рвануть последнюю рубаху... / Нырнуть, чтоб раздобыть ко­ралл», готовя читателя к необычной развязке. А дальше поэтическая мысль переключается в спокойную сферу искусства — речьидетохо- ралах Баха... Из ощутимых, нередко бытовых подробностей и возника- '•I вывод о самой сутн и смысле человеческой жизни:

Прыжок, — и лопнет сухожилье.

Бросок, — и вот он тут же бой!..

.«Что жизнь? То вечное усилье подняться над самим собой.

Лирический герой Винокурова — в непрерывном раздумье о жиз­ненных закономерностях, о злом и добром, истинном н ложном, о под­линной, реальной, полнокровной человечности. «И я еще задумаюсь о юм, / что значит правда и что значит совесть...»,— пишет он, ставя иажнейшие нравственно-гуманистические проблемы:

...Мирская совесть тонкая, как нить!..

И я живу и радуюсь и стражду.

А сложность в этом, чтоб соединить с желаньем счастья нравственную жажду.

(«Ия еще задумаюсь о том...», 1972)

Творчество поэта, не принимающее ложной романтики, отрицаю­щее словесные и метафорические излишества, раскрывает немалые художественно-изобразительные и выразительные возможности кон­

245

кретно-реалнетнческого стиля. В его стихах встает живой, объемный и чувственно-конкретный мир, непрерывно постигаемый самостоя- тельной, движущейся философско-аналитической мыслью. Лирика Евгения Винокурова — многогранная, детализированная, психоло­гически углубленная картина духовной жизни современника. ^

В стихах поэтов фронтового поколения ясно выражена преемст­венность не только традиций верности солдатскому долгу, памяти пав­ших, но и творческого обновления, приумножения культурных ценно- стей, и выразительным свидетельством опоры на традиции отечест­венной классики, активных нравсТвенно-эстетнческнх и художествен­ных исканий служит творчество Давида Самуиловича Самойлова (1920—1990), Его первая книга «Ближние страны» (1958) темати­чески была связана прежде всего с минувшей войной. В последующие. годы вышли книги «Второй перевал» (1963), «Дин» (1970), «Равно- ? действие» (1972) и др.

В лирике н поэмах этого поэта важнейшими стали мотивы време-1 нн н памяти, что характерно для всех поэтов фронтовой плеяды. Одно I нз лучших стихотворений Д. Самойлова, «визитная карточка» поэта и одновременно стихотворная эмблема военной поры, «Сороковые»^ (1961). В найденном, услышанном, извлеченном из самого звукового повтора внутреннем созвучии двух слов он сумел передать трагиче­ский смысл целой эпохи:

Сороковые, роковые.

Военные и фронтовые,

Где извещенья похоронные И перестуки эшелонные.

Гудят накатанные рельсы.

Просторно. Холодно. Высоко.

И погорельцы, погорельцы Кочуют с запада к востоку...

Глубинное ощущение всенародной трагедии выражено поистине в ■ космически-планетарном образе пространства, охваченного войной. ■> Адальше — резкая смена масштаба н ракурса изображения. Естест- * венно возникает воспоминание о себе самом — тогдашнем: крупно, приближенно даны предметные и психологические детали:

А это я на полустанке В своей замурзанной ушанке.

Где звездочка не уставная,

А вырезанная из банки.

И я с девчонкой балагурю,

И больше нужного хромаю.

И пайку надвое ломаю,

И все на свете понимаю.

246

А вслед за этим ожившее и столь реальное воспоминание н пере­живание военного прошлого стремительно возвращается в сегодняш­ний день, преображаясь в.философско-историческое осмысление бы- «ипо уже не просто как войны, а шире — как тяжелейшей, трагиче- ■ кой эпохи в жизни своего поколения и всего народа:

Как это было! Как совпало —

Война, беда, мечта и юность!

И это все в меня запало И лишь потом во мне очнулось!..

И не случайна далее сама смена эпитетов, относящихся к «сороко- пмм, роковым»: на смену достаточно конкретным «военным н фрон- мшым» — в последней строфе приходят куда более обобщенные и шовещие — «Сороковые, роковые, / Свннцовые, пороховые... / Мойна гуляет по России, / А мы такие молодое!»

В 70—80-е гсщы основные мотивы лирики Д. Самойлова продол- ■к.иот развиваться и варьироваться. В книге «Волна н камень» (1974) им так сформулировал свою поэтическую программу: «До свидания, намять, /До свиданья, война, /До свидания, камень, / Ида будет вол- п.|!», хотя и внес в нее необходимые уточнения: «Нет! Отнюдь не заб- |и‘нье, / А прозрение в даль. / И другое волненье, / И другая печаль» ( Возвращенье от Анны...», 1970). В следующей книге «Весть» 11976) — новая емкая и лаконичная формулировка: «Отгремели гро- и.1. / Завершился год. / Превращаюсь в прозу, / Как вода — в лед». II с этими свидетельствами нельзя не считаться.

Однако время и память продолжают оставаться важнейшими компонентами мироощущения и художественной системы поэта, при- . шльно изучающего историю и современность. Сложные судьбы не- мнда близких людей, навсегда разлученных войной («Средь шумного <мла...»), жизнь талантливого ровесника, юного мечтателя, жестко ••порванная ею в самом начале («Памяти юноши»),— все это ожив­шие воспоминания, встреча и прощание с прошлым. Оно властно на­поминает о себе, воскрешая картины н ощущения столь далеких те­перь, трагических н звездных дней:

И я, солдат двадцатилетний Счастливый тем, что я есть я.

В болотах Волховского фронта Расположилась наша рота,

И жизнь моя, и смерть моя.

Эти стихи, как и некоторые нз написанных непосредственно в годы войны («Передбоем», «Муза», «Рубеж»), вошли в книгу Самойлова Чалив» (1981), само название которой может быть воспринято не юлько как обозначение места в Пярну (Эстония), где жил тогда поэт,

247

но и как своеобразная полемика с появившимися в конце 70-х годо| сборниками («Ширь» С. Наровчатова, «Пространство» Е. Винокуро* ва). В самом деле, поэт заявляет, что хочет отрешиться от жизненный тревог, от зла и горя: *

Я сделал свой выбор. Г

Я выбрал залив.

Тревоги и беды сп нас отдалив, ;

А воды и небо приблизив. ^

Я сделал свой выбор и вызов.. г

Я сделал свой выбор. П стал я тяжел. И здесь я залег, словно каменный мол. И слушаю голос залива В предчувствии дивного днва

(«Залив», 1976)

Но этот выбор вызывает у поэта сомнения: «Но, кажется, что-тС| утрачено мной...». Ведь от мнра с его тревогами и бедами, бурями 1§ штормами нельзя отрешиться, равно как от времени — сегодняшнего! и давно прошедшего: «Лишь память, лишь память дана нам, / Чтоб еКЗ? навеки болеть». Эта боль навсегда остается в сердце, требуя выхода! воплощения в слове. Очень важными, даже ключевыми для пониманий не только творчества Д. Самойлова, но и всей поэзии с ее стремление® к художественному постижению мира н человека стали строки: I Усложняюсь, усложняюсь —

Усложняется душа,

Не заботясь о прошедшем,

В будущее ие спеша.

Умножаются значенья.

Расположенные в ней.

Слово проще, дело проще,

Смысл творенья все сложней.

(«Усложняюсь, усложняюсь...»)

Поиск художественного воплощения сложностей современного! мира н человеческой души, стремление раскрыть «смысл творенья» в| простом и емком поэтическом слове — характерная черта Давида Са«| мойлова, обнаружившаяся в его поздннх книгах «Голоса за холмами»? (1985)н«Горсть»(1989). И на этом пути верная опора — опытитра*Т диции классиков (Пушкина, Тютчева, Фета), которым он посвящает^ свои стихи.

Залогом возможности услышать «дыхание времени», различить в| тумане «волненье жизнн новой», познать средствами искусства окру­жающий мир, звезды Вселенной становится бессонный труд душн, о! > 248

|»гором поэт пишет в послании «Другу-стихотворцу» и в других сти- мх, посвященных вечным и всегда актуальным темам о миссии поэта н I юэзин. Обращенная к повседневным заботам быстротекущей жиз­ни и непреходящим, исконным вопросам бытия, лирика поэтов фрон- м того поколения шла нелегкими путями художественного поиска.

Творческие искания не прекращались и в работе поэтов послево-

ого поколения (В. Соколова и Е. Евтушенко, А. Жигулина и

А Вознесенского, А. Кушнера и В. Сосиоры, Б. Ахмадулиной н 1<) Мориц, О. Чухонцева н Ю. Кузнецова), хотя шли они с разной сте- п'-иью интенсивности и были различны по своему характеру. Критика, шшмательно следившая за развитием современной поэзии, чаще все- 111 останавливалась на осмыслении путей новаторства и отношения к фддицням. Важнее же, говоря о поэтах послевоенного поколения, от- М1 • 1-ить не только то, что уводило одних в сторону формального поиска, • других — на путь подражания классическим образцам. Главное — ни 1зия искала формально и содержательно оптимальные возможно- чи художественного отражения современного мира.

Плодотворность художественных исканий своеобразной поэтиче- - кой индивидуальности видна в творчестве Владимира Николаевича «.околова (1928—1997). Его лирика стала значительным явлением примени. Выступивший впервые еще в конце 40-х годов, он вошел в оп-е зрелым мастером. Основное внимание поэта сосредоточено на человеке, его внутреннем мире,, на тонких душевных движениях, даже

1.1 н да он пишет об искусстве, городских и сельских формах пейзажа, '•«> отношениях между людьми. Выходит ряд его книг: «Смена дней» (1065), «Снег в сентябре» (1968), «Вторая молодость» (1971), «Чет- г.ерть века» (1975) и др.

Мы снова станем тайной и загадкой И для других, 'и для самих себя.

Как в облегченье, в чистом пересвисте И город весь, и пригороды все.

И словно вдруг очнувшиеся листья,

Твои глаза зеленые в росе.

(«Май этого года», 1970)

Поиск нравственной чистоты, классической ясности, гармонии, ■ ггественностн в выражении мысли н чувства, в слове, образе, звуча­нии стиха по замыслу поэта призваны воплотить противоречивую цельность и гармонию мира и человеческой души. Стихи В. Соколова иIмечены естественностью и непринужденным изяществом, сочета­нием пластики и словесной изобразительности, умением уловить н за- нгчатлеть в слове текучесть жизни человеческого духа, тончайшие от- Н'пки переживаний, порою смутных и неотчетливых чувств, их сцеп-

249

леннй, переходов, ассоциативных связей. В них возникает особь# сплав возвышенного н обыденного, романтического и реалнстическо* го начал, сложности и простоты, живописности н музыкальности. Еще несколько строк из цитированного выше стихотворения:

Ты замечала? Стоит отвернуться, ь

Как все деревья тут же встрепенутся 1

И, словно бы не прикасаясь к ним, 1

Их окружат зеленые созданья,

Зеленый смех, зеленое порханье —

То, что листвою боязно назвать,

Настолько это маленькие листья.

Я думаю, нельзя и высшей кистью й

Их по отдельности нарисовать. 1

Говоря об усилившейся тяге поэтов к раскрытию сложности жиз*| ни, глубины душевного мира современного человека, важно отметить; их стремление преодолеть обыденность, увидеть в зеркале повседнев^ ностн нечто большее и важное. Когда-то, в начале пути, Соколов на*| писал: «Как я хочу, чтоб строчки эти / Забыли, что они слова, / Аста-| ли: небо, крыши, ветер, / Сырых бульваров дерева!». И характерно^ этой связи одно из поздних его стихотворений, где в новом ракурс” предстают привычные образы и мотивы:

В лужах кружатся птицы, и крыши,

И забытый кораблик детей...

И над всем этим — чувство, что выше

Повседневных забот и затей. е

(«Синие лужи») Ц

Книга «Городские стихн» (1977), откуда взяты эти строки, бытб|

может, вопреки своему названию содержит не столько приметы и де«| тали жнзни н быта большого города, сколько обращенные преящвг всего к самому себе раздумья о беспредельных возможностях искусств ва, призванного идти к постижению извечных тайн мирозданья н чело*#^: веческого сердца: Ц

Пусть я довольствовался малым.

Надземным небом и самой Подверженной боям и шквалам,

И снам, и радугам землей,—

Из глубины, из бесконечной Сердечной, тайной глубины,

Глаза задумчивости вечной На Млечный Путь устремлены.

(«Пусть я довольствовался малым...», 1976)

250

В творчестве В. Соколова 70-х — начала 80-х годов развиваются н разносторонне варьируются мотивы природы н воспоминаний о дет- I гве, смены дней и сцепления времен. В характерных приметах город- I кого пейзажа и тончайших оттенках любовного чувства, неустанном поиске нравственной чистоты н бескомпромиссной требовательности к себе, в последовательном отстаивании творческой самобытности и неповторимости находит воплощение характер его лирического героя.

