I му бы только одии-единственный денек побывать дома, унять пушу — тоща он опять готов на что угодно».

В этой повести автор поставил перед собой цель показать, какде- н-ртиром оказывается ие заведомо отпетый негодяй, а обыкновенный ■имювек. Не только страх, в большей мере стечение обстоятельств подтолкнуло Гуськова к предательству — это случилось потому, что пн лишен нравственного стержня, делающего человека хозяином сво­их поступков. Войну он воспринимает не как горе всенародное, а лишь мк источник личной беды. С первых дней войны он сосредоточен шлько иа себе. На барже, транспортирующей призванных на фронт, ■41 держится особняком. «Врете: выживу. Рано хороните»,— с такой мыслью едет он на перед овую, возможная смерть не дает ему покоя. Коллективное сознание у Гуськова слабо выражено, индивидуализм

• I о в конце концов и приводит к отчуждению от общества. Он жертва магических обстоятельств истории и собственного эгоизма.

Образ Гуськова выписан убедительно и точно, автор демонстриру-

• I незаурядное мастерство психологического анализа, умение разви- и.ггь и плодотворно использовать традиции Достоевского. Писатель

• пубоко проник в систему мотивов поведения героя. О том, насколько и (искателен автор по отношению к себе, к своему умению воссозда- ||,1гь характер, свидетельствует его собственная ретроспективная ••пенка отдельных фактов поведения Гуськова: «—Теперь, по проше-

• жии определенного времени, едва ли я стал бы писать в «Живи и помни» те картины «озверения» Гуськова, когда он воет волком или м»гда убивает теленка — слишком близко, на поверхности по отно­шению к дезертиру это лежит и опрощает , огрубляет характер»¹.

Но главная героиня повести — Настена. В отличие от Гусько- ил — это человек общественный, жить без людей она не может. В ноль Побед ы душа ее, возликовав, просится на люди. Но ей стыдно пе- |к‘д ними за мужа. Когда вернулся с фронта безрукий Максим Волог- /кпн, Настена почувствовала, что у нее иет морального права радо­ваться вместе с людьми победе. Ей важно, чтобы люди принимали ее

1.1 свою, ио оиа понимает, что теперь ни петь, ии плакать со всеми вме- > п.» она не будет.

Настена и ее муж по-разному ведут себя в трагических обстоя- н-льствах войны, делают неравноценный выбор, свидетельствующий о разной степени их нравственной зрелости. Настеиа —• обществен­ный человек, для которой отчуждение от крестьянского мира невыно­

¹ Распутин В. Не мог не проститься с Матерой//Литературная газета. 1977 Н» марта. С.4.

213

симо. Ее осознанная добровольная смерть в финале повести и являет* ся тем особым поворотом сюжета, столь важным в поэтике Распути­на, несущим большую смысловую нагрузку. Читатель был готов к тому, что Настена или сама сообщит о скрывающемся муже или уго­ворит его прийти с повинной.« Но Настена не делает ни того, ни другое го. И я должен был это доказать... А мне кажется, что я сумел дока­зать естественность поступков Настены. Если бы Гуськов сам пошел н признался в содеянном, была бы одна расплата, а то, что он губит ближних своих (жену и нерожденного долгожданного ребенка — Авт.),— расплата другая н, на мой взгляд, гораздо более суро­вая»¹, — говорит писатель.

Настена, в отличие от старухи Анны, не имеет определенного про-, тотипа. «Ее прототип — представление о русской женщине, какой она была и какую хочется знать не только по воспоминаниям, — жен­щине доброй, преданной, самоотверженной и готовой к самопожерт­вованию. О женщине, которая по своему пониманию жизни не может сказать: ты виноват, а я нет — в которой это сознание вины за друго­го, как своей собственной, существует постоянно»². Как и героини- Достоевского, Настена способна разделить страшную вину своего, мужа, прекрасно понимая, какой может быть расплата: «Раз ты там виноват, то и я с тобой виноватая. Вместе будем отвечать. Если бы ие' я — этого, может быть, и не случилось бы. И ты на себя одного вину; не бери... Плохо, значит, я тебя остерегала. Или не верил ты мне, раз не вьдержал, илн не хватило на тебя моей заботы...» При этом писа­тель понимает, что такая женщина все реже встречается в современ­ной жизни. ;

Повесть «Живи и помни» — о Великой Отечественной войне, о\ подвиге сибирской деревни, о том, как работали в колхозе и на лесо-. повале женщины, старики и дети, оставшись без мужиков, как прихо­дили похоронки, изредка возвращались в село искалеченные солдаты_г как праздновали долгожданную Победу. С высоты этой единой народ­ной жизнн судит себя Настена. И деревенские женщины ее поняли и^; простили. Мишка-батрак собирался похоронить ее на кладбище для - утопленников. «Бабы не дали. И предали Настену земле среди своих,-! только чуть с краешку, у покосившейся изгороди», вопреки даже сильной в деревне христианской традиции, осуждающей самоубийц и*, запрещающей хоронить их на общих кладбищах.

