1 Павловский а. Русский характер (о герое рассказа м. Шолохова «Судьба чело- века»)//Проблема характера в современной литературе. М; л., 1962. С. 253. 134

играют определяющую роль в жизни героя. Соколов не волен был из­менить свою жизнь. Не в его силах было предотвратить смерть роди- I слей. Ничего не мбг он сделать для спасения своей семьи... Конструк- I ивным элементом сюжетного развития в нем является логика судьбы I Соколова, которая целиком обусловлена событиями огромного исто­рического масштаба... Рассказ как эпический жанр воплощает в себе прежде всего эпическое время, которое обладает ощутимой для чита- и'ля протяженностью; оно не зависит от впечатлений героев»¹.

И в образе Андрея Соколова безусловно есть эпические черты: медь для эпоса привлекателен в большей мере — человек общест- нснный, как часть народной жнзни. Таков Соколов, когда он в плену расправляется с предателем Крыжневым, решившим выдать фаши- < • гам молоденького взводного, и когда в бараке делнт поровну еду, «за - работаннук» под дулом пистолета у коменданта лагеря военноплен­ных Мюллера. И в размышлениях Соколова есть элементы эпическо- I о мышления: «Нет! На то ты и мужчина, на то ты н солдат, чтобы все иытерпеть, все снести, если к этому нужда позвала». Или: «„.этим разнесчастным бабенкам н детишкам не слаще нашего в тылу прихо­дилось. Вся держава на них оперлась! Какне же это плечи нашим жен­щинам и детишкам надо было иметь, чтобы под такой тяжестью не со- Iпуться!»

Позднее, в 1976 г. в выступлении на VI Съезде писателей СССР Ф. Абрамов разовьет шолоховскую мысль; «Вспомним, к примеру, юлько один подвиг русской бабы в минувшей войне... Ведь это она, русская баба, своей сверхчеловеческой работой еще в сорок первом тду открыла второй фронт, которого так ждала Советская Армия. А как, какой мерой, каким мерилом измерить подвиг все той же русской пабы в послевоенную пору, в те времена, когда она, зачастую сама го­лодная, раздетая и разутая, кормила и одевала страну, с истинным юрпением и безропотностью крестьянки несла свой тяжкий крест идовы-солдатки, матерн погибших на войне сыновей!»

Но Андрей Соколов легко переходит от широких жизненных обоб­щений к описанию своих личных переживаний, планов, намерений: ...Тоска мне не дает на одном месте долго засиживаться. Вот уже ко- I да Ванюшка мой подрастет н придется определять его в школу, тогда, может, и я угомонюсь, осяду на одном месте. А сейчас пока шагаем с мим по русской земле».

В повествовании героя о собственной жизнн есть элементы сказа, гой формы, которая более пригодна для раскрытия субъективного, а

¹ Огнев А.В. Рассказ М. Шолохова «Судьба человека». М., 1984. С. 67—69.

135

не эпического начала. И тем не менее эти две противоположности гар­монически существуют в рассказе мастера. Как известно, в сказе ха­рактер героя раскрывается в основном через индивидуальную харак­терность речи, чем щедро пользуется Шолохов. Речь Андрея Соколо­ва — сложное лексическое единство, в котором отражаются все со­ставляющие его речевого образа: язык шофера, его профессии («...да вот сердце у меня раскачалось, поршия надо менять...»), солдата («Широко шагнешь — он уже на рысь переходит, вот и изволь к та­кому пехотинцу приноравливаться»), элементы народной речи (срав­нения, пословицы, поговорки, просторечье, интонация, характерное обращение, — «браток» и др.) «Одному-то и курить, и помирать тошио», «Аты богато живешь, папироски куришь. Подмочил их, ста­ло быть? Ну, брат, табак моченый, что коиь леченый, никуда не го­дится. Давай-ка лучше моего крепачка закурим».