В стиле Владимира Соколова можно обнаружить сложное взаи­модействие романтических и реалистических элементов, использова­ние художественных средств условности, фантастики н символики, всегда опирающихся у него на прочную реально-жизненную основу. В '•1 о творчестве бережно наследуются и развиваются традиции и опыт поэтов Золотого и Серебряного века — от Пушкина, Лермонтова и • 1‘ета до Блока, Заболоцкого и Пастернака, при этом он всегда остает­ся самим собой, не подражая чужой манере, говоря собственным го- носом, сообщая «миру свои неповторимые впечатления»¹.

Сложным и противоречивым путем развивалось творчество Юрия Поликарповича Кузнецова (1941 —2003). Своей оригиналь­ностью и самобытностью оно привлекло внимание читателей и крити­ки, особенно после выхода книг «Во мне и рядом — даль» (1974) и Край света — за первым углом» (1976), вызвавших различные, подчас противоположные мнения — от восторженных и апологети- ч«ч:ких оценок до весьма критических и даже отрицательных сужде­ний².

Вместе с тем такие стихи, как «Атомная сказка», «Возвращение», Хозяин рассохшегося дома», свидетельствовали о своеобразии ав- мрского взгляда на мир и его поэтического воплощения.

Шел отец, шел отец невредим Через минное поле.

Превратился в клубящийся дым —

Ни могилы, ни боли.

Мама, мама, война не вернет...

Не гляди на дорогу.

Столб крутящейся пылн идет Через поле к порогу.

Словно машет из пыли рука.

Светят очи живые.

Шевелятся открытки на дне сундука —

Фронтовые.

¹ Соколов В. Быть самим собой//Комсомольская правда. 1983. 3 дек.

² См.: АсановЛ. Живая душа поэта//Комсомольская правда. 1977.9февр.; Глуш- 1,,)па Т. Призраки силы и вольности//Лит.обозрение. 1977. № 6.

251

т

Всякий раз, когда мать его ждет.—

Через поле и пашню

Столб крутящейся пыли бредет.

Одинокий и страшный.

(«Возвращение», 1972)

«Главные мои темы — это Родина н природа, война и мир, лю* бовьн добро...»,— говорил Ю. Кузнецов, отстаивая «цельность нрав­ственного чувства, которая не позволяет вихлять из стороны в сторо­ну»¹. В его произведениях особенно ощутимо современное народ* но-поэтическое мировосприятие и образность. В стихах первых книг Ю. Кузнецова самымнудачными н известными стали те, в которых он смог передать трагедию Отечественной войны, как ее воспринимало и чувствовало новое поколение («Слезы России», «Гимнастерка», «Четыреста» н др.).

В начале 70-х годов поэт утверждал: «Не написана главная книга, / Но небесные замыслы есть». Путь к «лучшей книге» оказался и* прост: «Отмеченный случайной высотой, / Мой дух восстал над об* щей суетой. / Но горный лед мне сердце тяжелит. / Душа мятется, в рука парит». Это можно было понять и как высокую требовательности к себе, н как поведенне человека, оказавшегося на распутье н потому не ввдящего различия «между добром н злом». «Я пришел н ухожу один», — писал он в стихотворении «Распутье» (1977), отмеченном настроением надрыва, своего рода «мировой скорби»:

Через дом прошла разрыв-дорога,

Купол неба треснул до земли.

На распутье я не вижу бога.

Славу или пыль метет вдали?..

В книгах «Выходя на дорогу, душа оглянулась» (1978)", «Отпущу свою душу на волю» (1981) н «Русский узел» (1983) широко и разно#, образно были представлены творческие возможности Юрия Кузнецов ва. Поэт трагедийного мироощущения, он утверждал свой долг и пра# во вобрать в себя всю сложность и противоречивость окружающего мира: ]

Узрел я мир, попутный или встречный; V

Его края

Распахнуты в клубки противоречий,

И всюду — Я». '4

(«Пройдя туда, куда, смыкал цели...»)

¹ ЖуковИ. Тодуша прикоснулась кдуше...//Комсомольская правда. 1977. 21 окт,

252

Прикосновение к вечным темам и острейшим конфликтам време­ни, трезвость взгляда и романтический порыв, взлет фантазии, обра­щение к средствам фольклора: сказке, легенде — все это должно было помочь постижению глубины жизни, мира, бытия. На этом пути пуховных и поэтических исканий особенно важна была верность из­бранным нравственно-эстетическим критериям, опора на традиции классики, их подлинно творческое обновление и развитие.

Бывает у русского в жизни Такая минута, когда Раздумье его об Отчизне Сияет в душе как звезда.

Прошу у Отчизны не хлеба,

А воли и ясного неба.

Идти мне железным путем,

И зреть, что случится потом.

В 70-е годы было заметно характерное для предшествующих деся­тилетий тяготение художников разных поколений к большим поэтиче­ским формам, хотя, казалось бы, наступившие «застойные» времена оыли малоблагоприятными для лнро-эпоса. Процесс развития поэмы по-разному воспринимался н оценивался критиками и поэтами, в ча­стности в дискуссии 1973—1974 годов в журнале «Литературное обозрение», начало которой положила статья М. Арочко с характер­ным названием: «Поэма: кризис или возрождение?».

Вряд ли стоит преувеличивать успехи жанра поэмы так, как это де­лалось в отчетных докладах на VI (1976 г.) и VII (1981 г.) писательских съездах. Однако нельзя не заметить и реальных поисков, в результате которых появились различные сюжетно-повествовательные, лири­ко-философские и публицистические произведения. И не случайно лучшие из них поэтически осваивают давнее или ие столь отдаленное историческое прошлое.

Обращение к народной истории, к осмыслению черт нацнонально- ю характера видно в поэме Сергея Сергеевича Наровчатова (1919— 1981) «Василий Буслаев» (1957— 1972). Автор смотрит на прошлое заинтересованным взглядом современника. Это предопре­деляет актуальность проблематики произведения, действие которого развертывается в XII в. В центре авторского внимания — личность и общество в их непростом взаимодействии. «Общество н человек, — отметил сам Наровчатов — вот идея этой поэмы, исторической по материалу, ио современной по своим задачам»¹.

'Вопр. лит. 1970. № П. С. 148.

253

Василий Буслаев в поэме привлекает симпатии богатырской уда­лью, щедростью и широтой натуры, силой и смелостью своих «пре­дерзостных слов» в защиту живой и свободной человеческой лично­сти: «Человек - венец поднебесной красы, / Нашей светлой земли украшение». Символ его веры — в, пожалуй, даже слишком заносчи­вых и самонадеянных словах, проходящих в поэме рефреном: Перед господом ие склоняй головы,

Перед кесарем не роняй головы,

А с врагами речь: — Я иду на вы!

А с друзьями речь: — Только я да вы!

Поэма Сергея Наровчатова отмечена живым ощущением давней эпохи, щедростью словесной живописи, тонкой инструментовкой сти­ха. Авторское повествование исполнено лиризма и вместе с тем содер­жит выразительные монологи и реплики действующих лиц, вносящие элемент драматизации. Непростая по композиции, включающая в по­вествовательную ткань лирические отступления, воспоминания и сны героя, она отличается единством речевой структуры, целостностью стиля.

Заметное место в литературе 70-х годов заняли поэмы о Великой Отечественной войне. В нх ряду «Фронтовая радуга» С. Наровчатова, «Сердце н дневник» С. Смирнова, «На уровне сердца» В. Жукова, «В полный рост» Е. Евтушенко и др. Для них характерны разные формы взаимодействия документалнзма с авторским, лирическим началом.

Авторы поэм 70-х — начала 80-х годов обращались не только к теме войны н истории, но и к живой современности. Широким охватом жизненного материала, стремлением осмыслить исторические судьбы народа н родины, обрисовать национальный характер, поставить акту­альные социально-политические и общечеловеческие, нравственные проблемы отмечены поэмы Евгения Евтушенко «Ивановские ситцы»

(1976), «Северная надбавка» (1977), «Голубь в Сантьяго» (1978), «Мама и нейтронная бомба» (1982), «Фуку!» (1985) и др. Этн поэмы, как и многие произведения Е. Евтушенко, публицистичны, подчас, растянуты, не лишены опнсательностн и риторики. Таковы к примеру, авторские заверения в финале последней из названных поэм: «...я — всем временам однолеток, / земляк всем землянам / и даже? галактиканам, <...> Но договорюсь я с потомками — /так или этак — почти откровенно./Почти умирая./Почти напоследок».

Сложные процессы н проблемы общественной жизни нашлн от­ражение в поэмах А. Вознесенского «Авось» (1970), «Вечное мясо».

(1977), «Андрей Полисадов» (1979), «Поэтарх» (1982), в пронзведе-, ниях Д. Самойлова, В. Соколова, Ю Кузнецова. Гневный протест¹ против бездуховности, полной утраты нравственного чувства звучит в поэме «Ров», имеющей подзаголовок «Духовный процесс» (1985— 1986). А. Вознесенский задает в ней себе и читателю вопрос: «Как 254

предотвратить бездуховный процесс,/ что условно я «Алчью» на- шал?!».

Многие авторы больших форм выполняют «социальный заказ», < >ткликаясь на происходящие в стране «стройки века». Строительство Байкало-Амурской магистрали, осмысленное в исторической пер- гиективе, стало темой поэмы Е. Евтушенко «Просека», а также про­странного «свода поэм» А. Преловского «Вековая дорога» («На­сыпь», «Станция», «Заповедник»). Страстной, хотя подчас и отвле­ченной патетикой в глобальной постановке антивоенных и экологиче­ских проблем отмечено «Слово о мире» И. Шкляревского. В этой связи можно назвать н «Эпицентр» Г. Красникова, «Поэму безумия» I I. Савельева. Чаще всего эти произведения декларативные, описа- шльные и риторичные.

При всей сложности поэтического процесса, появлении немалого количества слабых, поверхностных, чрезмерно растянутых стихотвор­ных произведений, в подзаголовках которых стояло слово «поэма», в самом развитии лиро-эпического жанра в 70—80-е годы можно заме- шть и ряд удач. Авторы показывают разнообразие форм, художествен­ных приемов, изобразительных н выразительных средств.

В целом развитие поэзии в 70-е годы шло сложными путями. Творческая деятельность поэтов разных поколений (Л. Мартынова и Д. Тарковского, Б. Слуцкого и Д. Самойлова, О.Чухонцева и Ю. Куз­нецова, а также многих других) отнюдь не всегда укладывалась в рам­ки официальных представлений о «новых выдающихся успехах и дос­тижениях» советской поэзии, насаждаемых с трибун писательских сьездов и пленумов. На рубеже 70—80-х годов особенно ярко обо- шачились различные формы активного противостояния «застою».

В творчестве лучших поэтов нашла воплощение настоятельная потребность раскрыть подлинную историческую правду о прошлом, о произволе и беззакониях сталинских времен. Это уже упоминавшиеся поэмы А. Ахматовой «Реквием» н А. Твардовского «По праву памя- ш», стихотворения Б. Слуцкого «Когда русская проза пошла в лаге­ря...» н Б. Окуджавы «О чем ты успел передумать, отец расстрелян­ный мой...», тюремные и лагерные стихи Я. Смелякова, О. Берггольц,

В. Шаламова, Б. Чичибабнна, А. Барковой, Вал.Соколова-Зека н цругих, которые в то время могли быть опубликованы только в «сам­издате» н за рубежом — в сборниках и антологиях «Советская пота­енная муза», «Поэзия русского андеграунда» и др¹.

¹ См.: Советская потаенная муза. Из стихов советских поэтов, написанных не для печати/Подред. Б.Филиппова. Мюнхен, 1961; Рое1гу РготТНе Ки581ап Шйег^гоипФ Л ВПтдиа! АпШо1о§у. №\у Уогк, Еуапакт, 5ап Ргапазсо. Ьопйоп. 1973.

255

Большинство таких произведений известных поэтов разделяло | судьбу обширного пласта «неофициальной», «потаенной» лнтерату-,,

ры и длительное время было исключено из собственно литературного процесса. Некоторых видных поэтов (И. Бродского, А. Галича, Н. Коржавнна и других) вынудили эмигрировать, н их имена на родине . были на длительное время преданы забвению.

Защита художественных принципов, не совпадающих с официаль­ными догмами, отстаивание творческой свободы оборачивались в за­стойные времена гонениями и репрессиями. Всяческое «инакомыс­лие» подавлялось. Прошли судебные процессы над поэтами Натальей Горбаневской и Вадимом Делонэ, их осудили за участие в демонстра­ции против вторжения советских войск в Чехословакию в 1968 г.; над Ириной Ратушинской, получившей уже в середине 80-х годов семь лет строгого режима и пять лет высылки по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде, выразившейся в хранении и распространении собственных и чужих стихов, в частности стихов М. Волошина...

