1 Катаев в. Немного об авторе//Вознесенский а. Тень звука. М., 1969. С. 6—7

тивности. И сам стиль его носит экспрессивный, метафорический, субъективно-романтический характер.

Видными вехами эволюции поэта, его романтического стиля стали поэмы «Мастера» (1957, опубл. 1959), «40 лирических отступлений из поэмы Треугольная груша» (1962) и «Оза» (1964). В поэме «Мас­тера» А.Вознесеиский ставит важнейшие для себя в это время вопро­сы творчества и решает их на материале поэтической интерпретации одного из периодов русской истории. Прославляя «дерзкий труд» на­родных умельцев, от которых он унаследовал «ненасытный голод ра­боты и открытий», поэт именно в этом вцдит основу своих творческих фантазий:

Я со скамьи студенческой мечтаю, чтобы зданья ракетой

стоступенчатой

взвивались

в мирозданье.

Искусство, творчество, мастерство проходят главным мотивом поэмы. Отсюда и сам характер поэтических ассоциаций — метафор и сравнений: «Вас молниею заживо / Испепелял талант»; «Искусство воскресало / Из казней и из пыток / И било, как кресало, / О камни Моабитов»; «И музу, точно Зою, / Вели на эшафот».

Результаты творческой деятельности народных мастеров предста­ют в характерных сопоставлениях: «Чтоб взвились, точно радуга, / Семь разных городов»; «Как флаги корабельные. / Как песни коро- бейные»;. «И башенки буравами / Взвивались по бокам, / И купола булавами / Грозили облакам!»; «.„А храм пылал в полнеба, / Как ло­зунг к мятежам, / Как пламя гнева — / Крамольный храм!». Не менее выразительны связанные с этой темой эпитеты: «Художник первород­ный», «Яростные, русские, красные рубахи», «Очи — ой, отчаян­ны», «в чудовищном саду», «на синих, на глазурных да на огненных санях», «по соборной, по собольей, по оборванной Руси»...

Напротив, силы, враждебные искусству, творчеству, выступают совсем в иных ассоциациях: «Монахи муравьями / Плясали на кос­тях»; «И мрак, словно мамонт, на землю сойдет», «В тиарах яйцевид­ных, / В пожарищах-сутанах / И с жерлами цилиндров!»; «храм... се­миглавый дракон»; «очи безглазых глазниц» и др. Так, на историче­ском материале, опираясь во многом на фольклорные, а также и лите­ратурные источники (в частности, на поэму Д. Кедрина «Зодчие»), поэт ставил и глубоко своеобразно решал извечную проблему проти­воборства подлинного искусства и деспотической власти, «художни­ков» и «варваров».

70

В небольшой по объему поэме «Мастера» отчетливо проявилось исключительное многообразие опытов Вознесенского в сфере звуко­вой организации стиха, ритмико-иитонационного рисунка, виртуозное использование им выразительных возможностей рифмы и звукописи. )то видно уже в самых начальных строках « Первого посвящения»:

Колокола, гудошникн...

Звон. Звон.

Вам,

художники всех времен!

Вам,

Микеланджело,

Барма, Дант!

Вас молниек» заживо испепелял талант.

Свободное владение акцентным, тоническим стихом, где много* сложные слова «уравновешиваются» ударными односложными, соз- дает особый настрой и определяет тональность, своеобразную ритми­ческую «доминанту» всей центральной части поэмы, каждой из семи «‘с главок, написанных в различном ритмическом ключе — от сказоч­ного раешника («Жил-был царь. / У царя был двор. / На дворе был кол. / На колу не мочало — / человека мотало!») до классического грех- или четырехстопного ямба («Их было смелых — семеро, / их было сильных — семеро...») и разностопных хореических частушеч­но-плясовых ритмов:

Холод, хохот, конский топот да собачий звонкий лай Мы, как дьяволы, работали, а сегодня — пей, гуляй!

Гуляй!

Девкам юбки заголяй!

В книге «40 лирических отступлений из поэмы Треугольная гру­ша» (1962), обратившись к современной жизни Америки, России, планеты и выражая свое понимание задач искусства, взгляды на по- яию, Вознесенский еще более настойчиво и последовательно отдает приоритет метафоре, ассоциациям, звуку: «Метафора — мотор фор­мы. >0( век — век превращений, метафорфоз. Что такое сегодняшняя сосна? Перлон? Плексиглас ракеты?.. Поэзия — прежде всего чудо, чудо чувства, чудо звука и чудо того «чуть-чуть», без которого искусст­во немыслимо. Оно необъяснимо» (101, 103).

Многие стихотворения книги могли бы послужить примером, ил­люстрирующим эту программу. Вот од но из них. Сам автор назвал его балладой «о неприкаянной, влюбленной, оставившей родину, отпра­вившейся путешествовать сирени» (104). «Сирень “Москва — Вар­шава”» — это баллада о любви и нежности, но не только о них, а мо­

71

жет, еще и об искусстве, о самой сути поэзии — так, как ее понимает поэт-романтик. Но это трепетное, мерцающее чувство с первых же строк неожиданно обрушивается на нас потоком головокружительных метафор и сравнений:

Сирень прощается, сирень — как лыжница,

Сирень как пудель мне в щеки лижется!

Сирень заревана,

Сирень — царевна.

Сирень пылает ацетиленом!

Стремительная смена действий (прощается, лижется, пыла­ет, дрожит), кажущийся произвольным подбор сравнений из самых различных сфер («как лыжница», «как пудель», «ацетиленом», «ку­пальщицей», «как гений», «как сто салютов», «зеленой люстрой») делает особенно ощутимым субъективное начало. Яркие и вырази­тельные сами по себе, образные детали, ассоциации становятся само­довлеющими. Это тем более заметно благодаря нагнетанию созвучий, которые кажутся чрезмерными: «Ночные грозди гудят махрово, / Как микрофоны из мельхиора». За подобной игрой звуком, словом, образом просматривается определенная, не только поэтическая, но и эстетическая программа:

О как ей боязно!

Под низом Колеса поезда — не чернозем.

Наверно, в мае цвесть «красивей»...

Двойник мой, магия, сирень, сирень.

Сирень — как гений!

Из всех одна На третьей скорости цветет она!<...>

Ах чувство чуда, седьмое чувство!..

Вокруг планеты зеленой люстрой Промеж созвездий и деревень Свистит

трассирующая сирень!

С другой стороны, уже во вступительных стихотворениях книги «40 лирических отступлений...» Вознесенский ставил перед собой за­дачу проникнуть внутрь явлений: «Рву кожуру с планеты, / сметаю пыльи тлен, / спускаюсь вглубь предмета, / как в метрополитен. / Там груши — треугольные, / ищу в нихдуши голые». И средством поэти­ческого познания «луши» предметов, вещей, явлений становится ши­рокое использование ассоциаций. Не случайно, отвечая на анкету журнала «Вопросы литературы», он писал в то время: «В нашей по- 72

ыии будущее за ассоциациями. Метафоризм отражает взаимосвязь явлений, их взаимопревращение»¹.

И вот в «Архитектурном» отступлении — «Ночной аэропорт в 11ыо-Йорке» развертывается цепочка метафор и сравнений из самых различных сфер бытия, сознания, воображения. Аэропорт предстает как «Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот», ••'звездный десантник, хрустальное чудище», «небо, приваренное к 1емле», «озона и солнца аккредитованное посольство», «стакан си­невы», «памятник эры»...

Острые контрасты материального и духовного, низкого и высоко- I о, грандиозного и обыденного совмещаются в разноплановых срав­нениях, позволяя по-новому увидеть явления жизни: «Брезжат дюра­левые витражи, /точно рентгеновскийснимокдуши»; «Каждые сутки гсбя наполняют, как шлюз, / звездные судьбы грузчиков, шлюх»; «В баре, как ангелы, гаснут твои алкоголики»; «Электроплитками пля­шут под ней города»; «Как в партизаны, уходишь в свои вестибюли»; «Мойщики окон слезят тебя, как мошкара»; «Рядом с кассами-тере­мами / он, точно газ, антиматериалеи!»

Экспрессивность стиха Вознесенского и его индивидуальное свое­образие определяются не только яркой метафоричностью, но и его ритмико-интонационным рисунком. Что же касается звуковой орга­низации стиха, то «лирические отступления» из «Треугольной груши» м этом плане исключительно богаты и многообразны. В поэме доста­точно широко используются традиционные силлабо-тонические раз­меры — двух- и трехсложиики, например разностопный амфибра­хий:

Свисаю с вагонной площадки, прощайте, прощай мое лето, пора мне,

на даче стучат топорами, мой дом забивают дощатый, протайте...

(«Осень в Сигулде»)

Вместе с тем поэт свободно переходит с классического метра на дольник и верлибр — иногда в пределах одного произведения. Такого рода «столкновения» размеров, переход от одного метра к другому внутри стихотворения и даже строки, выражают внутренний диссо­нанс, состояние души лирического героя:

¹ См.: Врпросы литературы. 1962. № 9. С. 123.

73

В ревю

танирвщица раздевается, дуря...

Реву?..

Или режут мне глаза прожектора?

(«Стриптиз»)

Особую художественную функцию в книге выполняет взаимодей­ствие стиха и прозы — тех отрывков из американскихдневников, рос­сийских газетных репортажей («На Енисее»), эссе о поэте («Люблю Лорку»), которые тоже являются своего рода «лирическими отступ­лениями», построенными по ассоциативному принципу.

Пожалуй, одним из самых ярких примеров тонического стиха, по­строенного на сочетании односложных строк (иктов) с хореем, вос­принимаемым на слух в ритмах активно входившего тогда в моду за­падного танца, можно увцдеть и буквально услышать в экспрессивных и динамичных строках «Отступления в ритме рок-н-ролла», в первом из четырех стихотворений этого небольшого цикла, посвященного Андрею Тарковскому и озаглавленного «Партия трубы»:

Рок-

н-

ролл — об стену сандалии!