¹ Распутин В. Очищение человека. С. 14.

² Распутин В. Не мог не проститься с Матерой. С. 4.

214

Повесть «Прощание с Матерой» (1976) о преобразовании Сиби­ри. но писатель оценивает созидательную деятельность человека не юлько с утилитарной стороны» но и духовной. Сюжет повести, как I» стда у Распутина, прост: деревня Матера, расположенная на остро- |ц- посредине Ангары, подлежит затоплению, станет дном будущей I )С. Автора волнует здесь все: и организационная непродуманностъ . лмого процесса затопления (попытка со стороны бригады пожопци- шт на глазах у еще не уехавших стариков «расправиться» с кладби­щем); и неудачно выбранное место для нового поселка, и то, как на психике крестьян сказывается вторжение технического прогресса в их •мшь.

В центре внимания в повести — три поколения семьи Пииигиных:

• труха Дарья, ее сын Павел и внук Андрей. Для Дарьи, прожившей иск» жизнь иа Матере, где она и похоронила своих близких, затопле­ние острова — личная трагедия. Павел прекрасно понимает, что мл 1ъ, вросшая корнями в эту землю, смотрит га новый поселок, как на чужой рай, ей не привыкнуть к новому месту. Самый выразительный и шзод повести — прощание старухи с родной избой, которую она вы­делила, выскоблила, обрядила перед дальней дорогой (смертью), пе­ред тем, как ее предадут огню.

Нелегко расставаться с деревней и совхозному механику Павлу. 'Каль ему родной дом, землю, но умом он понимает: ГЭС, которую I фоят, нужна: «Надо — значит, надо, но, вспоминая, какая будетза- и «плена земля, самая лучшая, веками ухоженная иудобренная дедами и прадедами, вскормившая не одно поколение, недоверчиво и тревож­но замирало сердце: а не слишком ли дорогая цеиа? Не переплатить <ч.Р» Павел — тип крестьянина-правдоискателя, хорошо известный русской литературе. Это человек ищущей беспокойной мысли, «заду­мывающийся» герой, столь привлекательный для многих современ­ных писателей (Степан Чаузов, Николай Устинов в произведениях I.. Залыгина «На Иртыше» и «Комиссия», Алеша Бесконвойный в одноименном рассказе В. Шукшина др.).

Внук Андрей, представитель последнего поколения Матеры, уже и«* чувствует зова земли. Больше всего обидело Дарью то, что уезжая, ом не попрощался с землей, не прошелся по Матере, на которой вы­рос, не задумался о том, что видит ее в последний раз. Андрея влечет романтика великих строек. «Работа, оиа тоже вроде как по возрастам. 1де новые стройки, где, значит, трудней всего — там молодежь. Где молегче — другие», — говорит он отцу. Он хочет, чтобы его работу милели все, да и время сейчас такое стремительное, что нельзя сидеть па одном месте. Но Дарью и Павла поражает другое, почему молодые

• ишь бездумно относятся к отчему дому, почему факт затопления род­

215

ной деревни не вызывает у них ни беспокойства, ни сожаления, ни со мнения. Снижение «коэффициента почтительности» к земле, к отче му дому — серьезнейшая нравственная проблема, которая вызывав беспокойство современных писателей, выходцев из деревни. Утрат этого важного духовного фактора чревата опасностью превращеии человека в перекати-поле, нарушения жизненных ориентиров, одни! словом, может сказаться на важных социальных сторонах личност человека.

Все средства художественной выразительности мобилизует писа тель для доказательства своих наблюдений над деревенской жизнью Это и образы-символы (царственный листвень, Хозяин острова), и | первую очередь, многолетний опыт самого уважаемого человека и Матере ( это не только название деревни, но и символ матери-земли старухи Дарьи, к которой вся деревня тянется за советом и помощью О мудрости и незаурядном речевом даре старой женщины свидетеле ствуют ее монологи. Вот один из них, обращенный к внуку Андрею «Ты говоришь машины. Машины на вас работают. Но-но. Давно у> не оне на вас, а вы на их работаете... Оне с вас все жилы вытянут,; землю изнахратят, оне на это мастаки... И в ранешнее время робили не сцдели руки в укладку, дак ить робили в спокое, а не так. Щас вс< бегом... В городе-то я была, посмотрела — ой, сколь их бежит! Ка* муравьев, как мошки!»