Подавление свободной творческой мысли, пробивавшейся сквозь запреты властей, само деление литературы на «официальную» и «не­официальную» свидетельствовало о неестественности положения, в котором она оказалась, и подводило к необходимости глубоких, ко­ренных перемен в жизни общества, в сфере культуры н искусства.

Общественный резонанс в стране н за рубежом вызвало выступ­ление против официоза ряда литераторов, попытавшихся опублико­вать свои произведения без предварительной цензуры в альманахе «Метрополь» (1979). В их числе были поэты Белла Ахмадулина, Анд­рей Вознесенский, Владимир Высоцкий. Семен Липкнн, Инна Лис- нянская, Евгений Рейн, Генрих Сапгнр и другие. Запрет публикации в Союзе, а затем выход альманаха в Соединенных Штатах Америки вы­звал ожесточенную критику его участников н жесткие репрессивные меры по отношению к некоторым нз них.

Одной из наиболее действенных форм противоборства со всякого рода официозом, казенщиной, догматизмом стала в 60—70-х годах авторская песня. Этот жанр возник в конце 50-х на основе разнооб­разных, в первую очередь фольклорных традиций, включающих го­родской романс, студенческие, туристские, «дворовые» песни. Автор­ская песня развивалась и претерпела существенные изменения в со­держательном н художественно-стилевом аспектах.

Исследователи порою затрудняются определить суть этого явле­ния. Творец авторской песнн, отмечает критик В. Новиков, «сочетает в себе, как правило, автора мелодии, автора стихов, исполнителя и ак­компаниатора», а «доминантой здесь является стихотворный текст, ему подчинена н музыкальная сторона, и манера исполнения». Вместе 256

г тем ученый остерегается употреблять слово «жанр» (заключая его в чанном случае в кавычки) и дает такое определе! «не: «Авторская песня п комплексном смысле — это многогранное социокультурное явле­ние, в известной мере — общественное движение 50—60-х годов \Х в. Свое слово о нем еще предстоит сказать специалистам самых разных областей: музыковедам, культурологам, социологам, истори­кам» .

Однако сам он все же считает возможным уже сегодня заняться рассмотрением авторской песни как сугубо литературного явления, как факта русской поэзии второй половиныXX века»². Заметим, кста- I и, что один нз признанных основоположников авторской песнн Булат Окуджава, употребляя в этой связи слова «явление», «движение», направление», не раз говорил о ней н как о своеобразном жанре, не­однократно подчеркивая, что в основе ее прежде всего лежат стихи: Это ведь ие просто песня, — это исполнение стихов»³. Одно из таких первых его стихотворений, ставших песней, датировано еще 1946 г.: Неистов и упрям, гори, огонь, гори.

На смену декабрям приходят январи.

Вобрав в себя обширную народно-поэтическую н литературную фадицню, в том числе опыт советской массовой лирической песни .И)—40-х годов, авторская песня вместе с тем была отчетливо на­правлена против официальной культуры,-— с одной стороны, казен- ио-патриотических, а с другой — пустых эстрадных песен-шлягеров. 11редставляя своеобразный общественно-культурный феномен, она одновременно и прежде всего — явление искусства, точнее, синтеза искусств: поэтического слова, музыкальной мелодии, актерского, а иногда н режиссерского мастерства. Все это определяет своеобразие гпциальной позиции автора, его нравственно-эстетических критери­ев, используемых им художественно-поэтических средств.

Творцы авторской песнн, при всем жанровом своеобразии созда- паемых ими произведений, всегда ориентировались не на массу слу­шателей, а на отдельного человека. Для них характерно пристальное иннманне к обычному, рядовому, даже «маленькому» человеку. На­пример, у того же Б. Окуджавы: «Ты в чем виновата?..», «Не верь

¹ Новиков Вл. Авторская песня как литературный факт//Авторская песня. М., 14*97 С. 9.

^ам же. С. 11.

³Окуджава Б. «Я никому ничего не навязывал...» М., 1997. С. 67.

'»> ь 257

войне, мальчишка...» н др. Именно благодаря обращению не ко всем, * к каждому в отдельности авторская песня и получила широчайшую, а * случае Высоцкого — поистине всенародную известность. *

Как правило, создатели авторской песни стремились уйти от от* крытой гражданственности, тем более — патетики, неизменно смяИ чая ее иронией. Иногда это выражено прямо в названиях, как, напри-) мер, у А. Галича: «Вальс Его Величества, или Баллада о том, как надс пить на троих», «Вальс-баллада про тешу нз Иванова», «Песня с твердой валюте» и др. Обращаясь к внутреннему миру личности, к за­ветным струнам человеческой души, они вносили в содержание и ис­полнение своих песен ноты интимности, лиризма, доверительного разговора о самом глубинном и важном. «Это была интонация бесе­ды, дружеского обращения», обусловливающая атмосферу «искрен­него человеческого внимания, общения и взаимопонимания».

И опять одни пример из стнхотворення-песни Б. Окуджавь «Тьмою здесь все занавешено...» (1960), героиней которого является «Ваше величество женщина»:

О, ваш приход — как пожарище.

Дымно, и трудно дышать..

Ну, заходите, пожалуйста. /

Что ж на пороге стоять?

Кто вы такая? Откуда вы?!

Ах, я смешной человек...

Просто вы дверь перепутали

Улицу, город и век.

Отсюда подкупающая естественность чувства, слова, образа, не-; посредственность переживаний, обращение к реальной повседневно­сти, к обыденному и сегодняшнему существованию, а вместе с тем че­рез это нынешнее, обыкновенное — к вечному, глубинному, главным жизненным, духовным ценностям, которые человек носит в душе: ро-^: дане и природе, дружбе и любвн, вере и надежде, чести и совести.,,,| При этом, в отличие от эстрадной песни, в авторской — повторим! это — важнейшую, доминирующую роль играет сама поэзия, стихи,! поэтическое слово, а музыка, мелодия, которая обычно внутренне* обусловлена смысловым и эмоциональным звучанием поэтического} текста н передает его тончайшие оттенки,— служит средством усиле-; ння воздействия слова поэта. Это была опирающаяся на давшою исто-' рико-культурную традицию звучащая поэзия, восходящая к творчест-, ву средневековых французских трубадуров, немецких мейстерзинге­ров, восточных ашугов н акынов.

¹ Шилов Л. Поэт и певец//Песни Булата Окуджавы. М., 1989. С. 5.

258

Среди поэтов, находившихся у истоков жанра авторской песнн на­шего времени, необходимо назвать имена Михаила Анчарова, Юрия Визбора, Ады Якушевой, Юлия Кима, а если обратиться к более ран­ним временам, нельзя не вспомнить Александра Вертинского. Однако настоящими его основоположниками, ключевыми фигурами, высве­тившими своим творчеством его классический период, понстине «зо­лотые» 60-е — 70-е годы, по праву являются Булат Окуджава, Алек­сандр Галич, Владимир Высоцкий.

Войди в жизнь и сознание современников в конце 50-х годов, сформировавшись как жанр, авторская песня в последующие десяти­летня претерпела заметную эволюцию. От светлой, возвышенной, лнрико-романтнческой тональности ранних песен Ю. Визбора,

А. Якушевой, Ю. Кима, от обьщенной н земной, связанной с временем надежд «оттепели», элегической и сказочной романтики песен Б. Окуджавы и Н. Матвеевой (характерны сами названия ее стихов: «Горизонт», «Братья-капитаиы» и др.) рубежа 50—60-х она далее эволюционировала к жесткому реализму, иронии, сатире, гротеску и трагедийности в песнях А. Галича и В. Высоцкого 60-—70-х годов. Одни только пример из «Маленькой поэмы» А. Галича «Вечерние прогулки» (1973):

А по шоссе, на Калуги и Луш,

В дачные царства, в казенный уют.

Мчатся в машинах народные слуги,

Мчатся — и грязью народ обдают!.

А в конце 70-х и в 80-е годы обогащается ее стилевое разнообра­зие в раскрывающих красоту и поэтичность обьщенной жизни песнях Вероники Долиной, в многогранном, романтическом в основе, прони­занном юмором и иронией творчестве Александра Дольского, в траги­ческих песнях-балладах безвременно ушедших из жизнн Александра Башлачева и Игоря Талькова, чье творчество представляет яркие н своеобразные явления, возникшие «на стыке» авторской песни и рок-поэзин. Так, А Башлачев (1960—1988) в программной песне «Время колокольчиков» горестно отмечал:

Но с каждым днем времена меняются.

Купола растеряли золото.

Звонари по миру слоняются.

Колокола сбиты и расколоты.

Параллельно с авторской песней, как ее разновидность и собст­венно музыкально-поэтическое явление, развивалась — особенно в 70-е годы — рок-поэзия. Конечно, в этом случае следует различать массовую продукцию бесчисленных групп и ансамблей и — подлинно художественные индивидуальности видных представителей рок-куль­туры. Особую рать в становлении и развитии русского рока играли не-

259

удержнмый романтик («Искусственный свет на бумажных цветах —/ Это так смешно;/ Я снова одни, как истинный новый романтик») н вместе с тем своеобразный поэт-фнлософ Борис Гребенщиков (груп­па «Аквариум»), жесткие реалисты Илья Кормильцев и Вячеслав Бу­тусов («Наутилус Помпилнус»), экспрессивный и энергичный Виктор Цой (группа «Кино»).

Творчество каждого из них было отмечено своеобразием миро­ощущения н стиля, построения образа, ритма и интонации, а глав­ное — подлинно гражданской позицией, чувством ответственности перед временем, выражаемым резко и бескомпромиссно. «Я знать не хочу ту тварь, что спалит это небо... / Я не видел картины дурней, чем шар цвета хаки...» — яростно провозглашал В. Бутусов. «Перемен! Требуют наши сердца. / Перемен] Требуют наши глаза. / В нашем смехе и в наших слезах — н в пульсации вен./Перемен! Мы ждем пе­ремен» — динамично звучал призыв В. Цоя. Вслед за «бардами» 60—70-х н параллельно с ними голосами рок-поэтов заговорило само время, новое поколение.

Как видим, противостояние «застою» отчетливо выразилось в те годы в творчестве самых разных поэтов — от А Ахматовой и А. Твар­довского, Б. Слуцкого и Б. Окуджавы до энергично вступавшей в ли­тературу поэтической молодежи. Но развитие отечественной поэзии не исчерпывалось происходящим в «метрополии». Не менее значимо было н то, что происходило за ее пределами, в зарубежье.

* * *

В последние десятилетия появилось немало публикаций, связан­ных с поэзией русского зарубежья, однако не все в этом явлении ос­мыслено полно. Перед критикой и литературоведением стоит задача объективного исследования н освещения поэтических процессов в русском зарубежье второй половины столетия в их соотнесенности с развитием литературы на родине. Думается, не до конца выяснен и вклад поэтов первой волны эмиграции, но сравнительно менее изу­ченным остается творчество поэтов второй волны эмиграции, их роль и место в развитии отечественной культуры, реальное участие в со­хранении преемственности и обогащении национальной поэтической традиции. По социальной и художественной значимости это явление вполне может быть соотнесено с трагическим исходом, изгнанием цвета русской культуры в первые пореволюционные годы, а также вы­сылкой ряда ввдных ее деятелей в конце 60-х — начале 80-х годов. «Вторая волна — это “унесенные ветрами” мировой войны. Сотни 260

тысяч невольных эмигрантов — пленных, угнанных, перемещенных, нашедших пристанище в различных странах мира»¹.

Вместе с тем, безусловно, у каждой эмиграции свое мироощуще­ние н социально-психологический облнк, своя степень участия в фор­мировании национальной культуры. Вряд лн возможно соперничать с И. Буниным, Г. Ивановым, В. Ходасевичем, М. Цветаевой, с нх траги­ческим и блистательным творчеством эмигрантского периода, однако вторая волна дала ряд видных первоклассных поэтов, чьи творческие поиски н открытия стали весомым вкладом в литературно-поэтиче­ский процесс середины и второй половины столетия.

За полвека вышло немало авторских книг н сборников-антологий, в той нли иной степени представляющих стихн поэтов второй волны эмиграции. В наиболее полной поэтической антологии «. Берега» (Фи­ладельфия, 1992) — 40 имен, в числе которых такие, несомненно видные и значительные, как Ольга Анстей, Иван Елагин, Юрий Иваск, Дмитрий Кленовский, Николай Морщен, Борне Нарциссов, Валентина Синкевнч, Борис Филиппов, Игорь Чиннов и другие. Это издание носит как бы итоговый характер — оно приурочено к пятиде­сятилетию второй эмиграции.