Ром

в рот —

лица как неон.

Ревет

музыка скандальная,

труба

пляшет, как питон!

Особенно интересны заключающие стихотворение строки, где в описательно-изобразительный ряд авторской речи на какое-то мгно­вение входят, вклиниваются голоса «персонажей» и это дополнитель­но акцентируется экспрессивным взаимодействием частушечно-пля­сового ритма, вкраплением фрагмента бытовой прозаической речи и вновь — в завершение — четкой ритмической имитацией джазовых синкоп рок-н-ролла:

«Я носила часики — вдребезги, хреновые!

Босиком но стеклышкам — ой, лады...»

Рок-н-ролл. По белому линолеуму...

(Гы!.. Вы обрежетесь временем, мисс! Осторожнее!..)

кровь, кровь —

червонные следы!

В циклах зарубежных, в частности парижских стихов, написан­ных в последующие годы, А. Вознесенский развивает опробованный в «Треугольной груше» принцип проникновения вглубь предмета, в 74

суть вещей, видя в условности и метафоризации мощное средство ху­дожественного постижения этой сути. Стихотворение «Париж без рифм» (1963) как бы непосредственно реализует заявленную в нем программу: «содрать с предметов слой наружный, увидеть мир без оболочек...» При этом постижение «голой» сути отнюдь не делает предметы и явления менее ощутимыми.

Напротив, после того, как «стены исчезли, вернее, стали прозрач­ными», «архитектура испарилась», в нем возникает и развертывается целая серия сравнений: «Как связки цветных шаров, висели комна­ты», «внутри, как виноградные косточки, горели фигуры и кровати», -как сквозь аквариум, просвечивали люстры и кардиналы», «как пти­цы в проволочных клетках, свистали мысли», «как нимб, в серебря­ной тарелке плыл шницель...» и т. п. Вознесенский заметно активизи­рует изобразительное начало, что проявляется, к примеру, и в широ­ком использовании цветовых эпитетов: «Коричнево изгибался чай», «серебряная вода», «красные кардиналы», «под лиловой пленоч­кой», «розовые собаки», «радужные пузыри», «белки, бесстрастно белые... на страшном, орущем, огненном липе...»

В последующие годы вышел ряд книг с характерными, «говорящи­ми» названиями: «Антимиры» (1964), «Ахиллесово сердце» (1966), «Тень звука» (1969), «Взгляд» (1972). В разнообразных стихах и по­эмах всегда отражались сложные современные проблемы и конфлик­ты. Тяга к емкости и содержательности образной мысли, облеченной в классически ясную поэтическую форму, нередко сочеталась с ориен­тацией на формальный поиск, синтаксическую и метафорическую ус­ложненность стиха.

В 1964 г. Вознесенский опубликовал поэму «Оза», которая напи­сана в форме дневника, случайно найденного автором. Это — слож­ное по структуре произведение, где со стихотворными главками чере­дуются прозаические. Оии олицетворяют, по словам автора, «чуждый нам мир бездушного, враждебного человеку “программированного зверья”»¹. «Оза» — поэма о любви и человечности. Само ее назва­ние — это ие только анаграмма имени героини — Зоя. Это символ: душа, жизнь. Не случайно оно ассоциируется по звучанию со словами, обозначающими свежесть, чистоту природы («озон», «озеро»...). Боль и тревога героя поэмы за любимую столь остры, что для него меркнет и рушится весь мир. На какое-то время он ощущает себя оди­ноким и бессильным перед напором мещанства, отождествляемого с

¹ См.: Лит.газета. 1964. 31 окт.

75

миром машин, роботов («Роботы, роботы, роботы / речь мою преры­вают»).

Ставя в поэме острейшую проблему — «человек и научно-техни­ческий прогресс», изображая «наоборотный мир», нашествие «робо­тов», «программированного зверья», Вознесенский широко обраща­ется к средствам условности, фантастики, сатирического гротеска. Так, рисуя во второй главке воображаемую деятельность всякого рода «экспериментщцков», он создает фантастическую, «остраненную» картину: «Деревья лежали навзничь, как ветвистые озера, зато тени их стояли вертикально, будто их вырезали ножницами... Глубина ко­лодца росла вверх, как черный сноп прожектора. В ней лежало уто­нувшее ведро и плавали кусочки тины».

В главке IV возникает аналогичный эксперимент, но теперь со временем: «Обратно — к истокам неслись реки...» и т. п. Наконец, в X главке еще одни способ «остранения» окружающего, мотивирован­ный на этот раз местом действия ■— рестораном «Берлин», где зерка­ло на потолке: «Из зеркала вниз головой, как сосульки, свисали гос­ти...» А дальше — целый ряд гротескно-сатирических сравнений: «У одного лысина была маленькая, как дырка на пятке носка. Ее можно было закрасить чернилами. У другого она была прозрачна, как спелое яблоко, и сквозь нее, как зернышки, просвечивали три мысли (две черные и одна светлая — недозрелая). Проборы щеголей горели, как щели в копилках. Затылок брюнетки с прикнопленным прозрачным нейлоновым бантом полз, словно муха по потолку»...

Говоря о высокой миссии поэта — спасти мир от «роботизации», «псевдопрогресса», привести его к чистоте и совершенству, Возне­сенский видит свое назначение в обращении к историческим судьбам Родины, в извечной, постоянной красоте природы и человеческой души. И на смену гротескным фантасмагориям «наоборотной стра­ны» в конце поэмы возникает подлинно светлый, реальный мир кра­соты, человечности, духовности:

Лишь одно на земле постоянно, словно свет звезды, что ушла, — продолжающееся сияние, называли его душа.

Мы растаем и снова станем, и неважно в каком бору, важно жить, как леса хрустальны после заморозков поутру.

И от ягод звенит кустарник, в этом звоне я не умру.

Отсюда — путь к более поздним стихам о человеке и природе, к лирике любви, где проявляются новые черты поэтического мироощу- 76

щения и стиля. О многом говорят и пейзажные детали: «Над пнем склонилась паутина, / в хрустальном зеркале храня / тончайшим сре­зом волосиным / все годовые кольца пня». Романтическая поэтика Вознесенского заметно обогащается чертами реализма. Это видно и в некотором смягчении цветовых контрастов, в пристальном внимании ко всякого рода переходным моментам и состояниям в жизни природы и человеческой души, в передаче полутонов и оттенков ощущений. В стихах конца 60-х годов обнаруживается большая естественность, простота, реалистическая точность и психологическая глубина срав­нений и метафор. Появляются развернутые, обстоятельные, уточ­няющие сравнения, когда каждая следующая ступень вносит новые оттенки, важные для понимания психологического состояния героя: Загляжусь ли на поезд с осенних откосов, забреду ли в вечернюю деревушку — будто дуну высасывают насосом, будто тянет вытяжка или вьюшка, будто что-то случилось или случится — ниже горла высасывает ключицы.

(«Тоска», 1967)

Опираясь на пластику и живописную изобразительность рисунка, Вознесенский в ряде случаев вовсе отказывается от субъективных ас­социаций, и мы хорошо ощущаем реальную основу его сравнений и метафор, обращение к которым соседствует с прямым, неметафори­ческим выражением чувств и переживаний. Это характерно, к приме­ру, для стихотворений «Кромка», «Женщина в августе». В них разви­ваются вечные мотивы природы, любви, красоты, уходящего време­ни...

В основу элегии «Кромка» (1970) положено чисто зрительное впечатление: «Над пашней сумерки нерезки, / и солнце, уходя за лес, / как бы серебряною рельсой / зажжет у пахоты обрез». Данное в изо­бразительном плане, локализованное во времени и пространстве, оно скрывает в себе особую, «тайную красу», полную для человека внут­ренних, глубоко личных ассоциаций. И тогда внутри первого, внешне­го сравнения возникает другое, развернутое и психологически углуб­ленное, которое реализуется в ряде эпитетов, дающих многомерное, выпуклое, «стереоскопическое» изображение позднего чувства, ожи­вающего яркой и одухотворенной вспышкой:

Моя любовь передвечерняя, прощальная моя любовь, полоска света золотая под затворенными дверьми.

77

В стихах 70-х годов получает дальнейшее развитие один из основ­ных в поэзии Вознесенского — образ света, о котором отчасти уже шла речь (вспомним «Озу»: «свет звезды», «продолжающееся сия­ние»), В книге «Витражных дел мастер» (1976) есть программное стихотворение «Хобби света». В нем поэт заявляет свои творческие принципы,и в частности ту миссию художника, которую можно на­звать «сотворением света»: «свет должен быть собственного произ­водства», «свет не может быть купленным или продажным», «Да бу­дет свет в Тебе...». Эти мотивы проходят через всю книгу, реализуясь различными средствами: «Озера тайный овал / высветлит в утренней просеке»; «Поэты — рыцари чина Светлого Образа»; «Свет мою душу омоет»; «получая тьму, ты излучаешь свет»; «Меж ежедневных Черных речек / я светлую благодарю»; «чисто от музыки и светло»; «Свет был животворящий такой...»

В творчестве Вознесенского усиливаются нравственные и худо­жественно-эстетические искания. Поэт ощущает необходимость об­новления прежде всего духовного содержания поэзии. Не случайны его признания в одном из стихотворений середины 70-х годов: «Где прежде так резво бежалось, / путь прежний мешает походке... / Хочу низложенья просторного / всех черт, что приписаны публикой». И выводом из этих раздумий становятся такие, несомненно, важные строки о жизненном назначении искусства, о призвании художника — согревать души людей, утолять их духовную жажду:

Есть высшая цель стихотворца — ледок на крылечке оббить, чтоб шли обогреться с морозца и исповеди испить.