Малый жаир прочно утвердился в военной теме, в творчестве це­лой плеяды талантливых писателей (В. Богомолов, Ю. Нагибин, В. Астафьев, Г. Бакланов, Е. Носов и др.). Среди рассказов 50—60-х годов о войне наряду с «Судьбой человека» глубокой трагедийностью отличаются рассказ «Иван» (1958) В. Богомолова, в котором речь идет о гибели мальчика-разведчика, взвалившего на свои хрупкие плечи неимоверную тяжесть войны, и «Гибель пилота» (1965) Ю. На­гибина, рассказывающем о трагическом следе войны в душе и жизни человека. К последней теме по-своему обращался В. Шукшин в рас­сказе «Миль пардон, мадам» (1967) н В. Астафьев в рассказе «Ясным ли днем» (1967). Позднее возвратился к этой теме еще раз Ю. Наги­бин в рассказе «Терпение» (1982) — об изувеченных войной людях, доживающих свой век вдалеке от общества, в специальной колонии для инвалидов. Рассказ вызвал бурную реакцию в критике и обозна­чил грядущий перелом в творческой эволюции писателя («Моя золо- таятеща», 1994, «Тьмавконцетуннеля», 1994, «Дневник», 1995).

В рассказе Ю. Нагибина «Гибель пилота» показана трагедия юноши-романтика, рожденного для подвига, но так н не успевшего его совершить. Немецкий штурмовик расстреливает его самолет прямо на взлетной полосе перед первым боевым вылетом, а летчика Влади­мира Шворина превращает в обломок человека, который вынужден жить в иллюзорном мире, мечтая о подвиге, но ему, психика которого травмирована войной, суждено совершить только подвиг безумия.

С «военной» повестью пришло в литературу второй половины 50-х поколение фронтовых писателей, обозначившее новую тенден­цию в развитии военной прозы — тенденцию психологически углуб­ленного изображения человека на войне. Они обладали уникальным опытом, поскольку были на войне рядовыми илн командирами перед- 136

него края. Это Ю. Бондарев («Батальоны просят огня», 1957, «По- < .педние залпы», 1959), Г. Бакланов («Пядь земли», 1959), А. Анань- «■II («Малый заслон», 1959) н др. Они рассказали свою правду о войне, ыи’орая показалась критикам приземленной, отсюда и название — окопная» правда. Эту прозу называли также лейтенантской. «Лей- |«*нантская» проза создавалась молодыми людьми, встретившимися с ионной в свои семнадцать-восемнаддать лет. В первые дни войны они чили юны и неопытны, вот почему это поколение понесло самые чольшие потерн. И после победы у них не оказалось никакого опыта, кроме фронтового, и на ихдолю выпало еще одно испытание — труд­ности врастания в мирную жизиь, о чем рассказал Ю. Бондарев в сво- «•м романе «Тишина» (1962) и спустя много лет В. Астафьев в расска- «• «Пролетный гусь» (Новый мнр, 2001. № ]).

В 50-е годы пришли в литературу н писатели фронтовики более • гаршего возраста: Ф. Абрамов, К. Воробьев, Д. Гранин и др. А участ­ник трудных боев под Ржевом Вячеслав Кондратьев (1920—1993) опубликовал свою повесть «Сашка» лишь в 59 лет.

Наряду с естественным неугасаемым интересом к теме войны, в прозе 50—60-х годов обозначилось серьезное внимание кдеревен- « кой проблематике. Для чего были свои причины. Несмотря на то, что I«постановление сельского хозяйства как основы существования об­щества начиналось еще в годы войны, в 1943—1944 годах, сразу же после освобождения от фашистов областей, а военные уже тогда вы­полняли заказы по производству сельскохозяйственной техники, тем не менее на селе существовал «тугой узел» проблем. Сегодня прихо- нптся удивляться, как через два года после войны, в 1947 г., удалось получать урожаи почти равные лучшим довоенным и отменить хлеб­ные карточки, что было встречено в народе с большим ликованием. 11о страна лежала в развалинах, задыхалась от недостатка ресурсов. Увеличивались требования к деревне, что неизбежно вело к распро- «транению «волевых» методов руководства, произвольному увеличе­нию заготовительных нагрузок, вплоть до почти полного выгребания юрна. Все эти проблемы нашли свое отражение в очерковой литера- |уре, в произведениях: В. Овечкина («Районные будни»,

1952—-1956), Е. Дороша («С новым.хлебом», 1952, «Деревенский дневник», 1956-—1967), Г. Троеполъского («Из записок агронома», 1953), С. Залыгина («Весна», 1954, «Красный клевер», 1955). I )черковая проза способствовала максимальному сближению литера­туры с жизнью. В. Овечкин, например, гордился, что за каждым его I сроем стоит реальный человек и соответственно реальные жизнен­ные проблемы. По мнению В.А. Сурганова, автора первой книги оде-

137

ревенской прозе, «Районные будни» В. Овечкина наряду с «Русским лесом» Л. Леонова, рассказом Шолохова «Судьба человека» и вто­рой книгой романа «Поднятая целина», «стали одной из наиболее приметных «вех», обозначивших качественный рубеж между первым и вторым послевоенными десятилетиями в истории советской лнтера- турыи — втомчнсле} — в развитии колхозно-деревенской темы»¹.