В 90-е годы и в России стали появляться антологии русской зару­бежной поэзнн, в которых основное место отводилось первой волне, но частично включалась н вторая². Публикуются статьи об отдельных, наиболее крупных поэтах³. Однако в целом поэзия этого периода рус­ской эмиграции еще ждет своего обстоятельного исследования.

Один из старших поэтов второй волны Дмитрий Иосифович Кле- иовский (Крачковский) (1893—1976) родился в Санкт-Петербур­ге, в семье члена Академии художеств И.Е. Крачковекого, учился в Царскосельской гимназии, а затем в Санкт-Петербургском универси­тете. Духовную атмосферу Царского Села, тонкое ощущение приро­ды, чувство прекрасного он впитал и пронес через всю жизнь. Образ

¹ Фрейнкман-Хрусталееа 11.С., Новиков А.И. Эмиграция и эмигранты. История и психология. СПб, 1995. С. 148.

² «Мы жили тогда на планете другой...» Антология поэзии русского зарубежья 1920—1990 (Первая и вторая волна): В 4 кн. М., 1994—1997; «Вернуться в Рос­сию — стихами...» 200 поэтов эмиграции: Антология. М., 1995; На чужих берегах. Ли­рика русского зарубежья. Хрестоматия. М., 1995.

³См.: СинкевичВ. Последние дни Ивана Елагина // Новый мир. 1990. № 3; Аге- носов В.В. «Я их изведал, радости земли...» Дмитрий Кленовский (Крачковский)//Со­циальные и гуманитарные науки. Зарубежная литература. Реферативный журнал. Се­рия 7. Литературоведение. 4. М., 1995; Он же. «Чтоб плыть и гшыть, захлебываясь в звездах..» Николай Моршен (Марченко). Там же; и др.

261

Пушкина проходит сквозным мотивом и своего рода камертоном его автобиографических и ретроспективных стихов, определяя тональ­ность и весь художественный строй его лирики. «Есть стихами про­звеневший город — / Пушкинское стройное наследство». Светлое имя Пушкина первое в ряду великих русских поэтов, которых Д. Кле- новский воспринимает живыми, реальными молодыми людьми: Твой Гумилев был юношей веселым,

Ахматова — влюбленной гимназисткой,

А Иннокентий Анненский еще Не задохнулся на своем вокзале,

И даже Пушкин твой казался мне Еще не мертвым и не взрослым даже,

А шумным одноклассником моим.

(«Царскосельские стихи», 1954).

Творческая судьба Клеиовского складывалась непросто. Он рано ошутил поэтическое призвание и уже в детстве начал писать стихи, а с 1914 г. — публиковать их в петербургских журналах. В 1917 г. вы­шел его первый поэтический сборник «Палитра», но затем, с начала 20-х годов он надолго замолкает и лишь через два десятилетия, во вре­мя войны, оказавшись в лагере для беженцев, снова возвращается к поэзии. В последующие годы выходят книги лирики: «След жизни» (1950), «Навстречу небу» (1952), «Неуловимый спутник» (1956), «Прикосновение» (1959), «Уходящие паруса» (1962), «Разрозненная тайна» (1965), «Певучая ноша» (1969), «Почерком поэта» (1971), «Теплый вечер» (1975) и другие. Каждая из них включает лишь новые стихи. В 1967 г. он выпускает солидный том «Избранного», а через де­сять лет, уже посмертно, вышла книга «Последнее» (1977).

В творчестве Д. Кленовского преобладает эмоциональное начало в передаче впечатлений, настроений, воспоминаний, правда чувств, естественность и точность средств выражения, свойственные русской поэтической классике. В его поэтике ощутима вещность и предмет­ность, наиболее удачно используемые акмеистами, и в то же время та­инственные символистские миры. Со временем его медитативная ли­рика обогащается философскими мотивами. И все это существует в цельности и эволюции его художественного мира.

В предисловии к антологии «Берега», сославшись на Юрия Ива- ска, отметившего три основные темы, изначально присущие поэзии зарубежных авторов: Россия, чужбина и одиночество, — Валентина Сиикевич делает справедливый вывод: «Эти же темы остаются глав­ными и в стихах поэтов второй эмиграции. <„.> Конечно же, не забы­вались и «вечные темы» поэзии: любовь, смерть, Бог. Кним постоян- 262

но возвращался глубоко лирический поэт Дмитрий Клеиовский»¹. И действительно, уже в книге «След жизни» представлены все ключе­вые темы и мотивы его творчества: Родина и природа, жизнь и смерть, Бог, любовь, творчество и др. При этом оии как бы переплетаются, тесно взаимодействуют, органически перетекают друг в .йруга, иногда в пределах одного стихотворения.

Возвышенно-романтическое тяготение к небесным сферам, про­свечивающим сквозь земную обыденность, проходит лейтмотивом книги «Навстречу небу» (1952). Характерно, что устремленная «на­встречу небу», «к самой невозможной высоте» космоса и мирозда­нья,— его поэзия пристальна и внимательна к каждой капле «земно­го бытия», опирается и отталкивается от обычных явлений каждо­дневной жизни:

О, я знаю: лишь в прикосновенья К повседневности моей земной Обрету нездешнее виденье,

Лишь в ее прозрачном отраженьи Просияет мир передо мной.

(VПовседневность», 1950)

В стихах книги «Неуловимый спутник» (1956) («Родине», «Когда вернусь» идр.)особое место занимает тема России. УД. Клеиовского она звучит трагически — как утрата, разрушение страны детства и юности, и в то же время Родина — это верность русскому слову, род­ной поэзии и ее творцам. Именно их святое дело продолжает поэт, оказавшись вдали, выброшенный «...Б черную, злую, глухую ночь, / В черные, злые, чужие страны» и мечтающий о возвращении: Между нами — двери и засовы.

Но в моей скитальческой судьбе Я служу тебе высоким словом,

На чужбине я служу — тебе. <...>

Душное минует лихолетье,

Милая протянется рука...

Я через моря, через столетья Возвращусь к тебе издалека.

(«Родине», 1952)

Не только милая рука матери-родины сулит спасение поэту. Возни­кает заглавный в этой книге, основанный на глубоком религиозном чув­стве образ «неуловимого спутника» — ангела-хранителя: «Вспорх­нув, крылом меня задела, / Неуловима и легка, / Не из иного лн преде­

¹ Синкевич В. Время итогов//Берега. С. 8—9.

263

ла / Ко мне простертая рука?» (1954). В книге «Прикосновение» (1959) заглавное слово-образ становится сквозным мотивом, напол­няясь различными эмоционально-смысловыми оттенками. Это — прикосновение к только что раскрывшемуся весеннему цветку и к руке любимой, «к трепещущему, пойманному слову» и к душам лю­дей, к небесному чуду и, в конечном счете, к истине мира.

В стихах Д. Кленовского заметнее становятся философские моти­вы, раздумья над бесконечным разнообразием жизни, над ее вечным обновлением и возрождением. В своих мучительных поисках истины, попытках лирико-философского обобщения он приходит к теме лич­ного бессмертия, страстно веря, что неизбежный уход и расставание таит в себе и предвещает столь же неминуемую встречу с преобра­женным, совсем иным и «несказанно новым» миром:

Ведь для того и бред, и муки,

И судорога этих строк.

Чтоб дольний мир земные звуки

В небесный замысел облек.

(«Возьми в ладонь свою планету1957)

В элегических медитациях книги «Уходящие паруса» (1962) поэт вновь обращается к руке провидения, ангела-хранителя, который те­перь меняет свой облик («Мой ангел, спутник мой суровый...»). Вме­сте с тем в стихи вступают новые темы, точнее, философские катего­рии пространства и времени. Будучи поэтически осмысленными, они становятся своеобразным душевным состоянием, лирическим пере­живанием автора. И не случайно его взгляд переносится с космиче­ских и планетарных просторов в глубины внутреннего мира человека: «„.мы забыли об одном пространстве — / Пространстве нашей соб­ственной души,..»(«Мы потом)' смотреть на небо любим...», 1960).

Романтическая устремленность поэта, убежденно провозглашаю­щего: «Я верю все-таки в возможность / До невозможного дой­ти», — проявилась в книге «Разрозненная тайна» (1965). Мотив ут­верждения жизни, открытия вселенского, божественного, вечного в обыденном, повседневном слышен в элегических строках: «И уходя теперь отсюда / Я вине/: мы бы не смогли / Небесного коснуться чуда / Без страшной помощи земли». Этот жизнелюбивый мотив («Я их из­ведал, радости земли... Прикосновенья, рифмы, поцелуи...») звучит и в разделе «Новые стихи (1965—1966)» итогового сборника Кленов­ского. Именно здесь, уже не в первый раз — вслед за стихами преды­дущих книг («Встретились, как с многими встречались...», «Сквозь пестроту воспоминанья...») — возникаетзапечатленнаявживомпла- 264

стическом изображении и свежести непосредственного чувства тема любви:

Пускай поймут, что в быстрых взглядах наших Недавний трепет счастья отражен,

А рот не теплой ягодой окрашен,

Но жадным поцелуем обожжен?

(<х В овражке пахнет теплой земляникой...», )94в—1966)

Стихи Дмитрия Кленовского отмечены редкостным сочетанием внешней, кажущейся простоты и внутренней глубины, скрывающей некую тайну уловленного мгновенья, изменчивого, мимолетного, дви­жущегося состояния природы и человеческой души. Этим они орга­нично вливаются в русло отечественной поэтической классики XIX—XX вв.— от Пушкина и Тютчева до Анненского, Блока, Гуми­лева, Ахматовой.

Один из наиболее известных поэтов второй волны эмиграции Иван Венедиктович Елагин (Матвеев) (1918—1987) родился во Владивостоке, в семье поэта-футуриста Венедикта Марта-Матвеева. То, что уже в детстве и юности он рос в атмосфере литературы и искус­ства, несомненно повлияло на его судьбу. В 1937 г. жизнь семьи резко переменилась, сломалась: был арестован и вскоре расстреляй отец, и это неминуемо сказалось на судьбе сына. Все же через пару лет ему удалось поступить в Киевский мединститут,. однако проучился ои там недолго. Началась война, пришла оккупация со всеми ее невзгодами и мытарствами. В 1943 г. он оказался в Германии, к концу войны — в лагере для перемещенных лицпод Мюнхеном, впоследствии, в 1950 г. выехал в США.

Первые книги стихов И. Елагина «По дороге оттуда» и «Ты, мое столетие» вышли в Мюнхене еще в конце 40-х годов. Впоследствии, главным образом в Соединенных Штатах, были опубликованы сбор­ники «По дороге оттуда» (1953), «Отсветы ночные» (1963), «Косой полет» (1967), «Под созвездием топора» (1976), «В зале вселенной» (1982), «Тяжелые звезды» (1986), «Курган» (1987). В основе худо­жественного творчества И. Елагина — многообразие самой жизни, трагический опыт двадцатого столетия, преломившийся в собствен­ной судьбе, богатства русской поэтической классики. Основные моти­вы его лирики и поэм — нелегкие жизненные испытания, долгие до­роги войны, тоска по родине, боль утрат, жизнь и смерть, природа и любовь, судьбы искусства и его творцов.

Стихи Елагина пронизаны трагедийным мироощущением, светлой и горестной памятью об оставленной родной земле, мечтой о возвра­щении домой: «Мы вернемся, если будем живы, / Если к дому приве­

265

дет Господа*». Эти строки одного из ключевых стихотворений — «Ро­дина! Мы виделисьтак мало...» — открывают вышедший в Нью-Йор­ке в начале 50-х сборник «По дороге оттуда», который вобрал создан­ное им в начальную пору творчества. Поэт прежде всего оглядывается назад, в прошлое, — в первую очередь, военное. В стихах о родине, запечатлевших момент расставания с ней, все —вплоть до одухотво­ренных картин природы — окрашено в трагические тона. В них — «Даже ивы, как самоубийцы, / С насыпи бросались под откос».

Экспрессивные пейзажные зарисовки и детали несут отпечаток обостренного мировосприятия поэта, внутреннего состояния его го­рестной, израненной обожженной души: «Эти облитые кровью / Клены у изголовья! / Эти деревья — вымысел! / Это художник вы­местил / На пятипалых листьях / Желчную горечь кисти!» Заверше­ние войны побуждает ие ограничиваться изображением зловещих картин разрушений, горестных утрат, а осмыслить ее как трагедию не только России, но и всего израненного мира («Уже последний пехоти­нец пал.»» и др.). В стихах И. Елагина все отчетливее выражается об­щегуманистическая позиция — боли и ответственности за причинен­ные войной бедствия и потери:

За То, что под флагом Андреевским Не разнесло меня вдребезги,—

За это в глаза мне свалены Всех городов развалины,

За это в глаза мне брошены Все, кто войною скошены..