В. Распутин владеет редким даром индивидуализации речи персо* нажей, причем емуудается передавать не только лексические ее осо^ бенности, но и своеобразие интонационное. В этом ему помогает оп» ределенная манера письма: «...Когда я начинаю работу, то составляю словарик. Старуха, скажем, должна произносить такие слова и оборо­ты, другая старуха — несколько иные, потому что каждый человек владеет активно именно «своими» словами и оборотами...». По мне­нию писателя, языку, которым пишут «деревенские» писатели Ас»! тафьев и Белов, выучиться нельзя: «Этот язык принадлежит только' им и их героям, с которыми они долго жили, впитали его. Мои сиби»' ризмы — это моя терминология, язык, на котором говорят сибиря­ки»¹. *

Сюжетная ситуация в повести «Прощание с Матерой» сугубо* личная, автобиографическая. «Я сам нз «утопленников», — говорит Распутин, — такунаснаАнгареназывалисьте,чьидеревниотстрои- тельства гигантских плотин ушли подводу. А под воду ушла в сушно-! сти вся прежняя Ангара. Не миновала этой судьбы и моя родная де-

¹ Распутин В. Очищение человека. С. 14.

216

["•«шяАталанка, которой, как и Матере, пришлось переселяться и ис-

1.11ъ с затоплением пашни иных занятий. А занятия эти были — лес рубить... Сама жизнь заставила писать продолжение «Матеры». Ска- | ш «а», следовало говорить «б». Жив буду— вероятно, придется продолжать эту азбуку. Материала для осмысления предостаточно, '«инь бы осмысление давало хоть какой-нибудь результат. С измене­нием занятий изменились нравы, с изменением нравов — все тре­вожней за человека. Старая мудрость говорит: не плачьте об умер­шем — плачьте о потерявшем душу и совесть»¹. Одним словом, 11рощаиие с Матерой» и следующая повесть «Пожар» (1985) — •н» дилогия, причем не исключено их продолжение в будущем.

На вопрос, как он нашел главного героя «Пожара», Распутин от­вечает в этом же номере «Книжного обозрения»: «Его и искать не пришлось, это мой сосед по деревне Иван Егорович Слободчиков. Ко- пп-то в рассказе «Уроки французского» я упоминал его, там это шо­фер, как оно и было вдействительности, единственной в колхозе полу- I > ||>ки, человек внимательный и добрый к герою рассказа. Таким ои н «н • гался с переездом деревни и с переменой ее уклада. Без совести, без июбви к земле при любом укладе нельзя.

И случай'с пожаром невыдуманный. Он тоже был. Только не в моем поселке, а в соседнем, леспромхозовском».

Главный герой «Пожара» Иван Петрович Егоров, живет он в си­бирском поселке Сосновка, куда переселился двадцать лет назад из ридной Егоровки, затопленной при строительстве гидростанции. По­началу мало что изменилось в жизни бывшего фронтовика-танкиста. I ’аботал он, каки раньше на машине, да и люда окружали его, близкие по духу. Но со временем все пошло наперекосяк. Стали селиться в по- ч’лке люда легкие — архаровцы, не связанные ни хозяйством, ни • ■юродом, ни семьей; стали они «сбиваться в круг, разрастаться в ием и открытую, ничего не боящуюся и не стыдящуюся силу с атаманом и | овстом», которая насаждала в поселке свой нравственный закон. Участились пьянки, стрельба, поножовщина, расправы с теми, ктохо- имг жить по совести. «Смешно было бы грешить только на приезжих. 11ст, и свои, с кем бок о бок жито и работано под завязку, научились косо смотреть на всякого, кто по старинке качает права и твердит о со­вести»,— сообщает герой. Он упрямо поднимается на собраниях и иглух говорит обо всем, что творилось на лесосеках, на нижнем скла-

^] Распутин В. Без совести, без любви к земле при любом укладе нельзя//Книжное чПпзрение. 1988. 1 апреля. С. 8.

217

де, в гараже, в магазинах. Однако все его усилия напрасны, ему мстя' мешают работать, прокалывают скаты, громят палисадник.

«Сотии народу в поселке, а десяток захватили власть», — чего не мог понять Иван Петрович... Обнда Ивана Петровича была гф на архаровцев — что с них взять?! — а на своих, притерпевшихся покорившихся.