К теме деревни обращались в этн годы и другие писатели, в част­ности А. Солженицын («Матренин двор», 1959), что позволило анг­лийским исследователям даже увидеть в нем без достаточных на то ос­нований основоположника деревенской прозы, и Ю. Нагибин — по­весть «Страницы жизни Трубникова» (1962), ставшая основой кино­фильма «Председатель» (1964, с М. Ульяновым в главной роли). Пятидесятые годы явились временем формирования творчества В. Тендрякова, отличительным свойством которого был интерес к острым конфликтам деревенской жизии («Падение Ивана Чупрова». «Ненастье», «Не ко двору» и др.).

Одним из самых заметных явлений прозы 50—60-х годов стал приход в литературу целого поколения прозаиков, родившихся в де­ревне и пишущих о деревне. Это Ф. Абрамов, самый старший среди них по возрасту, начавший свой творческий путь романами «Братья и сестры» (1958), «Две зимы и три лета» (1968), повестями, рассказа­ми; В. Астафьев, в художественном мнре которого особое место зани­мает рассказ и крупные прозаические формы, созданные на основе рассказа. В эти годы В. Шукшин утвердил себя как мастер рассказа н художник, работающий на стыке разных искусств.

В. Белов опубликовал повесть «Привычное дело» (1966), поло­жившую начало многолетним спорам о деревенской прозе. Это произ­ведение принесло автору всесоюзную известность. Первая повесть В. Распутина «Деньги для Марии» (1967) свидетельствовала о том, что в литературу пришел мастер художественного слова. Произведе­ния этих'прозаиков принято называть «деревенской» прозой.

«Деревенская» проза рождалась в полемике с теми известными произведениями о селе конца 40-х — начала 50-х годов, которые строились на принципах идеализации и ресурс популярности которых к концу 50-х — началу 60-х годов был исчерпан: «Жатва» (1950) Г. Николаевой, «Кавалер Золотой Звезды» (1947—1948) С. Бабаев-

¹ Сурганов В. Человек на земле. М., 1975. С. 261.

138

«кого, «Марья» (1946—1949) Г. Медынского, «От всего сердца» (1947— 1948) Е. Мальцева.

«Деревенская» повесть 60-х годов демонстрирует иные подходы, ниимание писателей к глубинным, самобытным основам личности крестьянина, традиционно крестьянскому в нем, наряду с тем новым, •но рождается в советское время. Для осмысления великого переуст­ройства крестьянского мира важным для писателен оказывается о »гляд в прошлое, дающий новый материал для обобщений. Это по­шалило авторам ряда повестей: С. Залыгину(«На Иртыше», 1964), I*. Солоухину («Капля росы», 1960), М. Алексееву («Хлеб — имя су­ществительное», 1964), С. Крутшшну(«Липяги», 1964) — обратив­шимся к узловым периодам в истории советской деревни, не только дополнить наблюдения и оценки своих предшественников в литерату­ре, но в ряде случаев и переосмыслить их, обозначив перспективы развития «деревенского» романа. Особенно ярко это заметно в по­вестях С. Залыгина «На Иртыше» и В. Белова «Привычное дело» (1966).

Крепкий мужик Степан Чаузов, деревенский философ Нечай, председатель Павел Печура — герои повести «На Иртыше» — не < шицетворение старой «заскорузлой» Руси, а люди с развитым чувст­вом собственного достоинства, понимающие в своих делах больше, нежели уполномоченные нз района.

Главный герой Степан Чаузов, больше десяти лет отдавший утвер­ждению советской власти на селе, умиый, честный, по-крестьянски гметливый человек, оказывается в ситуации неправедного раскулачи­вания. Понадобилась большая дистанция времени, чтобы обществен­ное сознание изменилось и люди, подобные Чаузову, были поняты.