(«За то, что руку досужую...»)

Поэт обращается к осмыслению не только отгремевшей войны, ио и всего жестокого, кровавого времени — века глобальных катаст­роф, великих жертв н террора («Бомбы истошный крик...» и др.). На­писанная в 50-е годы автобиографическая поэма «Звезды» посвяще­на трагической участи репрессированного отца и собственной ски­тальческой судьбе. Тема раскрывается глубоко личностно, реалисти­чески конкретно и вместе с тем — экспрессивно-символически. Через всю поэму проходят сквозные образы неба и звезд, соотнося­щиеся с людскими судьбами и неотвратимо гаснущие в конце: «Нас судьба ударила наотмашь, / Нас с тобою сбила с ног судьба! / Наше небо стало небом черным... / Наши звезды больше не горят».

Стержневые понятия в поэтической системе и концепции Елаги­на — правда, совесть, нравственность, высокая художественная про­стота. Ему в высшей степени свойственно органическое, живущее в самой глубине души чувство родины, ничем не одолимая тоска по ней, 266

которая особенно отчетливо выразилась в одном из стихотворений следующей книги «Отсветы ночные» (1963):

Мне незнакома горечь ностальгии.

Мне нравится чужая сторона.

Из всей — давно оставленной —■ России Мне не хватает русского окна.

Оно мне вспоминается доныне,

Когда в /уше становится темно —

Окно с большим крестом посередине,

Вечернее горящее окно.

Эта лирическая медитация, внутренне конфликтна и драматична. Сквозь изначальные авторские заверения об отсутствии ностальгиче­ских чувств и сквозь внешнюю невозмутимость пробивается острое переживание к покинутой родной стране, боль за нее. Эти строки не­сут в своей конкретности и пластике большое обобщение, рождают емкий символический образ.

В следующей книге «Косой полет» (1967) Елагин осмысляет и образно формулирует свои творческие принципы, особое внимание уделяя изобразительно-живописным возможностям поэтического слова. Стремясь передать динамику жизни природы, уловить мгнове­ния, порой мимолетные и зыбкие, ои задается вопросами: «Что сдере- вом делать осенним, / С оранжевым сотрясеньем...»; «Я не знаю, где бы выпросить / Краску, чтобы ветер выкрасить». В этих мечтах ху­дожника даже ветер раскрасить «гогенисто, сезанисто», вместить его «в очертания, / В свето-цвето-сочетания» — выражается тяга и к импрессионнстичности, и к малявинско-кустодневской сочности кра­сок. Причем последнее, как правило, преобладает, носит программ­ный характер («Я люблю определенности, / Красности или зелено- сти...»).

Одна из главных в этой книге — тема судьбы поэта и поэзии в чу­ждом ему, подчас откровенно враждебном мире(«Поэт», «Невозвра­щенец» и др.). В стихах, непосредственно обращенных к собственной судьбе и творчеству, к трагической участи поэта-изгоя («Я с вами про­ститься едва ли успею...», «Завещание»), Елагии высказывает надеж­ду на скорое возвращение и признание его поэзии родной страной: «Пускай сегодня я не в счет, / Но завтра может статься, / Что и Рос­сия зачерпнет / От моего богатства. / Пойдут стихи мои, звеня, / По Невскому и Сретенке. / Вы повстречаете меня, / Читатели-наследни­ки».

В 70-е годы выходят книги «Дракон на крыше» и «Под созвездием топора», в которых поэт возвышается над социально-политической конкретностью, поднимаясь до глобального, вселенского масштаба. Начальная строка новогоднего стихотворения, открывающего насту­

267

пившее десятилетие («В тяжелых звездах иочь идет...»), не случайно дает название итоговому сборнику. Вместе стем емкие образы «тяже­лых звезд» и «созвездиятопора» прежде всего проецируются на стра­ну, которую он покинул. «Мы далеки от трагичности: / Самая страш­ная бойня / Названа культом личности — / Скромно. Благопристой­но»,— пишет ои, размышляя о преступлениях тоталитаризма, огсдах террора, и эта тема звучит у него с нескрываемым сарказмом, объед и­няя стихи о трагических судьбах крупнейших поэтов (от Блока и Гуми­лева до Мандельштама и Пастернака) и собственного отца («Амни­стия»).

И в следующей книге «В зале вселенной» (1982) тревожные мыс­ли о своей жизни и судьбе, о сложных путях времени, в котором ему выпало жить, беспощадный самоанализ и горькие раздумья нередко прорываются сквозь окрашенный иронией рассказ о творческих поис­ках и неурядицах: «Я живу все странней, все нелепей, /Ив бессмыс­ленный сои погружен, / Вспоминаю все чаще о цепи, / О распавшейся цепи времен». Размышляя о сущности поэзии, Елагин немало внима­ния уделяет силе и действенности поэтического слова. Не случайно его обращение к истокам — искусству Золотого и Серебряного веков и признание самому себе в поздний период творчества: « Мы пушкин­ским словом бездонно-хрустальным / Еще и сегодня с тобою живем».

И в поиске этих «первозданных, осмысленных слов» для него бесце­нен опыт Блока и Цветаевой, Ахматовой и Пастернака, Бунина и За- | болоцкого. {

Обращение к вечному, к мучительным вопросам, тревожащим че- ловечество, выразилось в позднем, написанном незадолго до кончины | стихотворении-четверостишии, которое, по свидетельству Валенти- Д иы Синкевич, «поэт завещал опубликовать в альманахе «Встречи» 4 после своей смерти». Эти строки вобрали весь пройденный поэтом I путь и звучат апофеозом жизни, ее обыкновенного чуда, запечатлен- -

иого в безыскусности, пластике и горькой мудрости единственных, 4

точных, незаменимых слов. >

Здесь чудо все: и люди, и земля, у

И звездное шуршание мгновений.

И чудом только смерть назвать нельзя — |

Нет в мире ничего обыкновенней 1

Один из глубоко оригинальных поэтов второй волны эмиграции I

Николай Николаевич Моршен (Марченко) родился в 1917 г. в Кие- |

ве, в семье писателя-романиста Н.В.Марчеико, ставшего известным ’

в зарубежье под псевдонимом Н.Нароков. Перед войной будущий |

поэт окончил физический факультет Киевского университета, а в 11

1944 г. оказался в Германии, в лагере перемешенных лиц. Несколько 11

268

лет жил и работал в Гамбурге, в 1950 г. переехал в США. Стихи начал писать в середине 30-х годов, печататься — с конца 40-х в журнале «Грани», сборниках-антологиях «На Западе», «Литературное зару­бежье», «Муза диаспоры» и др. В последующие десятилетия вышло четыре его книги: «Тюлень» (1959), «Двоеточие» (1967), «Эхо и зер­кало» (1979) и большое итоговое «Собрание стихов» (1996), вклю­чившее, помимо публиковавшихся ранее, и новые стихотворения.

Творчество Моршена начальной поры обращено прежде всего в недавнее прошлое — время, когда складывалась, формировалась его личность, поэтическое мироощущение, а это были годы террора, сим­волом которых стал 1937-й. Его стихи передают гнетущую атмосферу тех лет, чувство замкнутости, страха, почти физическое ощущение удушья. Всепроникающая атмосфера страха передана в одном из са­мых сильных стихотворений первой книги — «Как круги на воде, рас- гшывается страх...». Это цепеиящее ощущение расширяется, захва­тывая все большие пространства — от четырех углов обычной ком­натки, через уличиый, зимний, вихревой пейзаж («...где метель на хво­сте, как змея... И с решетками автомобили») — до поистиие трагического обобщения — образа страны, замкнутой адским коль­цом ГУЛАГа:

А едали, где полгода {иль более) мрак,

Где слова, как медведи, косматы:

Воркута, Магадан, Колыма, Ухтпечлаг...

Как терновый венец или Каина знак —

Круг полярный, последний, девятый.

И даже в стихах, воссоздающих, казалось бы, реальный облик и пейзажные картины родного города («Мой город спит. В садах ии по­целуя...», «Андреевская церковь»), преобладает ощущение холода, мрака, одиночества, распространяющееся иа все окружающее («На­гие руки тополи ломают, / Своей тоски не в силах превозмочь»). Поэт мастерски владеет искусством живописи и пластики в изображении картин природы, которые у него всегда экспрессивны, динамичны, психологизированы, как, например, в триптихе «Закаты»: Повержен свет, и день убит,

Но жив последний миг:

Еще поет, еще звенит Заката алый крик.

И небо надвое рассек Последний солнца луч,

Багряным золотом зажег Края лиловых туч.

Немалое место в сборнике Моршена «Двоеточие» (1967) занима­ют философские размышления о жизни и смерти, о других «вечных»

269

вопросах. Уже в начальных стихах поэт рассматривает земное сущест­вование человека в масштабах вселенной, ее безначального и беско­нечного бытия («Гляжу на Млечную дорогу / И снова вижу, / Что за­полняет мирозданье / Все измеренья / Мое сознанье-подсознание / Своею теиью»). Отсюда его несогласие с финалом жизненного пути: «Я смерть трактую не как точку — / Как двоеточье:». Отсюда же и устремленность не только к собственной далекой «памяти земной», но и своего рода прапамяти — «...Туда, к истоку твоему, / Где хлещет темная струя / Из пропасти добытия.-».

В творчестве Моршена той поры вдет художественное постиже­ние чуда бесконечно обновляющейся жизни, удивительного разнооб­разия и неповторимости каждого явления и мига бытия («Уходит осень по тропинке...»). Порою даже несколько декларативно он утвер­ждает в стихах законы диалектики — вечного движения, изменения, обновления живой и неживой природы, материи, духа («Ода эволю­ции» ). Поэт ориентируется на классические традиции отечественного стихосложения, глубинные корни и истоки родного языка, а вместе с тем — иа живое, сегодняшнее, народио-разговорное слово. Следуя заветам классиков — от Пушкина, «в зрелой словесности» обратив­шегося «к странному просторечию, сначала презренному», до Мая­ковского, внесшего в поэзию разговорную речь своего времени, «ко­рявый говор миллионов, жаргон окраин», Моршен также обращается к поэту-современнику и в первую очередь к самому себе:

На говор еди человечий,

Катись на простор просторечий,

Хиляй в воровские жаргоны,

Ныряй без плацкарты в вагоны...

Беги академий и мумий И снова, как прежде, во дни Сомнений и тяжких раздумий Свободу свою сохрани.

(«К русской речи»)

Книга «Эхо и зеркало» (1979) во многом посвящена самой сути поэзии, свойствам и возможностям поэтического слова. Обращаясь к слову, к его семантике, внутренней форме и звуковому составу, поэт обнаруживает тонкое лингвистическое чутье, блеск и игру аналитиче­ского ума. Экспериментируя над словом, Моршен проявил себя в соз­дании стихотворений-палиндромов («Перевертень» — «ИкариАзор как роза и раки...»). Он обнаружил высокое мастерство в сфере поэти­ческого словотворчества, в создании выразительных ситуативных не­ологизмов. Таково, к примеру, стихотворение «Белым по белому», эффектно передающее чувство свежести иобиовления в природе с на- 270

ступлением зимы: «Зима пришла в суровости, / А принесла снежно- вости. / Все поле снегом замело, / Белым-бело, мелым-мело..,». И дальше поэт выстраивает целую вереницу, цепочку новообразова­ний — производных от слова «снег»:

Висят на каждой елочке Снегвоздики, снеголочки.

И скеголовая сосна Стоит прямее дротика.

Сугробовая тишина.

Снеграфика. Снеготика.

В стихотворении «Последняя ласточка» он осмысливает свои по­этические кории и истоки, называя особо значимые для себя имена Державина, Баратынского и Фета, Блока и Мандельштама, Дж. Кит- са и Р.М. Рильке. От зримого образа ласточки, вершащей свой стре­мительный «исследовательский полет» в вечернем иебе, автор пере­ходит к размышлениям о природе и поэзии, еще раз подтверждая свою приверженность к «вечным» темам:

Но что у нас в наш час осенний Единый вызывает вздох?

Лирического тяготенья

Где высший центр для всех эпох, •

Омега всех пересечений?

Жизнь? Смерть? Любовь? Быть может. Бог?

Философские раздумья и эксперимент над словом сочетаются в стихах Морщена с тягой к живописанию, экспрессией и тревожной, трагической тональностью. В жизни природы его больше влекут осен­ние пейзажи, краски вечерней зари. В его поздней пейзажной лирике («Предосеннее», «Осень на пуантах», «Тихоокеанский закат») ощу­тимы некая умиротворенность и просветление, однако в шх сохраня­ются интонации грусти и скорби, по-прежнему звучат тревожные, прощальные ноты, доминируют тона и краски сумеречного угасания: «Притухает закат, фои синей и темней, / И финальная сцена видна...».