Устав душой, Иван Петрович решает с женой Аленой перебратыя к сыну. Но пожар, случившийся в Сосновке, описанию которого отво{ дится значительное место в повести и который как бы проясняет мно| гих людей, выделив в них плохое и хорошее, приводит героя к нравст^ венному перелому. Заключительные сцены повести убеждают нас, том, что Иван Петрович готов продолжать борьбу за свои убеждения.

В многочисленных рецензиях на «Пожар» как факт положителы ный критика отмечала усиление публицистического начала, обнажеи] ность авторской позиции, хотя некоторые ввдели в этом опасносгЯ снижения художественности. Наиболее интересные суждения выскаГ зала Е.Старикова: «Накала душевного страдания такой степени, как( «Пожаре», Распутин, кажется, еще не достигал. Даже в «Прощании Матерой». Думаю, что «Пожар» и надо рассматривать как одну из тев точек творчества писателя, с которой начинается какой-то новый ег^ путь» (Новый мир. 1985. № 12. С. 236). Прогноз ее отчасти сбылся) поскольку следующее десятилетие в его творчестве было посвящено-1 основном публицистике: такое было время.

Наряду с повестью Распутин плодотворно работал в жанре рас* сказа, хотя рассказов у него немного. В 1982 г. (Наш современниц № 7) Распутин опубликовал небольшую подборку рассказов («Ната* ша», «Что передать вороне?», «Не могу-у», «Век живи — вэ^ люби»), где обозначилась новая сфера его творческих интересов — подсознательное, тайное в человеческой психике. В рассказе «Ната­ша» герою, явно автобиографическому, после операции привиделось} что медицинская сестра Наташа учнт его летать и что он встречал е{Г раньше. Но очнувшись после наркоза, герой так и не смог выясните^ степень реальности случившегося, так как Наташа неожиданно уво« лилась, никому не оставив адреса. Тайна так и остается неразгадан­ной, хотя её можно объяснить и воздействием лекарственных препаЛ] ратов, но писатель этого не делает: «...Все разгадать нельзя, да и нЛ надо; разгаданное скоро становится ненужным и умирает...». Летаеч}| героиня н в повести, болгарского прозаика П. Вежинова (1914 1983) «Барьер» (1976), что подтверждает интерес писателей к иема-] териальной сфере человеческого существования. У В. Распутина, пе- 218

ргнесшего тяжелую операцию на черепе в конце 70-х годов, явив­шуюся результатом бандитского, возможно, спланированного напа- пс'пия. был свой «горький» опыт общения с миром иным, запредель-

Ш.1М.

Все названные рассказы вольно или невольно все же складывают-

• я в цикл о человеке вообще, в котором рядом с высоким есть самое •но ни на есть низменное. Главное в этой подборке — боль и тревога |.| человека и маленького, только вступающего в жизнь (Саня), и зре- •ч их), пытающегося её преодолеть (« Не могу-у!»), пробиться к свету.

После цикла рассказов была написана повесть «Пожар», затем .н»тор около десяти лет не писал прозы, был нелегкий период восста­новления здоровья, самоопределения, защиты собственных представ- исний, столь необходимых в смутное время, — о жизии, о путях раз- пития России. Это было время публицистики, когда ничто другое не писалось. В 1987 г. в Иркутске выходит его книга «Что в слове, что за

• новом. Очерки, интервью, рецензии», а в 1991 г. в Москве — «Си- оирь, Сибирь...»,— книги писательской публицистики, в которых щедро используются средства из арсенала прозы и главным героем •шляется Россия.

С середины 1990-х годов В. Распутин выступает с серией расска- И1В о современности, в которых пытается освоить художественно но­чую постсоветскую Россию: «Сеня едет» (1994), «Россия молодая»

(1994), «Водном сибирском городе» (1994), «Нежданно-негаданно» 11997), «Новаяпрофессия» (1998), «Изба»(1999)идр. Естественно, •но пафос большинства из них критический, хотя в этих рассказах от­ражены не только трагическая и драматическая стороны нашей жиз­ни, но и комическая («По-соседски», 1995). Лучший из новейших рассказов — «В ту же землю» (1995), который наряду с давними Уроками французского» является вершинным достижением Распу­тна в жанре рассказа. Даже либеральная критика отвечает —да! — ни поставленный вопрос: «Валентин Распутин возвращается в лите­ратуру?» «Здесь все — и былая изобразительная сила писателя, и умение различить в будничном течении жизни сюжет, ставящий чело- ш'ка наедине с вечностью...»,— пишет А. Латынина о рассказе «В ту же землю», изменяя своему правилу не писать о деревенской прозе в