Эти порывы и устремления обусловили появление новых мотивов, образных штрихов и деталей, например, в восприятии природы. От­сюда —- «Милые рощи застенчивой родины / (цвета слезы или нитки суровой)...»; «Груша заглохшая, в чаще одна, /я красоты твоей не на­рушу»; «Виснут черемухи свежие стружки...». Поэт с каким-то удив­лением признается сам себе: «Вижу как будто впервые / озеро красо­ты / русской периферии». Ориентация на подлинную глубину и реали­стическую точность воплощения переживаний, вбирающих содержа­ние современной жизни, вызывает и такие, безусловно, программные строки стихотворения «Ностальгия по настоящему» (1975):

Я не знаю, как остальные, но я чувствую жесточайшую не по прошлому ностальгию — ностальгию по настоящему.

78

Будто сделал я что-то чуждое,

или даже не я — другие.

Упаду на поляну — чувствую по живой земле ностальгию.

Неприятие всяческой духовной фальши, эмоциональных эрзацев 1 как говорит сам поэт, «графоманства чувств»), жажда выразить глу­бину истинного чувства и переживания («настоящее» — здесь сино­ним не только современности, но и подлинности) — неотделимы от ощущения ответственности перед жизнью и людьми за судьбу и пред­назначение своего поэтического слова. Такие стихи, как «Хобби све­та», «Ностальгия по настоящему», «Сага», принадлежат к лучшим лирическим произведениям Вознесенского. В них есть трагедийные мотивы и коллизии, и при этом доминируют образы торжествующего света, вечного творческого горения, всепобеждающего чувства люб­ви.

Дальнейший путь творческого развития Вознесенского склады­вался непросто, но не менее плодотворно. Оставаясь верным себе, он неустанно продолжал художественный поиск и эксперимент, ие раз добиваясь на этом пути разнообразных успехов — от «Повести под парусами» — «Авось» (1969), ставшей основой известной рок-опе­ры «Юнона и Авось» (музыка А. Рыбникова), и написанной в соавтор­стве с композитором Р.Щедриным «Поэтории», представляющей со­бой «новый жанр, когда стихи читаются в сопровождении хора и сим­фонического оркестра»¹, — до включившей произведения визуальной поэзии книги «Вцдеомы» и оригинальных скульптурных творений.

Диапазон его творчества необычайно широк. Продолжив в 70-е юды интенсивные жанровые и стилевые искания в сфере поэмы («Дама треф», 1974. «Вечное мясо», 1977, «Андрей Полисадов», 1979), он выступил и как автор великолепной поэтической, в том чис­ле мемуарно-биографической прозы («Мне четырнадцать лет», «О», книга «На виртуальном ветру»). В 80-е — 90-е годы наряду с усиле­нием социально-нравственных мотивов, особенно в сборниках «Про­рабы духа» (1984), «Ров» (1987), идет активизация художественного поиска, эксперимента, игры — в книгах, характерных самими назва­ниями: «Аксиома самоиска» (1990), «Вцдеомы: Стихи, визуальные объекты, проза» (1992), «Гадание по книге: Вещи последних лет/Ри­сунки автора» (1994).

Вместе с тем творчество Вознесенского 90-х годов не сводится юлько к авангардным поискам и экспериментам. «Книгу Сазто “Рос­

¹ Вознесенский А. Дубовый лист виолончельный. С. 8.

79

сия”» (1997) открывает стихотворение «Сад», содержащее раздумья о миссии поэта, о жизни человеческой, развиваемые в ключе класси­ческих традиций — горацианско-державинско-пушкинской темы «Памятника»:

Не величье пирамид мгновенное И не пепл Империи в золе —•

Состраданье, стыд, благоговение,

Уходя, оставим на земле.

А в книге «Жуткий Спыз Супер стар: Новые стихи и поэмы (1998—1999)» поэт размышляет об уходящем столетии, с горечью констатируя: «Вот и сгорел вроде спутников, / кровушки нашей отве­дав, / век гениальных преступников / и гениальных поэтов». Тем не менее Вознесенский продолжает активно экспериментировать над словом в его взаимодействии с изобразительными искусствами — графикой, живописью, инсталляцией и скульптурой (визуальные па­линдромы, «видеомы», «кругометы», восходящие к «Изопам» конца 60-х годов). Все это обильно представлено в его последних книгах.

Небольшое стихотворение-четверостишие, обыгрывающее на­звание северной столицы («Смысл России в час распитий / простучит состав в степи: / наша культ-столица — Питер, / Питер — питерпи- терпитерпитерпи — ТЕРПИ»), — становится поводом для создания сразу трех визуальных палиидромов-кругометов (в форме простого круга, в вцце стилизованного рисунка по мотивам картины Пикассо «Девочка на шаре», наконец, схематического изображения Казан­ского собора в Санкт-Петербурге).

Подобные примеры у Вознесенского не единичны, их можно умно­жить. Он постоянно как бы стремится всячески подкрепить доказа­тельства своей способности ко все новым и новым экспериментам. В ответ на слова корреспондента: «Говорят, время поэзии прошло» (АиФ, № 49( 1050), дек. 2000, с. 20) — поэт заметил: «Сейчас поэзия уходит в Интернет. Там она живет в чистом виде, и к ней проявляют огромный интерес, который даже не сравнить с шестидесятыми года­ми, когда поэзия жила на стадионах, <...> Я хочу опоэтизировать Ин­тернет, как в свое время футуристы опоэтизировали плакаты и витри­ны». Подтверждением этих слов стала его новая книга -хш^т. Девочка с пирсингом, гм Стихи и чаты третьего тысячелетиях (М.. 2000).

Однако при всем многообразии путей художественных исканий в сфере современного искусства, точнее, синтеза искусств, А.Возне­сенский продолжает оставаться прежде всего выдающимся по- этом-лириком. Об этом свидетельствует его книга с симптоматичным названием «Не отрекусь: Избранная лирика» (1996). Самобытное

творчество А. Вознесенского опирается на широкий пласт литератур­ных и художественных традиций в отечественной и мировой культуре и получило признание в стране и в мире.

Николай Михайлович Рубцов (1936 — 1971)

Николай Рубцов родился в поселке Емецк Архангельской области и был четвертым ребенком в семье. Отец его Михаил Андриянович работал в леспромхозе, мать Александра Михайловна была домашней хозяйкой. Николай рано лишился родителей и ощутил горечь сиротст­ва, а в более позднем возрасте — скитаний и бездомности. Впослед­ствии он писал, очерчивая основные вехи жизненного пути, трудовой биографин:

«С пяти лет воспитывался в различных детдомах Вологодской об­ласти. в частности в Никольском Тотемского района. Там закончил семь классов, и с тех пор мой, так сказать, дом всегда находился там, I де я учился или работал. А учился я в двух техникумах — в лесотех ­ническом и горном, работал кочегаром тралового флота треста «Сев- рыбаъ, слесарем-сборщиком... в г. Ленинграде, шихтовидиком на Ки­ровском (бывшем Путиловском) заводе, прошел четыре года военной службы на эскадренном миноносце Северного флота»¹.

Сочинять стихи начал рано, в шестилетнем возрасте. Во время учебы в техникумах, работы на заводах, службы на Северном флоте писал стихи, отражавшие его жизненные впечатления и душевный на­строй. В 1958—1961 годах начинает печататься в коллективных сборниках и альманахах «На страже Родины любимой», «Полярное сияние», «Первая плавка».

В январе 1962 г. Рубцов, который к тому времени уже занимался в литературном объединении при Союзе писателей, принял участие в вечере молодой поэзии в ленинградском Доме писателей, и его высту­пление имело большой успех. В июне того же года он экстерном за­канчивает среднюю школу. Летом готовит и выпускает (тиражом 6 машинописных экземпляров) первую книжку «Волны и Скалы». Тогда же сдает вступительные экзамены и становится студентом Литератур­

^у Рубцов Н. Русский огонек Стихи, переводы, воспоминания, проза, письма Воло-

I да, 1994. Т 1. С. 413. Далее цитируется это издание с указанием в скобках тома и стра­ницы.

81

ного института. С этого времени начинается новый период его жизни и творчества.

Ранний этап занятий стихами бьш еще во многом временем учени­чества. За небольшими исключениями выходившее из-под его пера не выделялось из общего стихотворного потока тех лет — поры массо­вого увлечения стихами, эстрадного поэтического «бума», возникше­го в условиях хрущевской «оттепели». Стихотворения молодого Руб­цова привлекали задором, шутливой интонацией («Я весь в мазуте, весь в тавоте, / Зато работаю в тралфлоте!»), В них, нередко в самих названиях отразились характерные для молодости автора мотивы: пе­рипетии любовного чувства («Не пришла», «Повесть о первой люб­ви», «В твоих глазах...»), романтика моря («В океане», «Шторм», «Утро на море», «Весна на море» и т. п.). Среди стихов, связанных с «Морской службой» (название одного из них), немало «производст­венно »-описательных(«В дозоре», «Возвращение из рейса», «Учеб­ная атака», «На вахте») и официально-риторических («Матросская слава», «Сердце героя»).

Тем дороже встретить среди ранних, включенных поэтом в книгу «Волны и скалы», стихи подлинно рубцовские: «Деревенские ночи», «Первый снег», «Березы», «Воспоминание», в которых обнаружива­ются черты лирической индивидуальности большого русского поэта. В период отрочества и юности он проходит стремительную эволюцию от первых опытов к зрелым и самобытным произведениям 60-х годов. Об этом хорошо сказал исследователь его творчества и автор книг о нем

В.Оботуров: «От деревенского детства Николай Рубцов ушел к широ­ким океанским просторам, в тесноту городов с пестротой их быта, что­бы снова вернуться к русской деревне и оттуда увидеть, с учетом всего своего опыта, весь мир и человека в нем» .