Заслуга С. Залыгина состоит в том, что героя своего он показыва- п многосторонне и углубленно, с симпатией, и полемизируя с пред­шествующей литературной традицией, разделяет право своего героя, названного кулаком, на неспешное переустройство мужицкой жизни, когда тот на вопрос следователя, что же советская власть должна пре­жде всего в мужике понять, отвечает: «Выше сознательности с него не « Прашивать. Сколь мужику втолковали, сколь он сам понял — столь «• него и возьми. А выше моего же пупка прыгать меня не застав­ляй — я и вовсе не в ту сторону упрыгну». Позднее к изучению подоб­ного характера н близких обстоятельств обратился в романе «Касьян Остудный» (1983) И. Акулов.

В образе Ивана Африкановнча Дрынова («Привычное дело» 15. Белова) сосуществуют два начала: социальное и природное. Как чело'век социальный Иван Афрнканович воевал, заслужив орден Сол­датской Славы, он депутат местного Совета, при этом ночью, краду­

139

чись, так, чтоб никто не видел, пытается заготовить сено для своей ко­ровы Рогули, кормилицы его многодетной семьи. Социальная жизнь героя трагична и наглядно показывает, в каких тяжелейших условиях живет деревня после войны, лишенная элементарных средств к суще­ствованию и выталкивающая своих сыновей в город на заработки. Не- состоявшаяся попытка Ивана Афрнкановича уехать в город заканчи­вается бедой. В нем, «природном» человеке, сродненном с живой жизнью, продолжается традиция русской литературы, связанная с об­разом Калиныча из рассказа И.С. Тургенева «Хорь и Калиныч». Но­ваторство В. Белова состоит в том, что, поэтизируя мир «природного» человека, он ввдит н его ограниченность, социальную инфантильность («пошехонство» Ивана Афрнкановича). Исторически известный, но не часто встречающийся тип народной жизни понадобился писателю для того, чтобы заострить безысходность крестьянской жизни.

Повестью В. Белова начинается изучение в прозе проблемы рас­крестьянивания, судьбы русской деревни в XX в., к которым будут об­ращаться почти все «деревенские» писатели.

Одним из эффективных способов сближения прозы с жизнью яви­лось своеобразное преломление изображенного в ней мира через призму лирического Я автора. В острых спорах н в творчестве прозаи­ки и поэты отстаивали свое право на самовыражение. «Лиризация» в литературе проявлялась по-разному в разное историческое время. Особая интенсивность лирического начала отмечена в русской прозе второй половины 50-х — 60-х годов, особенно в жанрах рассказа и повести. Такая проза, как правило, сюжетно ослаблена, повествова­ние держится на ассоциативных сцеплениях, подчинено логике мыс­ли; ей свойственно преобладание лирического мироощущения, повы­шенная эмоциональность, тяготение к формам повествования от пер­вого лица, монологичность, обнаженность авторской позиции («Во глубине России», 1951, «Ильинский омут». 1964, К- Паустовского; «Глаза земли», 1957, М. Пришвина; «В тумане», «Плачу н рыдаю», «Двое в декабре» Ю. Казакова; «Капля росы», 1960, В. Солоухина; «Дневные звезды», 1959,0. Берггольц; «Шумит луговая овсяница», 1965, Е. Носова и др.)

Сверхзадачу лирической прозы наиболее точно сформулировал К. Паустовский в «Золотой розе» (1956): «...главное для писателя — это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя В любой вещи, даже... маленьком рассказе, и тем самым выразить свое время и свой народ». В этом случае очень важным оказываются личностные качества творца, степень его социальной зрелости, глубина интеллек­туального и эмоционального восприятия мира, искренность н глубина его чувств, умение видеть прекрасное в природе и в жизни («восхи- 140

щепная душа»). Вот почему лучшую лирическую прозу чаще соадают поэты или тонкие знатоки и ценители природы, влюбленные в живой мир путешественники, страстные охотники.

Таким был Юрий Павлович Казаков (1927—1982), исколесив­ший пол-Россин, влюбленный в русский Север и написавший о нем в 1960 г. книгу очерков «Северный дневник». Не случайно любимей- шим писателем Казакова стал Пришвин, которого он открыл для себя «■ше в юности. В его дневнике в 1949 г. есть такая запись: «Бывает, опрашивают у меня в разговоре, кого я нз советских писателей люблю >юльше других. Каждый разяотвечаю: Пришвина. Пришвин — писа- юль совершенно особого склада. Читать его наслаждение, почти рав­ное наслаждению живой природой. В каждом человеке есть свое тай­ное, глубоко запрятанное, и, по-моему, ни один из советских писате­лей не трогает так это тайное, как Пришвин...»