• илу недостаточного знания предмета, но тут же подмечает в рассказе поверхностность раздраженного публициста», хотя при этом делает

■•говорку: «Интеллигенция стремительно переходит в оппозицию к нынешней власти. Не исключено, что социальное наполнение распу-

219

я

тинской прозы очень скоро придется по душе демократической оппо| зиции»¹. '

Итак, лучший рассказ Распутина 90-х годов « В ту же землю...» —?! рассказ социальный, но о сиюминутном н вечном одновременно. Ецж одна распутинская деревенская старуха умирает, исполнив свой долщ на земле, но не о её личностных и духовных богатствах уже речь. На смерть ставит в безвыходное положение ее дочь Пашуту, немолоду!® женщину, живущую в городе и не имеющую никаких средств на поход роны. Она решается предать мать земле тайком, ночью, найдя за горо- дом подходящее местечко.

«Но это же не похороны, Пашута. Это же — зарыть! — во-_г-_л жает Стас Николаевич, ныне плотник, а в прошлом инженер на алю! миниевом заводе, на котором сегодня хозяйничают братья Черныеа Кстати, их фамилия в критическом контексте прозвучала на телевидеЦ нии только через год-полтора после публикации рассказа.

Стас Николаевич не оставил Пашуту в беде, сколотил её матер® гроб и вместе со своими молодым помощником Сергеем на машинщ! отвез к месту погребения.

Стас Николаевич, как и Пашута, обездолен и унижен, чувствуей себя так, будто его проглотили. Но оказывается, человек приспосаб® ливается ко всему: по весие, придя на могилу матери, Пашута обнару^ живает рядом с ее могилой другие холмики, под одним из них молодо^ парень Сергей, помогавший хоронить мать. Так по нахаловке возни кает новое кладбище: жизнь подсказывает писателю новый, еще но| известный литературе, гениальный финал.

Рассказы «В ту же землю...» и «Нежданно-негаданно» (об ис* пользовании детей в криминальном бизнесе) — впечатляющие сви« детельства о жизни провинциальной России в конце XX в. Даже труц® ности полуголодной послевоенной жизни, нашедшие свое отражении в рассказе «Уроки французского», меркнут перед безысходность^ жизненных картин новейшей распутинской прозы.

Рассказ «Урокн французского», по которому в 1978 г. был создаН§| телефильм режиссером Евгением Пашковым, впервые был опубли­кован в 1973 г. в иркутской газете «Советская молодежь» в номере®] подготовленном в память об Александре Вампилове с посвящением® матери драматурга Анастасии Прокопьевне Копыловой, учительнице.

Но у героини рассказа Лидии Михайловны, преподавательницы® французского языка, другой реальный прототип — Лцдия Михайлов-

¹ Латынина А. Слово художника и прописи моралиста. Валентин Распутин воз* вращается в литературу? // Литературная газета. 1995. 6 сентября. С. 4.

220

пи Молокова (автор сохраняет даже ее имя), которая была классным I «уководителем и преподавателем французского у одиннадцатилетиего Распутина, закончившего в родной деревне начальную школу и от­правленного матерью для продолжения учебы в районный центр Уггь-Уда. Писателю удается в рассказе воссоздать собственный авто­портрет в детстве. Был он застенчивым и замкнутым, впервые ото­рванным от дома, крестьянским мальчишкой, с развитым чувством • обегвениого достоинства. Вечно голодный, он вынужден был играть п.» деньги, чтобы покупать хлеб и молоко, так как мешок картошки, привезенный шофером из родиой деревни, на глазах таял.

Все это вцдела молодая учительница французского, недавняя сту- /нчггка, которая казалась маленькому герою существом возвышен­ным, почти неземным. Она пыталась помочь своему ученику как мог- па, правда, в жизни в «замеряшки» с ним ие играла, но посылку с ма­каронами посылала.

Спустя много лет, писатель получил от своей учительницы еще •ушу посылку. «Свою вторую посылку Лидия Михайловна прислала мне из Парижа после того, как мы уже долгие годы не имели вестей друг о друге. Во Франции она по культурному обмену преподавала на н от раз русский язык французским студентам. Купив там мою книж­ку¹, она неожиданно узнала меня в авторе, и это помогло нам вновь найти друг друга», — вспоминает В. Распутин (Уроки доброты// Книжное обозрение. 1987. 1 сентября).