Возмужаниюи зрелости Н. Рубцова как художника во многом спо­собствовала учеба в Литературном институте и расширившийся круг общения в среде молодых поэтов и критиков, правда,учеба эта не всег­да иосила систематический характер, его не раз исключали из инсти­тута, он вынужден был перевестись на заочное отделение и диплом за - щитил лишь в 1969 г. Тем не менее именно в институтские годы он соз­нательно и целеустремленно выходит на уровень, заданный поэтиче­ской классикой. И не случайно в одном из стихотворений он называет свои ориентиры на пути в большую поэзию:

Но я у Тютчева и Фета Проверю искреннее слово,

¹ Воспоминания о Николае Рубцове // Рубцов //. Русский огонек. Т. 2. Вологда, 1994. С. 281.

Чтоб книгу Тютчева и Фета Продолжить книгою Рубцова!..

Однако этими именами не исчерпывается список рубцовских учи-

I слей и любимых поэтов. В его стихах можно не раз встретить имена 11ушкина и Кольцова, Лермонтова и Майкова, Блока и Рхеиииа, Хлебникова и Кедрина... И не только русские классики были предме- |(>м его любви. По свидетельству вологодских друзей-поэтов, Рубцов внимательно читал сборники европейской поэзии, любил Франсуа Вийона, Артура Рембо, Шарля Бодлера, Пьера де Ронсара. А его Осенняя песня» стала результатом своеобразного соперничества с одноименным стихотворением Поля Верлена¹.

Начиная с вышедшей в Архангельском издательстве тоненькой книжечки «Лирика» (1965), одна задругой появляются, главным об­разом в Москве, книги, представляющие Рубцова как глубокого и оригинального лирического поэта: «Звезда полей» (1967), «Душа хранит» (1969), «Сосен шум» (1970), «Зеленые цветы» (1971). По­следняя была подготовлена к печати автором, но вышла уже после его преждевременной и трагической смерти: в крещенскую ночь 19 янва­ря 1971 г. он погиб от рук женщины, которую любил и с которой соби­рался связать свою судьбу.

Поэтическое наследство, оставленное Н. Рубцовым, невелико. < .)но могло бы уместиться в одном объемистом томе, хотя, очевидно, чуда вошло бы далеко ие все написанное, точнее, созданное им. Вот характерные слова поэта из письма Сергею Викулову: «Все послед­ние дни занимаюсь тем, что пишу повесть (впервые взялся за прозу), а также стихи, вернее, не пишу, а складываю в голове. Вообще я нико­гда не использую ручку и чернила и не имею их. Даже не все чистовики отпечатываю на машинке — так что умру, наверное, с целым сборни­ком, да и большим, стихов,« напечатанных» илн «записанных» только в моей беспорядочной голове» (1,405). Тем не менее рукописи у него были, часть из них оказалась безвозвратно утраченной во время ски­таний. И все же важнее то, что сохранилось и представляет в совокуп­ности сложный и целостный, складывающийся на протяжении всей его недолгой жизни художественный мир поэта.

В 1962 г. в предисловии к рукописному сборнику «Волны и ска­лы» Н. Рубцов так определял существенные стороны содержания и самого характера своего лирического творчества: «Особенно люблю темы родины и скитаний, жизни и смерти, любви и удали. Думаю, что

¹ См.: Чулкое Б. «Осенняя песня»; Романов А. «Искры памяти^ //Рубцов Н. Русский огонек. Т, 2. С. 260, 364.

83

стихи сильны и долговечны тогда, когда они вдут через личное, через частное, но при этом нужна масштабность и жизненная характерность настроений, переживаний, размышлений...» (1,415). Именно тогда, в начале 60-х годов он пишет ряд стихотворений, где центральный, за­главный для него образ России предстает масштабным, многогран­ным и вместе с тем глубоко прочувствованным, лирически проникно­венным. Ощущение высоты и простора, историческихдалей пронизы­вает «Видения на холме» (1962). Чувство любви к родине у поэта це­лостно и уходит корнями вглубь веков:

Россия, Русь — куда я ни взгляну...

За все твои страдания и битвы Люблю твою, Россия, старину,

Твои леса, погосты и молитвы,

Люблю твои избушки и цветы,

И небеса, горящие от зноя,

И шепот ив у омутной веды,

Люблю навек, до вечного покоя...

Россия. Русь! Храни себя, храни!

«Картины грозного раздора» как бы затмевают на миг «свет на звездных берегах». Но темные видения прошлого («...Иных времен татары и монголы. / Они несут на флагах черный крест...») уступают место побеждающим мотивам света: «И надо мной — бессмертных звезд Руси, / Спокойных звезд безбрежное мерцанье...» И если тема и образ родины составляют как бы сердцевину художественного мира Рубцова, то национальное и конкретно-историческое в нем всегда не­отделимо от вечного и общечеловеческого. В письме к одному из начи­нающих авторов, относящемся к началу 1964г.,Н. Рубцов так разви­вал свои уже отчетливо сформировавшиеся взгляды и убеждения о со­держании и законах поэтического творчества:

«Когда я говорю Вам, что тема Вашего стихотворения старая и об­щая, это еще не значит, что я вообще против старых тем. Темы любви, смерти, радости, страдания — тоже темы старые и очень старые, но я абсолютно за них и более всего за них!

Потому я полностью за них, что это темы не просто старые (вернее ранние), а это темы вечные, неумирающие. Все темы души — это вечные темы, и они никогда не стареют, они вечно свежи и общеинте­ресны ». И еще: « Поэзия вдет от сердца, от души, только от них, а не от ума (умных людей много, а вот поэтов очень мало!). Душа, серд­це — вотчто должно выбирать темыдля стихов,ане голова» (2,357).

Основные темы и мотивы лирики Рубцова — это Родина-Русь, ее природа и история, судьбы народа, духовный мир человека, его нрав­ственные ценности, красота и любовь, жизиь и смерть, радости и страдания. В своих стихах он раскрывает судьбы и души людей, их по­

мыслы и деяния — вею жизнь человеческую на фоне быта и бытия, пропуская их через сердце. В его лирике 60-х годов выразился обост­рившийся в то время пристальный интерес к многовековой истории России, к развитию ее самобытности, духовных богатств. Русь древ­няя и сегодняшняя предстают нераздельно связанными тысячами ни- 1СЙ в главном. Поэт обнаруживает острое внимание к нравственным истокам и устоям народного бытия, к поэзии и красоте деревенской жизни, беспощадно разрушаемой в условиях стремительных и необ­ратимых перемен, наступления города на село:

Ах, город село таранит*

Ах, что-то пойдет на слом*

Меня все терзают грани Меж городом и селом...

(«Грани». 1966)

Искомую и желанную душевную красоту Рубцов прежде всего на­ходит в самих людях, сельских жителях. В письмах из села Никол ьско- •х) поэтам Александру Яшину и Глебу Горбовскому он с сожалением отмечал, что «почти поисчезали н здесь классические русские люди, смотреть на которых и слушать которых — одни радость и успокое­ние». Но поэт полон надежны: «Конечно, я знаю и очень привлека­тельные свойства сельских жителей... А большинство мужиков дере­венских (да и женщин некоторых) я по-прежнему люблю и глубоко уважаю» (1, 387—390).

В его стихах той поры встречаются обрисованные скупыми, но ко­лоритными штрихами фигуры эпизодических, а иногда и заглавных персонажей — таких, как «Добрый Филя» из одноименного стихо­творения, гостеприимная и доброжелательная «Хозяйка» (таково было первоначальное название стихотворения «Русский огонек»), молчаливый, затаивший какую-то обиду старик («На ночлеге») и дру­гой — «в простой одежде / С душою светлою, как луч!» («Старик»), Судьбы этих людей далеко не идилличны, а потому близки и созвучны душе автора. И тем убедительнее уроки добра и взаимопонимания, иеры и участия, которые почерпнул поэт, точнее, герой его стихов при встрече с простой русской крестьянкой в ее старинной избе:

Как много желтых снимков на Руси В такой простой и бережной оправе!

И вдруг открылся мне И поразил Сиротский смысл

семейных фотографий.

Огнем, враждой Земля полным-полна,

И близких всех душа не позабудет.» *

— Скажи, родимый,

Будет ли война?—

И я сказал: — Наверное, не будет.

(«Русский огонек», 1964)

В стихах Н. Рубцова образ лирического героя, черты его характе­ра, раскрываются в процессе динамического взаимодействия с дру­гими персонажами.

Одним из главных внутренних свойств его героя является драма­тизм, точнее, трагедийность мироощущения, обусловленные не толь­ко его индивидуальным душевным складом, но прежде всего — собы­тиями и перипетиями личной и народной судьбы, в которой помимо войны было немало других жестоких испытаний двадцатого столетия.

Не только социальные потрясения преломились в творчестве по­эта. Н. Рубцову всегда была свойственна кровная привязанность к близкой ему с детства родной земле, северной русской природе, кото­рая выступает в стихах не просто фоном, материалом для пейзажных зарисовок, а входит в самое существо его миропереживания. Природа для него — живая, одухотворенная, полная таинственных сил. Обще­ние с ней — это процесс, живительный доя обейх сторон: «Душа, как лист, звенит, перекликаясь / Со всей звенящей солнечной листвой». Поэт может сказать о себе: «И только я с поникшей головою, / Как выраженье осени живое...», и в этом проявится естественное, природ­ное, изначально живущее в нем.

В своем творчестве Н.Рубцов выступает замечательным мастером одухотворения, олицетворения разнообразных природных сил и явле­ний: «Грустно маленькой березке / На обветренной скале»; «И сто­нут ивы над головою...»; «И вьюга злая жалобно скулит...»; «Приуны­ли нынче подорожники... / Приуныли в поле колокольчики...»; «Дрем­лет на стене моей / Ивы кружевная тень...»;« Огонь в печи не спит, пе - рекликаясь / С глухим дождем, струящимся по крыше...»; «Как воет ветер! Как стонет ветер!.. / Как выражает живую душу!»; «Ах, это злая старуха осень, / Лицо нахмуря, / Ко мне стучится...»; «Звездный небосвод/ Полон светлых дум»; «Миры глядят с небес, / Свой излу­чая свет, / Свой открывая лик, / Прекрасный, но холодный». И нако­нец, возможно, навеянная Тютчевым строфа, вобравшая ощущение нераздельности человека и матери-природы:

Душа свои не помнит годы,

Так по-младенчески чиста,

Как говорящие уста Нас окружающей природы..