В заглавном стихотворении книги «Умолкший жаворонок», во­шедшей в «Собрание стихов» (1996), поэт видит смысл жизни в твор­честве на пределе возможностей — подобно взмывшей в зенит воль­ной птице, чье «песенное торжество» разливается «Над землей не­мой и черной... / На воздушной вертикали / В достижимой вышине». Тема поэта и поэзии, тайна рождения стиха, его крылатой «поднебес­ной сути» становится предметом размышлений в ряде произведений, созданных в поздний период творчества:

Если слово и впрямь результат произвола,

Все равио ведь за каждым скрывается тайиа

271

И не зря соловей начинается с соло,

А из нео— рождается необычайно.

{«Стихи на случай»)

Каждый раз Николай Моршен как бы продолжает давний спор, отстаивая и развивая выношенное убеждение, что истинная поэзия не может возникнуть вследствие своеволия и насилия над языком, а рож­дается лишь как внезапное озарение, открытие глубоко спрятанной в нем таинственной сущности бытия: «Этим всем управляет естествен­ный случай, / Тот, что служит свободной душе микромира...».

Подводя некоторые итоги, можно прийти к выводу о роли и месте поэтов, о которых шла речь, в развитии поэзии XX в. По-разному складывались их судьбы, но общими были жизненные основания творчества, вобравшего острейшие противоречия эпохи, изначальная опора на классические традиции русского поэтического слова от ро­мантизма и реализма до различных модернистских школ начала два­дцатого столетия.

Существенные качества их поэзии — широта проблемно-темати­ческого диапазона, глубокая разработка гражданственных, социаль­ных и «вечных» тем, философских и нравственно-религиозных моти­вов, высокая духовность, трагедийность мироощущения, подлинный гуманизм. При известной общности в направлении художествен­но-поэтических исканий и опоре на лучшие традиции русской поэзии их творчество отчетливо своеобразно. Так, лирика Дмитрия Кленов- ского носит во многом эмоционально-романтический и символи­ко-импрессионистский характер, выражая стремление запечатлеть в слове трепетные и неуловимые впечатления, настроения, пережива­ния и одновременно — вещность, предметность реального мира.

Б свою очередь лирическое творчество Ивана Елагина, реалисти­ческое в основе, отмечено тяготением к точности и определенности форм выражения, к экспрессивной, живописной изобразительности и пластике, что не мешает проявлению личностного, исповедального начала. Наконец, в поэзии Николая Морщена непосредственное чув­ство нередко подчинено аналитической мысли, в ней вццна склонность к сложной ассоциативности и вместе с тем — к максимальному ис­пользованию выразительных возможностей слова, к игре и экспери­менту в словесно-образной сфере.

В целом поэты второй волны эмиграции внесли существенный вклад в развитие поэзии XX столетия, став вслед за своими предшест­венниками — поэтами первой волны — связующим звеном между началом века и его завершением, достойными продолжателями тради­ций отечественной классики, сохранившими и приумножившими ду- 272

ховные, эстетические и культурные богатства русской литературы, языка и стиха.

Среди поэтов третьей волны эмиграции — конца 60-х — 80-х годов— тоже немало ярких и своеобразных индивидуальностей: Ио­сиф Бродский, Дмитрий Бобышев, Александр Галич, Наталья Горба- невская, Елена Игнатова, Бахыт Кенжеев, Наум Коржавин, Михаил Крепе, Юрий Кублановский, Лев Лосев, Ирина Ратушинская, Алек­сей Цветков и другие. Их творческие поиски отражают существенные тенденции русской поэзии, являясь неотъемлемой частью литератур­ного процесса последних десятилетий XX в.

На уже упоминавшейся конференции «Русская литература в эмиграции. Третья волна» (Лос-Анджелес. 1981), поэты, нередко по­лемизируя друг с другом, вместе с тем обнаружили близость видения настоящего и будущего русской литературы. «Важно, что дальнейшая судьба русской литературы как за рубежом, так и внутри страны, не­разрывно связаиа с судьбой этой страны — Россия или СССР — как пи назови»¹, — подчеркивал Алексей Цветков. «...Что бы там ни го­ворилось, а мы принадлежим народу, создавшему великую культуру, и пишем мы всегда о России... И думаем о ней, даже когда думаем, что пишем не о ней», — говорил Дмитрий Бобышев².

Выделяя в качестве основной литературу «столбовой дороги», а не «прогулочных аллей», поэты вцдели главное в создании «общихду­ховных, культурных ценностей» (Д. Бобышев), «эстетических ценно­стей» (А. Цветков), причем они не мыслили дальнейшей судьбы рус­ской литературы как в эмиграции, так и иа родине вне связи с судьба­ми России и народа. Эту мысль четко выразил Наум Коржавин: «... русская литература может существовать, только соотносясь с Рос­сией и ее судьбой. Существовать “нигде” она ие может»³. Непреры- вающаяся духовная связь с родиной, с ее великой культурой определя­ет главные 'черты русской зарубежной поэзии.

Несмотря иа реальность существования поэзии русского зарубе­жья, можно говорить о русской литературе как целостном явлении. Прежде всего их объединяет общность языка и духовной культуры, во многом ■— реализм мироощущения и стиля, наконец, развитие и обо­гащение широкого спектра традиций — от античности и классицизма до современного поэтического опыта модернизма и постмодернизма.

¹ ТЬе ТЫгй \Уауе; Кив51ап 1ЛегаГиге 1п ЕгЫ$га1юп. Апп АгЬог, М1сЫ^ап, 1984. Р. 291.

^Гам же.

Д ам же. С. 300.

273

Поэты русского зарубежья едва ли не раньше и острее почувствовали в собственной практике, на новом жизненном материале приоритет общечеловеческих духовных и культурных ценностей при столь же обострившемся — в глобальном и вселенском масштабе — ощуще­нии драматизма и трагедийности бытия. Для них особенно характерна * широта проблемно-тематического, жанрового и стилевого диапазона. I Сферой художественного осмысления и воплощения в творчестве ! лучших поэтов зарубежья и «метрополии» становятся исторические | судьбы родины и мира, «вечные» вопросы и ценности бытия, духовная ^ жизнь человека XX столетия. Если же говорить о русской поэзии \ третьей волны эмиграции, то эти качества проявились у авторов раз- * ных поколений: Наума Коржавина, Иосифа Бродского, Юрия Кубла- 1 новского, Алексея Цветкова. Обращение к их творчеству позволит 4 прояснить пути и тенденции поэтического развития последних десяти- » летий. {

В лирике и поэмах Наума Моисеевича Коржавина (род. в 19.25 г.), одного из старших поэтов третьей волны, выехавшего на За- * падв 1973 г., философско-публицистические размышления воплоща­ются в отчетливом реализме стиля, особенно в лаконичных формах прямой, автологической речи. Важнейшим качеством его поэзии всегда были социально-духовная насыщенность, взаимодействие гра­жданственности и лиризма. С этим связаны сквозные темы, ключевые понятия: Россия, судьба, жизнь, свобода, правда. После единствен­ного вышедшего на родине в 1963 г. сборника «Годы», включившего далеко не все, иаписаиное им к тому времени, на Западе, во Франк­фурте-на-Майне были опубликованы две книги Коржавина: «Време­на» (1976) и «Сплетения» (1981).

Начиная с первых, написанных уже вдали от родииы стихов, чувст­во тоски и горечи, неприкаянности, острота видения социальных про­блем нашей и зарубежной жизни все более усиливаются, проникаясь иронией и сарказмом. Обострившееся драматическое и трагедийное ощущение бытия, неприятие окружающего быта, чуждость, гибель­ность, абсурдизм здешнего мира укрепляют чувство родной земли. При этом характерны отсутствие какой бы то ни было идеализации, трезвость взгляда, беспощадность оценки и самооценки:

Я свободы достиг.

Но стою совершенно один

В мельтешенье пустых

Мыслей, чувств, посягательств, картин...

Сзади — все рубежи.

Но вокруг еще зелень и свет...

Странный сон... Длится жизнь...

А ее уже в сущности нет.

274

В американском доме творчества», 1978)

Казалось бы, обретена желанная воля, свобода, но откуда ощуще­ние себя «за бортом», «на дне», почему все вокруг воспринимается, как во сне,— «под наркозом», «сквозь тумаи»?.. Важнейший фило­софский вопрос, задаваемый самому себе, стремление постичь тайну времени, правду века, пути и перспективы человечества, загадку соб­ственной судьбы приводят к горестному, безнадежно-пессимистиче­скому выводу:

Правда века есть бездна — недаром все тонет во мгле.

И не будет мне места до смерти на этой земле...

Все уперлось в «сегодня»,

А даль — беспощадно пуста.

И почти безысходна простая моя правота.

Эти философско- публицистические размышления находят реали­зацию не только в лаконичных и афористических формулировках пря­мой, автологической речи, но и в системе тропов т— сравнений, мета­фор, символов («Гляжу на небо, как со диа колодца»; «И пусть темио в душе, как в склепе»; «И вдаль ведет гиилой туннель. / И светлый выход — к смерти»). Для поэта неприемлема «жизиь под наркозом быта», ибо «в этой призрачной жизни» человека подавляет всеобщая раздробленность, «разорванность связи времен», «ленивый развал бытия». Вместе с тем поиск духовности, смысла бытия — вопреки обыденной суете и мельтешенью — пронизывает лирическую поэму «Сплетения» (1980). Боль и тоска об утраченном, тяга на родину, стремление распутать сложный клубок трагически противоречивых сплетений современнойжизни заставляет искать ответа на самые ост­рые и больные вопросы:

И здесь, в этой призрачной жизни Я б, верно, не выжил и дня Без дальней жестокой отчизны,

Наполнившей смыслом меня..

Россия! Да минет нас это!

Опомнись! Вернись в колею! —

Кричу я.. Но нет мне ответа.

Да что там!... Весь мир на краю.

Вечный со времен Гоголя вопрос: «Русь, куда ж несешься ты, дай ответ?» — по-прежнему ие находит ответа. Однако сама тревога и печаль о судьбах родной земли, острее ощущаемая вдали от нее, дела­ла стихи Коржавина не только документальным свидетельством лич­ной судьбы, ио и видным явлением поэзии русского зарубежья конца XX в.:

Но зная о будущем мало И веря не слишком в зарю,

За то, что ты жизнью мне стала,

275

«Спасибо судьбе!» — говорю.

За бледные тропки в тумане,

Паденья, которых не счесть,

За ту остроту пониманья,

С которой не просто и здесь.—

Где радостно пляшут у края,

Не веря глазам и тоске,

Где медленно я подыхаю В прекрасном моем далеке.

В конце 80-х — начале 90-х годов Коржавин неоднократно при­езжал иа родину, подолгу жил в Москве, выступал перед различными аудиториями, вел поэтический семинар в Литературном институте. Здесь, в издательстве «Художественная литература» вышел своеоб­разный итоговый сборник его стихов и поэм «Время дано» (1992). В новых стихах, написанных во второй половине 80-х годов, отчетливо проступает ощушеиие сложности и драматизма совершающихся пе­ремен, когда «тихо входит в жизнь беда» и некуда спрятаться от стра­даний и неизбежных катаклизмов. Таково стихотворение под харак­терным названием «Оторопь» (1987), в котором звучит предчувствие того, что вскоре обернулось жестокой реальностью:

И в России тоже бред:

Тот — нацист, а таг — эстет.

В том и в этом смысла нет.

Меркнет опыт страшных лет — пахнет новой кровью.

Подобное же ощущение надвигающейся беды, опасного движения под уклон, к бездне, в пропасть пронизывает стихотворения конца 80-х гг. «Наше время», «Вагон», «Ыелуз». Они наполнены острой тревогой за судьбу родины, современных людей, а также особенно — за будущее наших детей и внуков:

Последние изеестья —

Россия на краю.

Все топчутся на месте И тешат злость свою...

Кричу: «Там худо будет!

Там смерти торжество!»

Но все друг друга судят,

И всем не до того.

{«N№5». 1989)

Поэзия Коржавина подлинно гражданственна и демократична. В опыте предшественников главными для него являются традиции оте­чественной классики — Пушкина, Гоголя, Некрасова, Ахматовой; Твардовского. Ему особо свойствеиио неприятие разного рода «шиф­ровщиков стихии», — ои неустанно выступает «в'защиту банальных 276

истин», вкоиечном счете — реализма в поэзии с его неисчерпаемыми возможностями в постижении и художественном раскрытии жизнен­ной правды, современного и вечного, тайн бытия, красоты и духовно­сти.