В. Распутин предан жанрам малой прозы, особенно повести, что, видимо, соответствует особенностям его дарования.

Юрий Валентинович Трифонов (1925—1981)

Писательская судьба Юрия Трифонова необычна: он из тех редких художников слова, кто смог дважды пережить творческое рождение, I ромко заявить о себе в литературе. Вначале в возрасте двадцати пяти пот он напечатал в престижном «Новом мире» А. Твардовского пер­вую свою повесть «Студенты» (1950), став лауреатом Сталинской (Гос.) премии 3-й степени (1951), что естественно сопровождалось шумным общественным резонансом; а на рубеже 60—70-х годов опубликовал цикл повестей о московской интеллигенции, вызвавший нурю полемики.

Переведенную на французский язык. (Авт.)

1

В счастливом для него 1951 г. Трифонов был принят и в Союз пи-1 сателсй СССР: с тех пор, по его словам, «профессиональный писа-‘ тель, нигде не работающий, то есть работающий только дома и живу­щий на гонорары».

В свое время в интервью журналу «Вопросы литературы» (1974,1 № 8) Трифонов сам обозначил вехи своего творчества: I период (по-* весть «Студенты»), II период(«Туркменские рассказы», роман «Уто-^ ление жажды»), III период (рассказы «Вера и Зойка», «Был летниЙ| поддень» и др., повести «Обмен», «Предварительные итоги», «Дол-| гое прощание», роман «Нетерпение»). Но в литературоведении уста-1 новилась традиция говорить о раннем (50-е — начало 60-х годов) и! зрелом (от второй половины 60-х годов и далее) творчестве писателя. I

Повесть «Студенты» как дипломное сочинение выпускника Лите-{ ратурного института нм. М. Горького, куда будущий писатель посту-* пил в 1944 году, возвратившись в Москву из эвакуации, была реко*'| мендована А. Твардовскому К- Фединым, в творческом семинаре кото-1 рого занимался молодой Трифонов. Институтская жизнь и послужила! тем реальным художественным материалом, на котором создавались! «Студенты». Даже главный конфликт повести взят нз реальности того| времени. «Я учился на последнем курсе, когда из нашего института! были изгнаны несколько профессоров за проповедь формализма космополитизма. Они во многом послужили мне основой для создания образа Козельского»,— говорил Трифонов вскоре после публикаций! (Новый мир. 1951. № 2). |

Повествуя об экзаменах, спортивных соревнованиях студентов, иЛ работе в научном студенческом обществе, писатель также вполне ДОС-4 товерен, как и при изображении отдельных типов студенческого пове-} дения. 1

В то же время коллективный конфликт студентов с профессоров Козельским, героем отрицательным, которым молодежь недовольнД («он играет в ученого, все в нем показное») и не хочет вцдеть в нем на-Я стоящего филолога, выглядит недостаточно мотивированным, как «ускоренное» преображение «полуположительных» некоторых геро­ев. Упрощена также структура повествования, в которой преобладает! единая точка зрения повествователя и главного героя, последователь­но хронологически описываются события с минимумом ретроспе! и т.д.

Беспощадно и жестко оценил своего первенца сам Трифонов, вы-1 ступая в апреле 1980 г. на литературно-творческой конференции мо­лодых литераторов Москвы: «Моя первая книга «Студенты» написа­лась легко и быстро (хотя она по размеру самая большая из всех напи­санных мною: 23 печатных листа), и это объяснялось двумя причина- 222

ми: в книгу вошел весь опыт моей еще недлинной жизни, впечатления и нстречи с людьми, без осмысления, без своего взгляда. Эта книга пыла в полном смысле описательной, что является низшим видом ди­ктатуры, да еще с приметами литературы того времени, то есть со

* ледами лака. Кое-где там были живые места, но многое блестело от пака... Затем о второй причине сравнительной легкости первенца: мне казалось, что я уже хорошо научился писать... Но туг было глубокое заблуждение: моя писательская техника была слаба, на уровне сред­ней беллетристики — а я принимал беллетристику за прозу, —* но я понял это позже»'.

Далее, отвечая на вопрос молодых литераторов Москвы, каким образом приходить к первой книге и с чем приходить, Трифонов объ- ш-нял: «Мне кажется, что большая сложность начала в том, чтобы не повторять того, что в мире существует. Нужно прийти с какой-то но­ной темой, с какими-то неизвестными нам фигурами, и это самое труд­ное»².