Это чувство нераздельного единства и взаимосвязи человека с природой и миром передает то неотъемлемое для творчества Рубцова качество, которое выражается в слиянии поэзии земли и музыки все- тч-шой, в целостности художественного мира, обнаруживающейся и в ■ мстеме жаиров. Исследователи не раз справедливо писали об элеги­ческом характере его поэзии, но нельзя лишь этой чертой и тонально- сгыо ограничить разностороннее многообразие поэта.

Жанровое разнообразие лирики Н. Рубцова очевидно: помимо /легии (а в трех стихотворениях это обозначение вынесено автором в само название: «Дорожная элегия» и др.) мы встречаем, к примеру, 1 гихотворения, поименованные как песня («Зимняя песня», «Осен­няя песня», «Прощальная песня»), а также произведения балладного ( -Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны...»), одического («О Московском Кремле»), медитативно-философического характера I Философские стихи»), своеобразные мини-циклы, посвященные любимым поэтам («О Пушкине», «Приезд Тютчева», «Сергей Есе­нин» и др.), стихотворные миниатюры для детей («Ворона», «Ласточ­ка», «Воробей», «Медведь»).

Развивая мысль о преобладании элегического начала в творчестве поэта, надо сказать, что оно несомненно, впрочем, с необходимой по­правкой на особый, трагедийный характер его элегической лирики, включающей и развивающей не только мотивы светлой грусти и печа­ли, но и вселенской, экзистенциальной тоски и ужаса (ср. повторяю­щийся у него образный мотив: «Весь ужас ночи / Прямо за окош­ком...»; «Весь ужас ночи за окном...»; «Когда-нибудь ужасной будет мочь»).

Что касается стилевого своеобразия лирики Рубцова, то для нее прежде всего характерно взаимодействие романтического и реалисти­ческого начал, символики и быта, а также ряда других составляющих. 11ри этом стиль его представляет живую и движущуюся динамическую систему. Уже в ранних стихах («Деревенские ночи», 1953) отчетливо сказалась лирико-романтическая настроенность поэта, обнаружи­лись некоторые ключевые образы его творчества:

Ветер под окошками,

тихий, как мечтание,

А за огородами

в сумерках полей Крики перепелок,

ранних звезд мерцание.

Ржание стреноженных

молодых коней

Стихн Н. Рубцова пронизаны движением, порывом, вихрем. В них ощутима романтическая поэтизация: «И весь в светящемся снегу/

87

Лось замирает на бегу / На отдаленном берегу»; «И по дорогам меж полей, / Как стаи белых голубей, / Взлетает снег из-под саней...» («Первый снег», 1955).

Вместе с тем романтика и реальность, поэзия и проза тесно спле­таются; картины возвышенные, просветленные и — обыденные, мрачные перемежаются в его произведениях: «Помню, луна смотрела в окно. / Роса блестела на ветке»; «Помшо я дождь и грязь на дворе,/ Вечер темный, беззвездный...» («Воспоминание», 1957). Но обычно на смену смятенности и тревожным нотам приходит успокоение и чув­ство гармонии. И тогда обращение к земле вызывает цельную, высоко поэтичную в своей обыденности и в то же время возвышенную карти­ну мира: «Трава звенит! / Волна лениво плещет, / Зенит пылает / Солнечным огнем!»(«Давай, земля, немножко отдохнем...», 1962).

Герой лирической баллады-элегии «Я буду скакать по холмам за­дремавшей отчизны...» (1963) — романтическая фигура: это — «не­ведомый сын удивительных вольных племен», «таинственный всад­ник, неведомый отрок». Он скачет «по следам миновавших времен», грустит, жалеет и тревожится об утрате сказочного и чудесног о в жиз­ни, ее вечной тайны и красоты:

Боюсь, что над нами не будет таинственной силы.

Что, выплыв на лодке, повсюду достану шестом,

Что, все понимая, без грусти пойду до могилы...

Отчизна и воля — останься, мое божество!

Останьтесь, останьтесь, небесные синие своды!

Останься, как сказка, веселье воскресных ночей!

Пусть солнце на пашнях венчает обильные всходы Старинной короной своих восходящих лучей!..

В стихах конца 60-х годов поэт стремится к созданию целостного образа, стилевой гармонии и синтезу. Реалистически-бытовые зари­совки и детали («Столпился народ у киоска / И тянет из ковшнка морс, / И мухи летают в крапиве, / Блаженствуя в летнем тепле...») оттеняют возникающие в воспоминаниях — «Тот город, и юность, и лето, / И небо с блуждающим светом/Неясных небесных светил...», а в целом создают «Сей образ прекрасного мира» («Тот город зеле­ный»). Такой прием используется поэтом и в стихотворении «Уже де­ревня вся в тени...»: нарисовав подчеркнуто прозаизированный порт­рет старой крестьянки («И на лнце ее землистом / Растет какая-то ¹ трава»), он тут же, словно полемизируя с кем-то, восклицает: «И все . ж прекрасен образ мира...»

Полное представление об эстетических и поэтических принципах ¹ Рубцова в конце 60-х дает стихотворение «Ферапонтово». Возвы- : шенная, возвеличенная земная красота и «дивное диво» подлинного ■

искусства возникают в процессе контакта природы с человеческой ду­шой и мечтой.

И небесно-земной Дионисий,

Из соседних явившись земель,

Это дивное диво возвысил До черты, небывалой досель...

Неподвижно стояли деревья,

И ромашки белели во мгле,

И казалась мне эта деревня Чем-то самым святым на земле...

Определение «небесно-земной Дионисий» говорит о понимании самой сути прекрасного. И ие случайно образ небесного и земного простора возникает в программном стихотворении «Привет, Рос­сия...» (1969). Здесь особенно наглядно видно слияние для поэта в одно целое родины, деревни и мира, поля и неба, старины и сегодняш­него дня:

Привет. Россия — родина моя!

Сильнее бурь, сильнее всякой боли Любовь к твоим овинам у жнивья,

Любовь к тебе, изба в лазурном поле.

За все хоромы я не отдвю

Свой низкий дом с крапивой под оконцем...

Как миротворно в горницу мою По вечерам закатывалось солнце!

Как весь простор, небесный' и земной.

Дышал в оконце счастьем и покоем,

И достославной веял стариной,

И ликовал под ливнями и зноем!..

Вопреки самокритичному признанию поэта: «Мой стиль, увы, не­совершенный...» — стилевая палитра Рубцова богата и многообраз­на. В ней естественно сочетаются импрессионистическая зыбкость красок, рисующих переходные состояния природы, времени суток (с померкшая звездная люстра», «мелькнувшая легкая тень» и др.) и отчетливая экспрессивность письма, когда речь идет о грозных сти­хийных явлениях — вихрях, вьюгах, бурях¹:

Внезапно небо прорвалось С холодным пламенем и громом!

И ветер начал вкривь и вкось Качать сады за нашим домом.

Завеса мутного дождя Заволокла лесные дали.

Кромсая мрак и бороздя,

На землю молнии слетали!

¹ См.: Дементьев В. Дар Севера. М., 1973. С.263, 274.

89

И туча шла гора горой!

Кричал пастух, металось стадо,

И только церковь под грозой Молчала набожно и свято.

(«Во время грозы»)

Сам Рубцов считал первейшими свойствами истиной поэзии «лиризм, естественность, звучность» (1, 383). В зрелый период твор­чества он «предпочитал использовать слова только духовного, эмо­ционально-образного содержания, которые звучали до нас сотни лет и столько же будут жить после нас» (1, 384). Все это определяет свое­образие его стиля, эволюцию его реализма в сторону естественности и простоты, эмоциональной и смысловой глубины слова и образа, тягу к стилевому синтезу и гармонии.

В письме А. Яшину из села Никольского (1964) Рубцов делился своими впечатлениями: «Удивительно хорошо вдеревие! В любую по­году. Самая ненастная погода никогда не портит мне здесь настроение. Наоборот, она мне особенно нравится, я слушаю ее, как могучую пе­чальную музыку...» (1, 385). Эта всепроникающая стихия музыки оп­ределяет и сквозные образные мотивы света и ветра, которые об­стоятельно раскрыты в литературе о поэте¹.

Поэтическая символика в художественном мире Н. Рубцова игра­ет особую, в ряде случаев, можно сказать, заглавную и определяющую роль. Ключевым и очень содержательным символом стала характер­ная для народно-поэтического творчества «Звезда полей», давшая название стихотворению 1964 г., а затем й наиболее значительной прижизненной книге поэта. Получив в первой строфе совершенно конкретную мотивировку («Звезда полей во мгле заледенелой, / Ос­тановившись, смотрит в полынью...»), этот образ далее становится все более емким и масштабным, необычайно расширяет свой пространст­венно-временной диапазон:

Звезда полей! В минуты потрясений Я вспоминал, как тихо за холмом Она горит над золотом осенним,

Она горит над зимним серебром..

Звезда полей горит, не угасая,

Для всех тревожных жителей земли,

Своим лучом приветливым касаясь Всех городов, поднявшихся вдали

¹ См.: Дементьев В. Дар Севера. М , 1973. С. 263, 274.

90

Заключительная строфа вновь как бы «заземляет» н конкретизи­рует образ, но он уже обогатился, вобрал в себя новое социально- пси­хологическое содержание и несет теперь неразрывный сплав личного м общего («И счастлив я, пока на свете белом / Горит, горит звезда моих полей...»)

Символика питает и многие другие стихотворения Рубцова: «В Iорнице» (1963), «Утро» (1965), «Тихая моя родина» (1965). Звезда, цветы, лодка, заря, лес, солнце, ива,река, соловьи — это непро­ст словесные обозначения и реальные приметы жизни, близкой природе, но и своего рода символы, носители ее вечной ценности и красоты.