Один из наиболее видных поэтов младшего поколения третьей волны Юрий Михайлович Кублановский (род. в 1947 г.) окончил искусствоведческое отделение исторического факультета МГУ. В се­редине 60-х был одним из организаторов и активных участников груп­пы СМОГ («Самое Молодое Общество Гениев»), а в конце 70-х — одним из авторов альманаха «Метрополь». Эмигрировал в 1982 г. В послесловии к его книге «С последним Солнцем» (Париж, 1983) Ио­сиф Бродский высоко оценил творчество Кублановского как событие сугубо лирическое: «С его появлением русский поэтический ланд­шафт обогатился значительно»¹.

По стихам первых публикаций можно судить о творческом разно­образии поэзии Кублановского 70-х — начала 80-х годов. В основ­ном это медитативная лирика, в которой чувства родины, ностальгии выразились достаточно отчетливо:

Мне снилось золото Великого Ивана, цветастые шипы Блаженного корана, большая скорлупа баженовскнх лепнин — все сорок сороков личин!

И отражение в воде берестяное, • лучи из дымных облаков,

Зарядье красное, имбирно-костяное, вся зелень веток и холмов.

(«Мне снилось золото Великого Ивана...», 1975)

На первом плане в стихах Ю. Кублановского — изобразитель­но-живописное начало, зрительная точность, истоки которой заложе­ны еще в юные годы в занятиях поэта в изостудни. Зримая картина, цвет и фактура, живопись и пластика, яркость и сочность красок, ем­кость цветовых эпитетов подводят в финале к непосредственному вы­ражению чувства любви к Москве, родине, отечественной истории. А в элегическом стихотворении «На Донском» (1977) ощутимо меняет­ся палитра изобразительных средств, и на смену буйной живописи приходят иные тона, краски, звуки...

¹ См/. Кублановский Ю. С последним Солнцем. Рапк, 1983. С. 364—365.

277

з

Солнечные сумерки Крик ворона буравящий. $

Ветер, хриплый плакальщик на кладбище Донском. *

Тут погост дворянский, купеческие капища.

Патриарха нашего последний теплый дом...

В скупой, но выразительной цветовой гамме на первом плане игра света и тени («Солнечные сумерки», «отблеск глаза влажного», «крыльца церкви темные», «у белого креста»). На фоне описания ! пейзажа развертываются возвышенно-религиозные, божественные з мотивы, неотделимые от ощущения причастности к истории, природе, любви.

Одной из основных становится тема родины, России в стихах о русском Севере, Беломорье, Белозерье, вобравших впечатления тех ^ лет, когда Кублановский, по его словам, «штудировал отечественную ¹ историю», служа экскурсоводом, музейным работником на Соловках, -^г в Кирилло-Белозерском монастыре («Зори», «В глубокой траве не- » забудки растут...», «Над озером движима ветром гряда...» и др.).

Трагической тональностью отмечено стихотворение «Россия ты ^; моя!»(1978), отразившее предощущение разлуки с родиной: «Россия ты моя! / И дождь сродии потопу, / и ветер в октябре сжигающий лис- ' ты... / В завшивленный барак, в распутную Европу / мы унесем мечту о том, какая ты». -Как и в других стихах этого раздела, образ родины ассоциируется с последними лучами заходящего светила: «Как солнце плавкое в закатном смуглом дыме / бурьяна и руин, / вот-вот погас­нешь ты».

После вынужденного отъезда из России чувства смятения, непри­каянности, горечи и тоски выразились в стихах, вошедших в раздел «Песни венского карантина». В стихотворении «Рыжий сеттер меж бурых стволов...» у поэта отнюдь не вызывает умиления ухоженный пруд в парке чужого города — эти «сказки Венского леса» внутренне чужды ему после до боли родной и близкой русской природы. И не слу­чайно в концовке возникает горестная самоироиия:

Потому, знать, теперь и пора не ворон по кладбищам считать, а бессонно с утра до утра ,сказки Венского леса читать, где по гладким осенним прудам проплывает несметная дичь...

И всю жизнь по чужим городам свою память — где резать, где стричь.

В книге «Оттиск» (Париж, 1985) поэт развивает мотивы обречен­ности в изгнании, «пути — в никуда». Таково открывающее ее обра­щение к сыну — «Сын, мужавший — за семью замками...». И в сти­хах, опубликованных позже на родине, сначала в периодике, а затем в 278

книге под характерным названием «Чужбинное» (1993), — та же ост­рая ностальгия, ощущение чужбины как неволи:

В настоящей тюрьме эдак только и грезят о воле, переметной суме,

Роще Марьиной, Девичьем Поле_

.„перед тем рубежом,

где, ие дав отдышаться доныне,

полоснула ножом

зорька росная по горловине.

Не менее трагично ощущение родины, Москвы в стихотворении 'Под снегом тусклым, скудным...» (1990), навеянном впечатлениями от приезда домой: «Под снегом тусклым, скудным / первопрестоль­ный град. / Днем подступившим, судным / чреват его распад. / На тем­ной, отсыревшей / толпе, с рабочих мест / вдруг снявшейся, нездеш­ний / уже заметен крест».

Образная ткань, тоиа и краски здесь особенно контрастируют с написанным пятнадцатью годами раньше «Мне снилось золото Вели­кого Ивана...». Картины запустения и распада ие гасят в душе веры в силы света идобра: «Но в переулках узких/доныне не погас/тот се­рый свет из русских / чуть воспаленных глаз». Однако теперь чувство любви и преданности отечеству пронизано острой болью и горечью: ■<...Напротив бакалеи, / еще бедней, чем встарь, / у вырытой траншеи / нахохленный сизарь / о падаль клювик точит, / как бы в воинствен­ной / любви признаться хочет / к тебе, единственной».

Это чувство горечи и сострадания не могло ие проявиться в стихах начала 90-х годов, написанных уже после возвращения на родину («Признаешь ли, Отечество, сына / после всех годовщин?»; «Необ- [юнеиное золото / завороженных берез...»). Не закрывая глаза на все фагическое, горестное и злое в жизни родной земли, поэт неизменно сохраняет в душе верность ей, готовность разделить ее судьбу и пред­назначение: «От лап раскаленного клена во мраке / червоннее Русь. / От жизни во чреве ее, что в бараке, / не переметнусь... / Все самое страшное, самое злое / еще впереди. / Ведь, глядя в грядущее, видишь былое, /а шепчешь: гряди!» (14.Х.1991).

Несомненна цельность поэтического мироощущения Юрия Куб- ,натовского и вместе с тем его эволюция. Важнейшие для него чувства родины, истории, современности находят своеобразное и глубокое, трагедийно окрашенное воплощение в стихах, в стиле, включающем описательно-живописную маиеру письма, иередко построенную на острых контрастах, которая вместе с тем с годами становится сдер­жаннее, строже, реалистичнее. Для его творчества характерна ориен

279

танин на широко воспринятые традиции русской поэтической класси*| ни. <

Среди других поэтов третьей волны того же поколения ярко инди-' видуально и самобытно творчество Алексея Петровича Цветкова (род. в 1947 г.).В конце 60-х — начале 70-х годов он учился иа фа­культете журналистики, а затем на историческом факультете Москов­ского университета. Его стихи того времени на родине практически не - публиковались. В1975 г. А. Цветков был вынужден эмигрировать.

В разных стихах книги «Сборник пьес для жизни соло», вышед­шей в США в 1978 г., раскрывается абсурдность, обреченность и бес­смысленность человеческого существования, заметен мотив одиноче­ства человека в мире. Вместе с тем не менее значимы в сборнике темы родины, искусства, творчества и др. Книга начинается стихотворение ем «Сторона моя ленью хитра...», в которой правдиво, откровенно и критично поэт размышляет о родине, народе, человеке в истории и со­временности:

Сторона моя ленью хитра.

Транспаранты и партии шатки.

Мы живем от Петра до Петра,

В промежутках играем в лошадки.

Города истекают вином,

Ходят тракторы степью погожей,

Но терпенье шагреневой кожей Шевелится в углу потайном.

Для А. Цветкова характерно неприятие «хитрой лени», молчзли- вого терпенья и пассивности («...Но молчим, заслоняясь стаканом, / Потому, что терпимо пока»), горькая ирония по отношению к самом/ себе («Я бы речи в эфир говорил, / Я дохнул бы морозом по коже, / Но хвала Тебе, Господи Боже, / Что ягненком меня сотворил)»). Отно­шение поэта к родине продолжает оставаться важнейшим в его миро­ощущении. При этом художественное выражение, чувство темы дик­тует простоту и естественность речевых средств, прямоту и непосред­ственность поэтического высказывания, исключает сложные метафо­ры.

Твоя земля, твоя до боли,

Безбрежней нежности любой,

Твои леса, могилы, боги,

Твоя нелегкая любовь,

Где помогает каждый камень Печаль случайную терпеть —

Она лежит за облаками,

С тобою нет ее теперь.

Твоя тоска, твоя обида,

Как одинокая струна.

Тяжелым войлоком обита

280

Чужая дальняя страна.

Здесь та же изморось ложится На подоконник и поверх,

Но никогда тебе не сжиться С ее дыханием, поверь.

В этом стихотворении — острое переживание разлуки с родиной, открытое выражение сложного, неоднозначного чувства («Но сердцу дважды не рождаться, / Не выбирают матерей... / Пусть попрошайка, потаскуха — / Она ведь родина твоя!»). Характерен сам отборлекси- чсских средств: иа первом плане слова-образы земля, родина, стра­на, отечество, а с иими соотносятся слова и понятия боль, неж­ность, любовь, печаль, тоска, обида, горесгпно, гордо, светло... И не случайно в финале — прямое обращение к Пушкину: «Все те же мы, нам целый мир чужбина,/Отечество нам — Царское Село!»

Н а чужбине А. Цветкова остро тревожит судьба своего творчества к — шире — судьба русской речи: «Речь перевернута. Щупаю дно I оловой...». В этих стихах тоже по-своему выразилось чувство родины. < ’ одной стороны, в них как бы слышен язык прежний, родной («преж­няя речь», «птичий язык, человечий язык насекомый...»), с дру- I ой — ощущение чуждости и «перевернутости» здешней речи, за­ставляющее мучительно искать выход:

В каменном горле багровые фразы дотла.

Треть перегона земля добрала к обороту.

Койку под лестницей мачеха-речь отвела,

Прежняя речь по чужим продолжает работу.

В стихах книги «Состояние сиа» (1981) продолжается постиже­ние себя, своей души и судьбы. Стихи теперь нередко представляют цепочку непростых ассоциаций, как в сновидении. Автор печатает их курсивом, без заглавных букв и знаков препинания, стремясь этими внешними формальными средствами передать глубокие чувства, внутреннюю речь лирического героя, целостность сознания. В первом разделе, названном, как и вся книга, «Состояние сна» включены сти- чи 1978— 1980 годов, в них остро выражено ностальгическое чувство: от самого райского штата в любом околотке жилом душа как кандальная шахта в сибири выходит жерлом однажды дотошный геолог пожравши пихтовых иголок ее на планшете простом отметит корявым перстом

Естьу А. Цветкова стихи игрового плана. Построенные на ирони­ческом сопряжении прошлого и современности, они вызывают ассо-

281

циации из сферы истории и искусства: «в итоге игоревой сечи /в% моторе полетели свечи / кончак выходит из авто / и видит сцену из ватто». При этом иронически обыгрываются сюжеты и персонажи «Слова о полку Игореве» и оперы А. Бородина, галантной живописи А. Ватто, но и пушкинские мотивы и образы {«там бога-^г тырь несется в ступе / там кот невидимый один»).

В стихах книги «Эдем» (1985) заметно усложнение образной сис­темы, ассоциативных связей, формы стиха. Чувство обреченности, тревога за речь, слово, мысль остро ощутимы в стихотворении «еще вовсю живешь и куришь...», где ироническое обновление фразеоло- гизмов («но в головах дамоклов кукиш / для пущей вечности ви­сит») сочетается с вычурными метафорами {«под черепной короб­кой сломан / турбины огненный привод»).

Форма верлибра использована в стихотворении «чем выйти воз­разить рослой лозе изюма...», где очевидно дальнейшее усложнение ассоциаций из различных сфер природы и общества: «...вот трава имени товарища тимофеева [хлипкая но с мандатом выйти в колос / над которой все облака доброй воли / пронзает колен­валом молнии». В этих стихах посредством контрастного сопоставле­ния вполне материальных предметов, явлений и казенных словесных штампов иронически воспроизведена картина некой «райской» жиз­ни. В них развертывается непринужденный поток («вольный пере­чень») ассоциаций, где прихотливо взаимодействуют природа {лето, трава, облака, птица, зелень, зной, луг, «божьи коровки и ло­шадки» ) и иронически «перелицованные» приметы социальной сфе­ры.