Дело в том, что Ю. Трифонов в «Студентах» преодолел эту труд­ность: о студентах вообще, о студентах, пришедших в вуз с войны, о филологическом, литературном факультете с его особой спецификой н первое послевоенное пятилетие не писали. К тому же в повести пыли интересные живые реалии студенческой жизни. Это, видимо, и

• мособствовало успеху повести у молодого читателя. Как многие кни- III конца сороковых, начала 50-х годов, «Студенты» явились докумен- |<>м своей эпохи, отразившим общественное сознание своего време­ни, и фактом творческой биографии писателя.

Вскоре за шумным скоротечным успехом первой книги к писателю пришло осознание того, что звание Лауреата поставило его в ситуа­цию высоких общественных ожиданий, когда вторая книга должна ныть непременно лучше первой. И Юрий Трифонов, как и его имени- и.1е предшественники, А. Фадеев и В. Гроссман, пробует свои силы в производственной прозе. Он получает от «Нового мира» командиров­ку в Туркмению (1952 г.) на стройку Туркменского канала. «Вторая книга писалась необыкновенно трудно, — рассказывал Трифонов молодым писателям,— я сознавал, что должен сделать рывок впе- |н*д. Мне казалось, что меня выручит новый материал, новая среда. Незнакомое — оно и пугало, и было спасением...»³

¹ Трифонов Ю. Импульс первой книги//Литературная учеба. 1981. № 4. С. 208.

² Там же.

³Там же.

223

I

Но стройку Туркменского канала внезапно законсервировали ка|Щ нерентабельную, «застряла» и повесть. По совету Твардовского Три-| фонов на туркменском материале пишет рассказы, в которых отчасти уже прогладывает стилистика зрелого Трифонова: стремление к объ* ективному повествованию, минимальности авторских оценок, инте*| рес к сложному, неоднозначному герою, теме времени и т.д. Все это свидетельствует о том, что вторая половина 50-х годов была для Три­фонова периодом напряженных, порою драматичных (история созда-1 ния книги о строительстве канала) творческих исканий в малых щ больших прозаических жанрах. А роман о строительстве канала «Уто-| ление жажды» (1963) все же состоялся, и в нем в какой-то мере осу«| ществилось желание автора «писать иначе», хотя это трудно был(Д сделать в избранном жанре. |

Производственный конфликт в романе «Утоленне жажды», самоЩ многонаселенном произведении писателя, где представлены героИ| многих профессий, разных национальностей, не отличается новизной!} это традиционная в подобном жанре борьба новаторов и консервато»| ров. Но хотя писатель в основном сосредоточен на изображении чело«| века в сфере деловых (производственных) отношений, в общественно! значимой деятельности, тем не менее он более других прозаиков уде4 ляет внимание сознанию персонажей. 1

По мнению Н.Ивановой, «главным и самым плодотворным ито*§ гом работы над «Утолением жажды», важным для дальнейшего раз-" вития писателя», было «историческое ощущение закрепленности^ времени в людях, взаимосвязи человека со временем, соединенных* кровеносной системой»¹. Это отчетливо проявилось в тексте романа^ в размышлении героя, в котором слышен авторский голос: «...МнЦ никогда не удавалось волноваться при виде старых камней и ощущатй. нечто торжественное, вроде движения веков, или движения лет, или| просто движения времени. Но зато я это ощущаю при виде людей. При! виде некоторых я вижу года, десятилетия и даже иногда века... Мой отец всю жизнь пронес на себе печать семнадцатого года. А есть людщ конца 20-х годов, середины тридцатых, и люди начала войны, и онщ? как и мой отец, остаются такими до конца своей жизни... Они, может,? и рады были бы измениться, да не могут, не могут! Время испекло их в| своей духовке, как пирожки». *

В романе «Утоление жажды» значительно усложнена по сравне-| нию со «Студентами» повествовательная структура. Автор не стара-* ется высказывать свою точку зрения и не делает близкого ему героям

¹ Иванова Н.Б. Проза Ю. Трифонова. М., 1984. С. 73

224

-I уриалиста и начинающего писателя Петра Корышева носителем ис- шим в конечной инстанции. Все эти «другие элементы поэтики рома-

11.1 будет совершенствовать Трифонов в дальнейшем.

По мнению исследователей, «новый Трифонов» начинается рас-

• нхгами из цикла «Город» («Вера и Зойка» — 1966, «Был летний иппдень»— 1966, «В грибную осень»— 1968 и др.) и московскими и.тестями: «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970),

долгое прощание» (1971X к которым в 1975 г. добавляется «Другая (■.и шь»,ав 1976 — «Дом на набережной». Всего 5 повестей в цикле.