Деревья, избы, лошадь на мосту.

Цветущий луг — везде о них тоскую.

И, разлюбив вот эту красоту,

Я не создам, наверное, другую»

Во всем этом поэт виднт и раскрывает особую, таинственную глу- пииу в привычном сельском пейзаже, в котором отложились приметы но только природной, но — и это не менее важно — исторической, духовной жизни народа:

Вода недвижнее стекла.

И в глубине ее светло.

И только щука, как стрела,

Пронзает водное стекло.

О, вид смиренный и родной!

Березы, избы по буграм И, отраженный глубиной,

Как сон столетий, божий храм.

{«Душа хранит»)

Простая зарисовка, «видсмиренный и родной» — воспринимает­ся как нечто гораздо более значимое, одухотворенное, внутренне не­обходимое для человека. И дальше, внезапно, раздвигая пространст- тчшо-временные рамки этой, казалось бы, обычной картины и вме- 14 е с тем сосредоточивая ее в человеческой душе, поэт вызывает бес­покойное и требовательное раздумье о духовных и эстетических ценностях:

О, Русь — великий звездочет!

Как звезд не свергнуть с высоты,

Так век неслышно протечет.

Не тронув этой красоты.

Как будто древний этот вид Раз навсегда запечатлен В душе, которая хранит Всю красоту былых времен-

91

Картины природы в стихах Рубцова представляют удивительное соответствие душевному состоянию героя. В стихотворении «Ночь на родине» эта параллель дана в виде непосредственного сравнения: «И всей душой, которую не жаль / Всю потопить в таинственном и милом, / Овладевает светлая печаль, / Как лунный свет овладевает миром...». В других стихах связь природного и человеческого еще более непо­средственна, состояние окружающего мира как бы прямо переливает­ся в человека. Вечный драматизм, трагедийность и гармония вселен­ной отражаются во внутреннем мире.

Такие символические образы или детали пейзажа, как звезды, выступают в разном обличье в зависимости от душевного состояния героя, поворачиваясь различными эмоционально-смысловыми граня­ми. В элегии «У размытой дороги», где герой оплакивает свои лучшие годы, соответственно «Плачет звезда, холодея над крышей сарая...». А в стихотворении «Далекое» перед нами «В морозном тумане мерцая, / Таинственно звезды дрожат».

Роль эпитета, передающего чувство, настроение, переживание, особая в лирике Рубцова. Об этом говорят многие стихи второй поло­вины 60-х годов: «уютный, древний Липин бор»;«снежный ветер»; «простых вечерних дум»; «старинных сосен долгий шум»; «до тихого креста»; «передэтой желтой, захолустной стороной бере­зовой моей»; «перед жнивой пасмурной и грустной в дни осенних горестных дожаей»; «перед всем старинным белым светом»; «до смертного креста».

Поэзия Рубцова вобрала и отразила важную сторону литератур­ного развития второй половины двадцатого столетия. Безусловно пра­вы те, кто отмечал, что его творчество не сводится к понятиям «тихой лирики», «деревенской поэзии», хотя деревня, сельская природа и быт всегда были особо притягательными для поэта и, очевидно, есть основания связывать его творчество с формированием и развитием в 60—70-е годы так называемого «почвенного направления» в русской поэзии. И все же его лирика встает прежде всего в другой, гораздо бо­лее внушительный литературно-поэтический ряд, соотносится с круп­ными явлениями национального поэтического искусства.

В числе поэтов, чей опыт последовательно впитывал и творчески преображал в своих лучших произведениях Рубцов, могут быть безус­ловно названы имена Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета, Блока и Есенина, Из поэтов-современников он ощущал творческую бли­зость и был в дружеских отношениях не только с А. Яшиным и Вл. Со­коловым, но и с Г. Горбовским, Н. Анциферовым и другими. С боль­шим интересом и уважением, быть может, даже с некоторой завистью относился к песенному творчеству В.Высоцкого. В его записной 92

книжке был и телефон И. Бродского, стихотворение которого «Сла­на ^ч, посвященное Н. Рейну, сохранилось среди рубцовских бумаг¹.

Жизнь и творчество Николая Рубцова пришлись на самые слож­ные и трагические десятилетия в истории России XX в. и оборвались 11| юждевременно, не дав полностью реализовать все незаурядные воз­можности его таланта. Но и то, что он успел сделать, вогыло яркой и неповторимой страницей в историю русской поэзии.

Проза 1950-х —1960-х годов

Великая Отечественная война (1941 —1945), послевоенная жизнь поставили перед обществом ряд небывалых доселе, необык­новенно сложных задач. Помимо экономических и политических были проблемы социальные, нравственные, философские...

Писатели второй половины века оказались перед сложнейшими •гтетическими задачами. Новые противоречия, конфликты, рождение новых отношений с окружающим миром требовали других, зачастую 01ЛИЧНЫХ от привычных подходов, способов отражения жизни, иных вариантов художественного постижения характеров.

Эти годы, как переходные, примечательны тем, что творческий по­иск новой концепции человека шел сразу в нескольких направлениях. 11ри внимательном изучении процессов, происходивших в литературе и‘х лет, трудно согласиться с убеждением некоторых литературове­дов, что в начале 1950-х годов в прозе существовала лишь бескон­фликтность, нормативные принципы воссоздания человека и только «•о смертью Сталина (1953 г.), после XX съезда КПСС (1956 г.) насту­пают резкие изменения и литература возвращается к «реальному» че­ловеку. Бесспорно, исторические события «вмешивались» в развитие литературы, но в основе процесса художественного обновления лежат I дубинные изменения в сознании людей, произошедшие в года войны и послевоенного строительства, а также внутренние законы развития литературы, которые недооцениваются сегодня и которые сформиро­вали не столь однозначную картину литературного процесса начала М)-х годов. Еще в 1949 г. Вера Панова (1905—1973), произведения которой «Спутники» (1946), «Кружилиха» (1947) и «Ясный берег»

(1949) были отмечены Сталинскими премиями, познакомившись с корректурой повести «Ясный берег», писала:«... Повесть вышлахуже • Кружилихи». Слишком лучезарно, слишком мало серьеза жнзнен-

¹ См.: Бараков В.Н. «Лирика Николая Рубцова. Вологда, 1993. С. 18.

93

ного. Природа ли, душа ли человеческая — все пейзажики, пейзажи- ки, не только до крови не доходит, но и под кожу не углубляется» (письмо к АД. Тарасенкову, 2 октября 1949 г.).

А в 1951 г., когда получили Сталинскую (Государственную) пре­мию С.Бабаевский (роман «Свет над землей» — продолжение «Ка­валера Золотой Звезды») и Г.Николаева (роман «Жатва»), творчест­во которых для многих критиков впоследствии стало иллюстрацией теории бесконфликтности, свой первый рассказ «Гражданский чело­век» («Сибиряк») на страницах уральской газеты опубликовал Вик­тор Астафьев. Поучительна история его появления. Случайно попав на занятия литературного кружка, двадцатисемилетиий, прошедший войну Астафьев был возмущен услышанным здесь рассказом начи­нающего автора: «Взбесил тот рассказ меня, герой рассказа, летчик, сбивал и таранил фрицев, как ворон. Его встретили родные, невеста и вся деревня, да как встретили, что хоть бери и перескакивай из жизни в этот рассказ. А мы вот, два орла-молодожена, впорхнули в жизнь с продовольственными талончиками на полмесяца. А вдобавок ко всему в летнем обмундировании, в сапогах и пилотке, а на дворе ноябрь... Ночью, на дежурстве дурацкий рассказ лез в голову: «Нет, не такими были мужики и ребята, с которыми я воевал».

В первом, еще наивном рассказе «Гражданский человек», по мне­нию писателя, было и притягательное свойство •— все списано с нату­ры, а точнее, с фронтового товарища, «все-все: фамилия, имя, назва­ния фронтовых и тыловых деревень, количество детей и т.д.». Одним словом, начинающий писатель Виктор Астафьев, не имевший к тому времени даже среднего образования, решительно не приемлет норма­тивные способы изображения, избирает свой путь постижения реаль­ности, ориентированный на личный опыт, он доверяет в жизни лишь тому, что познал и попробовал сам, этому принципу он остается верен и в зрелые голы. В данном случае Астафьев является выразителем на­родной точки зрения, взглядов того солдата, который ввдел войну сам. То есть в конце 40-х, в самом начале 50-х, в сознании читателя и писа­теля, простых людей и интеллигенции полюс эстетического воспри­ятия сместился от идеального — к реальному. И это оказало сущест­венное влияние на литературу, были написаны и опубликованы « Рай­онные будни» (1952) В. Овечкина, «Русский лес» (1950—53) Л. Ле­онова, «За правое дело» В. Гроссмана (1952).

Удивительные внутренние закономерности развития литературы, которые определяются суммарными усилиями талантов, их творче­скими предпочтениями, приоткрывает «потаенная проза» конца 40-х — 50-х.

Два крупных советских писателя Михаил Пришвин и Борис Пас- I срнак, неподвластные литературной политике тех лет, создают, торо­пясь и боясь не успеть, свои главные книги — романы «Осударева дорога» и «Доктор Живаго», находящиеся в стороне от общих уст­ремлений творческой мысли.

Михаил Михайлович Пришвин (1873 — 1954) — писатель, возможно, самый субъективный в ряду современников. Пережив в се­редине 1890-х— начале 1900-х годов увлечение марксизмом, арест и I юремное заключение, Пришвин разочаровывается в идее революци­онного преобразования мира и тенденцйонного развития литературы; но его мнению, насилие, бунт лишь умножают насилие; писатель зада - »*тся целью найти свой путь в жизни и творчестве.