Поэзия Алексея Цветкова талантлива и своеобразна, во многом основана на ассоциативном принципе, порою включает элементы смысловой, словесной и образной игры в русле экспериментов, позд­нее усердно проводимых поэтами-концептуалистамн. Вместе с теМ она отмечена острым социальным и нравственно-философским звуча­нием, нередко иронически окрашена, вбирает конкретно-изобрази­тельные и отвлеченные образы, серьезное и игровое начало, впитыва­ет и переосмысливает обширные (от реализма до постмодернизма) поэтические традиции.

При всем проблемно-тематическом и художественно-стнлевом разнообразии творчества поэтов третьей волны эмиграции, в центре их внимания духовная жизнь современного человека, его место в мире, а одна из главных и определяющих — тема роднны, России. Ка­ждый из них находит свои пути воплощения чувства родной земли, опираясь на собственный жизненный и творческий опыт, иа ощуще­ние родного языка и духовной культуры, на близкие ему традиции оте- 282

чественной и мировой поэзии. При этом диапазон наследования и обо­гащения опыта прошлого достаточно широк: от традиций русской и западной классики, реалистической и романтической поэзии Золотого и Серебряного века до некоторых школ авангарда и постмодернизма.

Опыт русских зарубежных поэтов последней трети двадцатого столетия представляет различные формы лирики и поэмы в ее содер­жательно-стилевых модификациях: от глубоко реалистической, пре­имущественно антологической, со строгой подчиненностью тропов за­даче непосредственного выражения поэтической мысли и чувства (Н. Коржавин), — до сложно-ассоциативной, с преобладанием мыс­лительно-философического начала над эмоциями, где слово (речь) раскрывается как бы в самодвижении и саморазвитии (И. Бродский).

Булат Шалвович Окуджава (1924—1997)

Булат Окуджава родился в Москве, в семье партийных работни­ков. Детство его прошло на Арбате, в тех самых дворах и переулках, память о которых стала его поэтической памятью, несшей в себе не юлько светлые воспоминания, но и черты сложной, трагической эпо­хи. В 1937 г. был арестован, обвинен в «троцкизме» и вскоре расстре­лян его отец, мать была отправлена в лагеря, а затем в ссылку. Маль­чик остался с бабушкой.

Когда началась Великая Отечественная война, он жил у родствен­ников в Грузии. В 1942 г. после девятого класса ушел добровольцем иа фронт, воевал — сначала минометчиком, потом радистом тяжелой артиллерии, был ранен.

Впервые его стихи были опубликованы в армейских газетах За­кавказского военного округа в 1945 г. После войны окончил филоло­гический факультет Тбилисского университета, несколько лет рабо­тал учителем русского языка и литературы в Калужской области, за­тем в Калуге. Там вышел его первый поэтический сборник «Лирика» (1956). Вскоре он переезжает в Москву, где в 1959 г. выходит его кни­га «Острова», стихи которой привлекают внимание читателей и сви­детельствуют о рождении большого художника со своим неповтори­мым поэтическим миром.

Яркий поэт и прозаик, Б. Окуджава с шестидесятых годов стано- иится автором популярнейших книг («Веселый барабанщик», 1964, «Март великодушный», 1967, «Арбат, мойАрбат», 1976, «Посвяща­ется вам», 1988, «Песни Булата Окуджавы», 1989, «Капли Датского короля», 1991, «Милости судьбы», 1993, «Зал ожидания», «Чаепи-

283

тие на Арбате», 1996 и др.). Его перу принадлежат исторические ро­маны «Глоток свобода» («Бедный Авросимов»), «Путешествие ди­летантов», «Свидание с Бонапартом», автобиографическая повесть «Будь здоров, школяр», опубликованная в альманахе «Тарусские страницы» (1961), рассказы (книга «Девушка моей мечты», 1988),:; киносценарии «Верность», «Женя, Женечка и “катюша”», роман —( «семейная хроника» — «Упраздненный театр» (1995). )

Отвечая на вопросы, связанные с его обращением к прозе, поэт! говорил: «Видите ли, между поэзией и прозой своей я принципиаль-* ной разницы не делаю: для меня это явления одного порядка... Потому,', что и там, и там я выполняю главную задачу, которая стоит передо! мной, рассказывая о себе средствами, которые в моем распоряже-а нии... Лирический герой у меня одинаковый и в стихах и в прозе»¹.! Творческая деятельность Окуджавы многообразна. Но наибольшую] известность ему уже на раннем этапе принесли созданные им, как он? сам их называл, «скромные городские песенки», которые в его собст-1 венном исполнении, под аккомпанемент гитары нашли пути к сердцам • многочисленных слушателей, вызвав к жизни рад других столь же са­мобытных явлений авторской песни (Н. Матвеева, А. Галич, В. Вы- соцкнй, позднее В. Долина н другие). {

Хотя Окуджава и заявил о себе вместе с поэтами «оттепельной»| поры — «шестидесятниками» (Е. Евтушенко, А. Вознесенским, 1 Б. Ахмадулиной и другими), ио по сути своего творчества он один нз' поэтов военного или фронтового поколения — тех, чей талант фор­мировался в жестоких испытаниях, на переднем крае, в окопах и зем­лянках Отечественной войиы. «Большинство стихов моих,— отмечал₁ Б. Окуджава,— и те, которые читаю, и те, которые пою,— на воен­ную тему. Когда мне было 17 лет, я из девятого класса ушел на фронт. И я тогда стихов не писал, а потом, очевидно, эти впечатления юности были настолько сильны, что они до сих пор идут за мной по пятам. Вот чтоб вас не удивляло преобладание военной темы у меня»².

Поэтому естественно, что в его стихах и песнях столь важное место занимают опыт и впечатления, образы и мотивы, обусловлен­ные войной. Сами их названия говорят об этом: «Первый день на пе­редовой», «Песенка о солдатских сапогах», «Песенка о пехоте», «Не верь войне, мальчишка», «До свидания, мальчики», «Из фронтового дневника» и др. В них раскрывается духовный мир человека, прошед­

¹ Окуджава Б. «Я никому ничего не навязывал—». С. 120.

²Там же. С. 8—9

284

шего испытание огнем и сохранившего в душе веру и надежду, любовь ко всему живому на земле.

Ах война, что ж ты сделала, подлая: стали тихими наши дворы, наши мальчики головы подняли — повзрослели они до поры, на пороге едва помаячили и ушли, за солдатом —• солдат...

До свидания, мальчики!

Мальчики, постарайтесь вернуться назад.

(«До свидания, мальчики», 1958)

Как ввдим, для поэта и его героя характерно острое неприятие, от­рицание войны — именно как гибели и разрушения, и в то же вре­мя — утверждение жизни, вера в ее торжество, в победу над смертью: «Нет, не прячьтесь вы, будьте высокими, / не жалейте ни пуль, ни гра­нат / и себя не щадите, / и все-таки / постарайтесь вернуться назад». Стихи и песни Окуджавы прежде всего глубоко человечны, нередко они элегичны, пронизаны грустными мотивами, но в них нет песси­мизма, в котором поначалу так активно упрекали поэта некоторые критики. Его произведения еще раз подтверждают ту истину, что грусть и печаль могут быть просветленными, более того —■ духоподъ­емными и жизнеутверждающими. Поэт раскрывал в них щедрость души, богатство Внутреннего мира рядовых, незаметных людей — та­ких, как не вернувшийся с войны обычный московский парнишка Ленька Королев («Король», 1957) или музыканты-ополченцы, кото­рые «в солдаты необученные шли» («Джазисты», 1959).

Но тематический и образный диапазон песен Окуджавы никак не исчерпывается войной. В его лирике утверждается красота н поэзия обычной, будничной жизни. В ней хорошо ощутима земная основа, жизненная почва, на которой вырастает чувство-переживание, и вме­сте с тем — романтическая окрыленностъ в восприятии и творческом «оссоздании самых обьщенных явлений.

Мы земных земней. И вовсе к черту сказки о богах!

Просто мы на крыльях носим то, что носят на руках.

Просто нужно очень верить этим синим маякам, и тогда нежданный берег из тумана выйдет к вам

(«Не бродяги, не пропойцы...»,1957)

285

На протяжении всего творческого пути раскрывается, последова- | тельно углубляясь и поворачиваясь разными гранями, целостный и * динамический художественный мир Б. Окуджавы. Это вполне реаль- . ный, земной, но вместе с тем н возвышенный, романтический мир по- ^!: эта, неустанно преображающего действительность творческой фан- ' тазией. По верному замечанию Л. Шилова, в его стихах «обыденное ^! может мгновенно превратиться в сказочное»¹, и это одно из сущест- • венных внутренних свойств его художнической манеры. В песенной лирике Окуджавы будничное и земное буквально на наших глазах пре­творяется в необычное и возвышенно-романтическое, образуя, по его словам, «свой поэтический мир, свой поэтический материк», наличие которого он так ценил в творчестве более молодых собратьев по по­этическому цеху, создателей авторской песни: В. Высоцкого, Н. Мат­веевой, Ю. Кима и других.

В поэтическом мире О куджавы важнейшее место занимают тема и образ родины, родного дома н дороги, мотив движения и связанной с ним надежды, нравственно-философское осмысление жизнн, самых основ бытня, и — уже как форма воплощения всего этого — музы­кальное н живописное начало. Все вместе и образует живую, целост­ную, даижущуюся художественную систему. В этой связи надо, пожа­луй, особо сказать о том, что можно назвать темой «малой родины», «страны детства», связанной с Москвой и Арбатом, которому у него посвящено столько стихов и песен разных лет («На арбатском дво­ре...», «Арбатские напевы», «Арбатский романс», «Арбатское вдох­новение», цикл «Музыка арбатского двора»).

«Моя историческая родина — Арбат», — говорил Окуджава в одном нз поздних выступлений. А в другом случае он пояснил: «Арбат для меня не просто улица, а место, которое для меня как бы олицетво­ряет Москву и мою родину»². Широко известна его «Песенка об Ар­бате» (1959). В ней за этой старинной улочкой для поэта встает нечто неизмеримо большее, необычайно раздвигается художественное про­странство и время:

Пешеходы твои — люди не великие, каблучками стучат — по делам спешат.

Ах, Арбат, мой Арбат, ты — моя религия, мостовые твои подо мной лежат.

От любови твоей вовсе не излечишься, сорок тысяч других мостовых любя.

¹ Шилов Л. Поэт и певец // Песни Булата Окуджавы. С 5

² См.: Окуджава Б. «Я никому ничего не навязывал...» С. 211\ Шилов Л. Поэт и певец. С. 2.

Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое отечество, никогда до конца не пройти тебя!

Комментируя свои стихи и, очевидно, осмысляя истоки собствен­ного поэтического творчества и роль «малой родины» в его формиро­вании, Окуджава замечал: «История Москвы по необъяснимой своей прихоти избрала именно этот район для наиболее полного самовыра­жения. У Арбата нет задворок, а есть вообще Арбат — район, страна, живая, трепещущая история, наша культура-. Я даже подозреваю, что у него есть душа и она вот уже несколько столетий источает невиди­мые волны, благотворно действующие на Наше нравственное здоро­вье»¹.

Арбат, а вместе с ним и многие другие названия старинных мос- ковскихулиц и площадей (Смоленская, Петровка, Волхонка, Неглин- пая, Малая Бронная, Тверская. Сивцев Вражек, Ильинка, Божедом- ка, Усачевка. Охотный рад, Ордынка) не только воспроизводят скла­дывавшуюся веками территорию, географическое пространство древ­ней столицы, но н передают ее духовную атмосферу, внутренний мир ее жителя, ощутившего себя неотъемлемой частицей и живой, дейст­венной силой многовековой истории страны и народа:

Не тридцать лет, а триста лет иду, представьте вы, по этим древним площадям, по голубым торцам.

Мой город носит высший чин и звание Москвы, но он навстречу всем гостям всегда выходит сам.

Процитированное стихотворение «Московский муравей» (1960) стонт в раду многих, воссоздающих пронизанный глубоким сердечным чувством, отнюдь не парадный, но столь живой, и романтически окра­шенный облик родного города, в частности, и тех стихов-песен, в са­мих названиях которых непосредственно отозвалось его имя: «Песен­ка о московских ополченцах», «Песенка о московском трамвае», «Песенка о ночной Москве»... И не случайно в последней из назван­ных «песенок», в самой ее художественной ткани, в системе тропов: эпитетов, сравнений, олицетворений, в их живом движении, перепле­тении, взаимодействии — как бы воспроизводится процесс рождения стиха, ложащегося на музыку, и на наших глазах возникает удивитель­но емкий, «ключевой» для лирики Окуджавы образ, проходящий реф­реном в конце каждой строфы:

Когда внезапно возникает еще неясный голос труб, слова, как ястребы ночные, срываются с горячих губ,