При рассмотрении московского цикла принципиальным оказыва-

• Iги вопрос об авторской позиции. Трифонов не раз подчеркивал, что > му внутренне близка чеховская творческая позиция, когда «худож­ник — не проповедник, не судья, не пророк. Он — сочувствующий Г-и-сказчик. Сострадающий рассказчик. Он предлагает читателю по- иVI 1ь, решить, видеть»¹. Одним словом, писатель сознательно переда- . I читателю свое право оценивать жизнь и людей. Поэтому некор­ректны со стороны отдельных критиков упреки Трифонову в непрояс- пишости авторской позиции: она этим автором сознательно запро- фаммироваиа.

Свою задачу писатель видит в максимально глубоком, психологи- •нч-ки убедительном воссоздании характера сложного человека и за­пуганных, не проясненных обстоятельств его жизни: «Меня интере- «уютхарактеры, — писал онв 1981 году.— И среди них, как предмет т гледования, так называемые неудачники, те, кто не сумел чего-то •и ютичь, добиться. В их жизни всегда присутствует драма. Адрама, как и шестно, составляет пищу для литературы. Ищу ответа на вопрос: по­чему он неудачник? Причины могут быть разные — здесь и неумение уетроиться в городе, где так тесно от людей, и неправильный выбор профессии, и семейный разлад. Его жизнь соткана из неудовольствия, недоделок, недосчастий, недочувствований»². Сказанное относится ко многим героям московских повестей: Виктору Дмитриеву из «Обме­на», переводчику Геннадию Сергеевичу из «Предварительных ито- ит», историку Сергею из «Другой жизни», героям «Долгого проща­ния».

Наиболее завершенной в художественном отношении является повесть «Обмен», в которой отчетливее всего проявляются особен­ности поэтики зрелой прозы Трифонова: умение воссоздать «диалек*

¹ «Нравственные идеалы я ие изображаю, но — имею». Из писем Ю. Трифоно- |».|//Литературная газета. 1991 23 марта, С. 13.

² Триф >ное Ю Как слово наше отзовется,- М., 1985 С. 301.

225

тику души» — процесс «олукьянивания» неудачника Виктора Дмит­риева, его позиция в сложной системе отношений с женой, матерью, дедом, сестрой, родителями жены, любимой женщиной; выделение «разрядкой» важных фраз («интонационное подчеркивание особен­ных слов и выражений» как прием): «мать постоянно окружают люди, в судьбе которых она принимает участи е»; «особенно замеча­тельно ей (жене Дмитриева) удавались ну ж н ы е знакомства».

В повести отчетливо просматривается авторское невмешательст­во в судьбы героев, широта (порою без берегов) в подходе к изобра­жению человека, его терпимость в отношении к любому герою, соче­тающаяся с удивительной писательской зоркостью. В критике сло­жилась традиция противопоставлять омещанившимся Лукьяновым родню Дмитриева (мать, деда, сестру) в качестве примера положи­тельного человеческого поведения. Но в тексте Трифонова все иначе. Лена, жена Дмитриева, будучи ярким представителем клана Лукьяно­вых, имеет много положительных черт: она отличная переводчица и «даже участвовала в составлении какого-то специального учебника по переводу», любит мужа, искренно о нем заботится, беспокоится о своей семье и т.д. Далее, трижды предавший близких (мать, жену, друга) Виктор Дмитриев не получает ни от одного из героев (за неиме­нием авторского голоса) категоричной нравственной оценки. Даже дед, старый революционер, отсидевший в крепости, знавший Веру За- - сулич и цену человеческой верности, не вьщает Дмитриеву отрица­тельной характеристики: «Мы с Ксеней ожидали, что из тебя получит­ся что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не удивительный!».

Прав критикЛ. Аннинский, когда говорит о том, что Трифонов ви­дит в матери Дмитриева Ксении Федоровне не только интеллигент­ность, участливое отношение ко многим людям, но и фарисейство, вы­ражающееся в презрительном отношении к Лукьянову-старшему, хотя тот в течение года сумел отремонтировать ее дачу, провести теле­фон, наладить канализацию, чего Дмитриевы не смогли сделать в те­чение многих лет. По Аннинскому, Трифонов «не вполне уверен, что алчных Лукьяновых надо так уж разоблачать: оно, конечно, шестьде­сят лет назад их бы назвали окуровцами, а теперь, может, они на ниве жнзни работники? Кто его знает?»¹

Повествование в «Обмене» ведется от третьего лнца и в основном через призму восприятия Дмитриева, выраженного в форме иесобст-