Как художник, Пришвин сформировался в духовной атмосфере начала XX в. Его связывали многолетние отношения с М. Горьким и Б. Розановым, он причастен к «писательской школе» А. Ремизова, общается с Д. Мережковским, становится членом Религиозного фи­лософского общества в Петербурге. Но осмыслив бесценный опыт писателей этого времени, он ищет свой собственный путь, пытаясь познать глубинные пласты народной жизии, природы. В этом ему по­могает образование, полученное на агрономическом отделении фило­софского факультета Лейпцигского университета, практическая ра- оота агронома, автора книг по сельскому хозяйству, работа в Пет­ровской, ныне Московской сельскохозяйственной академии имени КА Тимирязева под руководством знаменитого проф. Д.Н. Пряниш- I шкова, встреча с известным этнографом, исследователем Севера, со- пнрателем фольклора Н.Е. Ончуковым. Однажды он круто меняет свою судьбу и едет в малоисследованные места на Север, в Карелию и I юломорье, собирать и записывать народные сказки. С этого времени он становится неутомимым путешественником.

Впечатления, полученные от поездки на Русский Север, легли в основу его первых книг «В краю непуганых пищ» (1907), «За вол­шебным колобком» (1908), которые создали писателю славу путеше- сшенника-этнографа; он становится действительным членом Россий­ского географического общества.

В годы революции и первые послереволюционные годы он как бы сшово утверждается на пути «от революции к себе», «борьбы за жизнь вне идейного человека», собирания расколотого (красные, бе­лые) мира, восстановлеиия целостности бытия. В 1922 г. он пишет по­мести «Мирская чаша», одно из первых произведений в советской ди­ктатуре о революции, в котором осмысливается путь интеллигенции м гяжкое, смутное, разгромное время. Книга была опубликована лишь П 1990 г.

95

В 20-е годы Пришвин работает учителем в деревенской школе на Смоленщине, на научной сельскохозяйственной станции, создает му­зей усадебного быта в покинутой усадьбе Барышниковых, но не остав­ляет творчества. После длительного перерыва он входит в литературу произведениями «Кащеева цепь» (1922— 1928), «Журавлиная роди­на» (1929), «Жеиь-шень» (1933), «Календарь природы» (1925— 1935, изд. 1937), которые справедливо считаются вершинами его фи­лософской прозы. Правда, многие современники не понимали глубин­ного смысла его произведений: в массовом сознании он воспринимал­ся как певец русской природы, вульгарно-социологическая критика упрекала его в аполитичности, уходе от общества. Но мало кто ввдел в этих книгах проблески тех мучительных исканий на пути «от револю­ции к себе», которые полнее всего отражены в дневниках писателя.

«1920-е —1930-е годы — пишет литературовед Н.П. Дворцо­ва,— это время, когда проблема «своего пути» превращается для Пришвина в трагический вопрос о «выходе» в ситуации «мучительст­ва жизни». Опубликованные в последнее время фрагменты дневника писателя свидетельствуют о том, что именно так он воспринимал «наш коммунизм» — «человекоотрицаюшую цивилизацию»: «войну большевиков с мужиками», уничтожение людей и самой идеи лично­сти, разрушение культуры, искусства, «разрушение интимнейших ценностей человеческой жизни, детства, как оно сложилось в нашем понимании за десятки тысяч лет существования человеческого рода, брачных отношений, материнства и т.д.» Он пишет о «смерти всего, что называл своей родиной»¹.

В это время было все: и отчаяние, и мысли о самоубийстве, и пони­мание того, что необходимо время, чтобы сам народ осознал свою жизнь. Выход для себя Пришвин находит в «борьбе со злом на путях добра», а задачу художника видит в том, чтобы «сгущать добро», «творить будущий мир», восстанавливая многовековые основы чело­веческого существования.

После Велнкой Отечественной войны, в конце 1940-х — в 1950-е годы, в сознании Пришвина происходят кардинальные измене­ния, естественные для человека, любящего свою родин}⁷ и пережив­шего вместе с ней глубочайшее потрясение в войне. Он приходит к мысли о необходимости участия в строительстве жизни общества, ко­торое внутренне не принимал, но частью которого всегда себя считал. «Новое сознание» писателя отразилось в таких его произведениях,

¹ Дворцова Н.П. М М.ПришБин //Очерки истории русской литературы XX века. М.. Вып. 1. 1995. С. 96.

96

I-.Iк «Повесть нашего времени» (1957), «Осударева дорога», «Кора- «•■•льная чаща» (1954).

Особо важным для писателя был роман «Осударева дорога» I опубликован в 1957г.), над которым он работал почти всю творче*

• кую жизнь (1906—1952). Стремясь к тому, чтобы роман был напе- •м |ан, он создал несколько вариантов, но завершить не успел. Роман ■и | швещанию автора был опубликован в первой редакции, но с новым ши-дением, написанным в 50-е годы.

Пришвин, создававший свои роман в жестокие годы, демонстри­рует удивительную свободу самовыражения. На первый взгляд, в

< )еударевой дороге» повторяется ситуация, известная по роману

< .оть» (1930) Л. Леонова, где показано, как строится гигантский бу­мажный комбинат в мучительной борьбе со старым укладом жизни, ш-ковой отсталостью, вредительством, религией. Действие в романе мкже происходит в Российской глухомани, там, где «коренастый мо- I учий Выг тремя падами валится вниз в озеро Воицкое, в селе Надво- ииы» — место, которое в свое время облюбовали борцы за старую ■««•ру, создав Выговскую пустынь( 1694)', один из центров старообряд- •пткой культуры, и где в 1933 г. строится один из главных узлов Бело­морско-Балтийского канала.

Но не борьбой со старым укладом озабочен писатель, его интере-

■ угт другое, — как современность, «наше время сложилось из раз­ных прежних времен». Писатель не приемлет расхожий принцип «мы ■■.пн, мы новый мнр построим». У него совершенно иной взгляд на 1< | титие общества, далекий от официальных представлений того вре­мени, хотя и в центре повествования здесь та громадная стройка, ко- шрая стала в «демократической» печати 1990-х годов символом мас- имлбного очковтирательства, чему, по мнению этих журналистов, . пособствовала книга «Беломорско-Балтийский канал имени Стали- п.| История строительства» (под ред. М. Горького, Л.Л. Авербаха, < Г. Фнрина. М.: «История фабрик и заводов», 1934), написанная по Р« чультатам посещения канала группой известных писателей. Под­рыто перечисленные библиографические реквизиты книги свиде- и льствуют о том, что поездка на канал интересовала М. Горького в

■ шин с издательским проектом «История фабрик и заводов», к кото­рому он привлек многих писателен.

Во введении к роману М. Пришвин говорил: «Осударева дорога» м.шисаиа по материалам, освещенным личными переживаниями ав­

¹ См. Юхименко Е.М. Выговская старообрядческая пустынь. Духовная жизнь и ли- и|ыгура. М.. 2002. Т. 1.

97

тора. Не скрою от читателя, что опыт сплетения истории, автобиогра­фии и современного строительства для меня был нелегок.

В повести я хочу показать рождение нового сознания русского че­ловека через изображение души крестьянского мальчика-помора». Дело в том, что места, где строился водный путь из Белого моря в Бал­тийское,— страна его предков-старообрядцев. «... В этом краю непу­ганых птиц, все люди мне были хороши, и так много хороших в одном месте я никогда нигде не видал », — говорил писатель, который не мог считать темным мрачным прошлым северную старообрядческую культурную цивилизацию, своеобразный «беспоповский Иеруса­лим», где молодежь училась чтению, переписке книг(было более 100 человек опытных переписчиков), иконописи.

Дважды побывал писатель на Севере. Он ведет «раскопки в душах этих людей», ему интересны их рассказы о прошлом, всякой «досюль- шине», ио всего притягательнее для него были «остатки людей, бо­ровшихся когда-то по-своему за свою веру с царями». И в себе, в каж­дом этом человеке писатель чувствовал какой-то «современный смысл». Например,— в замечательной женщине Любови Степанов­не, выведенной в его в романе под именем «мирской няни» Марии Мироновны, которую он встретил здесь, на Карельском полуострове.

Конечно же писатель несколько приукрашивает старообрядчест­во, что вполне допустимо в жанре романа-сказки, каковым является «Осударева дорога», но при этом он ие скрывает жестокой нетерпи­мости к новому быту Марии Мироновны и ожиданий ею в собствен­ном гробу конца света. Вероятнее всего, что и в «Соти» Л. Леонова, и в «Осударевой дороге» М. Пришвина нашли свое отражение две сто­роны нашего прошлого, потому что в любом человеческом сообщест­ве есть свои темные и светлые стороны. Но очень справедливой пред­ставляется мысль Пришвина о том, что новый человек не создается на пустом месте, что его связывают незримые нити с недавним прошлым. В этом новизна и неповторимость пришвинской концепции человека.

В пришвинском художественном мире доминирует добро, положи­тельные человеческие начала, в этих красках вряд ли возможно было изобразить строительство Беломорско-Балтийского канала, создан­ного, как известно, заключенными. Не поэтому ли писатель избирает жанр романа-сказки, дающий ему право на отход от жизни и некото­рую ее идеализацию. Ктомуже писателю важно, не вступая в полеми­ку с существующей в советской литературе традицией, высказать свой взгляд на характер человеческих взаимоотношений на стройке.

В романе действуют представители трех социальных групп: корен­ные жители Севера («мирская ияня» Мироновна, ее брат «богатый и могутный рыбак» Сергей Мироныч и его любимый семнадцатый внук 98

*уек); каналоармейцы, среди которых крупным планом представлен Рудольф, предводитель воров, и бывший купец, миллионер Волков; руководители стройки Александр Сутулов и Маша Уланова, непре­менной составляющей облика которых является пистолет.

Своей целеустремленностью, преданностью делу, профессиона­лизмом Сутулов и Маша Уланова напоминают своих предшественни­ков влитературе — Увадъева («Соть» Л. Леонова), Глеба Чумалова («Цемент» Ф. Гладкова) и др., но есть и серьезные различия между ними. Они не являются воинствующими атеистами и на вопрос старо­веров, где нужно устраивать царство божье, на небе или на земле, Мария Уланова отвечает: «Где же устраивать жизнь, как не на земле? Гудем устраивать здесь, а иа небе все само собой устроится». А о сво­их помощниках-строителях Маша говорит строгой Мироновне: «Не оезбожники они, а просто табашники, хорошие люди». Оба руководи­теля уважительно относятся к староверским порядкам в быту, умеют понять человека.

И хотя в глазах ребенка (Зуйка) Сутулов похож на любимого деда с '.ергея Мироныча своей уверенностью, умением подчинить себе лю­ден (а детский взгляд в художественном мире Пришвина — весьма высокая оценка!), тем не менее писатель наделяет своего героя фами­лией Сутулов, указывая на некий человеческий изъян. И не зря Зуек «лдает начальнику вопрос, есть ли у него душа. Для Рудольфа, предво­дителя бывших воров, Сутулов — «ненавистный легавый с наганом на боку», которому он не желает подчиняться («Так пусть же хоть за­стрелит — отдавать свою жизнь по приказу легавых он не согласен»).

Маша Уланова видит не только излишнюю аскетичность, зашо- ренность Сутулова, но и сутуловское умение «любить свое дело выше себя», стремление к собственной сверхорганизации («план должен (>ыть у человека, план первее всего»). Он в деле как механизм, термо­метр Реомюра, поэтому всегда точен и прав. Для него главная в жизни категория — «надо!». У Маши же иной взгляд: «_жизнь иашз корот­ка и так, а мы еще укорачиваем и заставляем себя делать не то, для чего мы родились, не то, что иам самим хочется».

Сутулов умен, он способен разгадать суть человека, но его не свя- <мвают с людьми душевные нити, он сам нуждается в эмоциональном апвоспитании и с трудом, несуразно пробивается навстречу своему чувству к Маше.

Внешне Мария Уланова напоминает своих предшественниц в ли- I ературе — «молодая женщина в военной одежде, с наганом, в зюйд­вестке, кавалерийских штанах, почти от мужчин не отличимая». Но вот глаза у нее «большие, карие и как будто одновременно печальные внутрь себя и веселые к людям». Мария как бы продолжает расколь­

ницу Мироновну в новой жизни, являясь ее преемницей, так н Суту- лов «наследует» непокорного старовера Сергея Мироныча, но. види­мо, при условии дальнейшего внутреннего развития. Для писателя важна укорененность современных героев в прошлом, ему крайне не­обходимо соединить «порванные концы жизни».

С Марией Улановой писатель связывает свои особые надежды, не зря у нее самая глубокая историческая ретроспектива: маленький де­ревенский мальчик Зуек, из которого по замыслу автора должен вы­расти настоящий современный герой, увидев впервые Машу с ее не­обычными золотистыми волосами, «стал себе складывать из Марии Улановой свою сказочную красавицу Марью Моревну». Он тайком похищает ее зеркальце, уверенный, что оно волшебное и хранит ее красоту.

М. Пришвин на первое место в личности Улановой ставит не ее ум, профессионализм, преданность делу, а материнское начало — факт доселе не виданный в прозе 20—30-х годов, где женщина, как правило, ради общего жертвует личным, даже ребенком (как Даша Чумалова в «Цементе» Ф. Гладкова): «Мария Уланова в своем обще­ственном деле, по правде говоря, не выходила из своей материнской доли... Со стороны всем казалось, будто Уланова увлекается работой по-мужски, работает охотой. Но это было только во внешности. В душе Уланова жила не охотой, но постоянной материнской заботой... Давным-давно приучила себя Уланова к мысли... что так или иначе сложится личная судьба, от материнской заботы никуда не уйдешь, и что самое главное: в материнской заботе о людях для женщины есть своя доля счастья».

Конечно же подобные женские образы в те времена в реальной жизни бывали редкостью. Но Пришвин, не ввязываясь в полемику с жизнью и литературной традицией, создает, опираясь на поэтику ска­зочного жанра, образец для подражания: «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок».

Пришвин не ставит в своем романе расхожую для публицистики, посвященной строительству канала, тему перевоспитания трудом конкретного представителя преступного мира. Из множества воров, домушников, мастеров мокрого дела, бродяг, которые в большом ко­личестве, как «вода в падуне», прибывают на канал в качестве рабо­чей силы, гражданское прошение получает предводитель воров, фаль­шивомонетчик Рудольф, за героическое участие в ликвидации проры­ва дамбы. При этом автор понимает, что его смелый поступок совер­шен благодаря Марии Улановой, которая, по-матерински уловив неладное, бросилась в поток и фактически спасла Рудольфа от пули Сутулова, увлекая на дело. Поведение Рудольфа здесь и в других по- 100

/и’бных случаях не является результатом перевоспитания, сущност­ных изменений его личности: «Было довольно и таких на строительст-

кто в упор глядел на творческий труд и все-таки продолжал думать I плько о себе самом и о своем личном спасении. Рудольф был одним из

I пких, но даже и он со своей командой был не страшен общему делу...

II потом, как бы нн были плохи люди, осужденные за свои преступле­ния, все-таки и среди них в труде повседневном вставал и множился простой хороший человек, каких огромное большинство на земле.., и

• озданный им участок работы на канале стал его новой родиной». У 11ришвина на первом месте стоит задача объединения людей, общест­ва, расколотого революцией, а перевоспитание осужденных лишь ча- сщый момент этого процесса. Как вцдим, проблему человека писа­н/ль рассматривает в романе в более широком философском плане.

...Мы не столько строим канал, как человека собираем, всего челове­ка жмем и куем»,— говорит Мария Уланова. Вот она знакомится с вновь прибывшими на стройку заключенными, не вдохновляют ее в « ноем большинстве эти люди. Хочется Улановой отдохнуть взглядом па «восходящем человеке» — и появляется среди «выключенных из ашзни» «особенное лицо»: «Если так посмотреть на иего — будет юрговецМинин, а с другой стороны, вдругом положении -— Пожар- екнй, и все это вместе один и тот же русский человек». Это зэк Вол­ков, в прошлом торговец кожевенными товарами, миллионер: два ка­менных дома в Москве, имение под Саратовом; на крыше своего дома поставил пулемет, чтобы оборонять имущество, и в последний миг «•крылся, но все-таки был схвачен. Раньше он думал, что «в рубле за­ключена вечность», ведь не зря многие купцы церкви за свой счет «ч роили. Потом понял, что вечность не в деньгах, а в мысли: «...делай изо всех сил лучше — и будет всем хорошо». Эту мысль он успешно показывает на стройке и после нее со всеми лучшими инженерами и каналоармейцами уезжает возводить канал Волга—Москва.

В композиции романа важную объединяющую роль играет образ семнадцатого внука Сергея Мироныча — Олешеньки, по прозвищу

• *уек, так называют на Севере маленьких проворных чаек, снующих между рук рыбаков и чуть ли не выхватывающих у них наживку. Зуек ми или иначе взаимодействует с каждым заметным в сюжете героем романа, хорошим или плохим, обретая свой драматичный жизненный

ОПЫТ.

Глядя на Зуйка, иа Волкова, Маша Улаиова слышит, как склады­вается человек, «идущий все вперед и вперед». Если раньше свобод­ные лесные пространства Севера заселялись своими людьми, когда кто-то из семьи уходил в лес подальше и строил себе дом в более удоб­ном месте —- починок, то теперь чужой, нездешний человек пришел с

101

новой мыслью, «разрушающей старое медленное время расселения людей только своими людьми». Мысль была в том, чтобы новый почи • нок строить не для себя самого, а для народа всего и всех народов род­ной земли, всего соединенного великого человека».

Как и положено в жанре философского романа-сказки, человек и обстоятельства воссоздаются с использованием условных приемов письма. В романе наряду с действующими героями есть обобщенный образ человека, который постоянно ассоциируется с образами водо­пада и вода: «По-прежнему еще далеко слышится непрерывный гул водопада, и все больше и больше становится похожа эта падающая вода на павшего дробного человека. Разбивается вода, разбивается когда-то цельный, натуральный человек на отдельных людей. Собира­ется в реку падающая вода, и с большим трудом приходит в себя, в свое единство разбитый человек и берет иа себя власть над приро­дой». Контингент заключенных (каналоармейцев) и местных, потом­ков борцов за старую веру, как ни странно, становится для писателя подходящей моделью бывшей России, расколотой и разделенной вра­ждой на очередном витке исторического развития, и нет для писателя задачи серьезнее соединения людей. Перед такой, не менее сложной задачей стоит Россия и сегодня — в начале XXI в.

Путь из Белого моря в Балтийское в романе Пришвина — это не просто стройка, а некий символ, перекресток исторических путей Рос­сии, осваивая которые формировался русский человек: «Два раза по Карелии, наступая и отступая, проходил Скандинавский ледник и ос­тавлял после себя длинные холмы песка, морен, напластований гра­вия... и тот первобытный человек сквозь хаос нагроможденного камня, покрытого водой и лесом, пользуясь направлением узких, удлиненных озер и морен, старался пробить свою разумную прямую человеческую линию намеченного в наше время Беломорско-Балтийского пути... Недалеко от насито время, когда русский человек, пробираясь вперед путем первобытного человека, принимал след ледника за след колес­ницы Ильи пророка, и весь этот путь ледника из Белого моря в Бал­тийское стал известен в северном русском народе как божья колея... Вот по этой же самой божьей колее озерами, реками и горами, покры­тыми лесом, царь Петр перевел свои корабли из Белого моря в Бал­тийское.., и этот след Осударевой дороги стал видим до нашего време­ни.

Так вот и теперь тот же человек, имеющий власть над природой, собрал множество людей со всех сторон необъятной страны, чтобы вновь соединить разделенные моря и, может быть, в этом великом деле показать еще более великое: показать, чего может достигнуть в 102