Живые контакты с самыми разными людьми во время многочис­ленных поездок по стране позволили писателю увидеть не только ос- 1лтки «прошлой» жизни, старозаветные типы людей («Дом над кру­чей», 1955, «Старики», 1958),ноиранее других подметить новое,ко- юрое в будущем станет предметом пристального анализа в литерату­ре Всего несколько минут длится действие в широко известном рассказе «На полустанке» (1954): на затерянной маленькой станции прощаются двое, девушка влюбленными глазами смотрит на парня, а гот, боясь, чтобы ему не помешали уехать, врет, что вернется. И, прыгнув на псдножку тронувшегося поезда бросает беспощадное: Слышь... Не приеду я больше! Слышь...» Это Вася, деревенский штангист, который на Соревнованиях, шутя, «жеманул» норму масте­ра спорта и решил искать счастья в городе. Он один из первых пред­ставителей в литературе того поколения людей, которое по разным причинам покидает деревню. Ю.Казаков еще не задается шукшин­ским вопросом, а что же его героя ждет в городе и не окажется лн он в скором будущем в положении человека, у которого одна нога в лодке, а другая на берегу. Казаков только фиксирует факт и эмоциональную реакцию на него, пробуждая у читателя тревожное чувство и сближая его с жизнью.

Герой одного из лучших ранних рассказов писателя «Отщепенец» (1959) бесшабашный выпивоха бакенщик, под скоморошьей маской которого скрывается тонкая душа артиста, является прямым предше­ственником Семкн Рыся из рассказа Шукшина «Мастер» и свиде­тельствует об умении Ю. Казакова в рамках небольшого лирического рассказа достигать многого в изображении сложной психологии про­стого человека из народа. А в рассказе «Нестор и Кир» обозначились острые социальные проблемы деревни.

14]

«Капля росы», «Владимирские проселки» В. Солоухина и «Днев-^; ные звезды» О. Берггольц с момента их появления воспринимались как образцы лирической прозы. Действительно, лирическое начало в них присутствует, но не доминирует. Это скорее всего формы свобод­ного повествования, максимально допускающие взаимопроникнове­ние жанров. «Дневные звезды» выходят как бы за рамки жанровых традиций эпического повествования. Если это повесть, то со множе­ством оговорок о близости с другими жанрами, эпическим и лириче­ским. Если это мемуары, то мемуары особого рода»¹.

«Владимирские проселки» В. Солоухина пытались определить и как лирико-документальную, очерково-документальную повесть или повесть-исследование. Все эти дополнения верны, а повесть в целом представляет собой синтетический повествовательный жанр, вобрав­ший в себя элементы документа, очерка, исследования, путешествия, лиризм. Но лирической она не является, так как главный ее герой не поэт-повествователь (лирический герой), а Владимирская земля — малая родина Солоухина.

Путешествие свое писатель вместе сженой начинает 7 июня 1956 года от границы Владимирской области с Московской, длится оно со­рок дней. Пешком, на попутных машинах, на лошадях, от деревни к де- " ревне, день заднем идут два человека, и структура повести повторяет , этот путь, главы ее называются «День первый», «День второй».- «День сороковой».

Сегодня повесть, написанная в конце пятидесятых, интересна сво­ей документальностью, свидетельствами очевидца, которые можно сопоставить с днем нынешним. Крестьянский сын, поэт Влад имир Со­лоухин, автор ряда интересных сборников стихотворений, видит в де­ревенском мире то, что недоступно взгляду горожанина: «У каждой реки есть своя луша, и много в этой душе таинственного и загадочно- ' го». У реки с поэтическим названием Шеридарь, к которой подошли путешественники, Солоухин видит, что под кустом у противоположно­го берега обязательно должен прятаться рак, он переплыл реку и сла­зил в нору. «Действительно, там был рак. Через это и река Шеридарь • сделалась ближе и понятней: точь-в-точь как на нашей Ворше, раз должен там сцдеть рак, значит, он и евдит».

Миогое подмечает писатель. И то, что колхозный лес не проре­жен, рубка идет без системы, а государственный лес выглядит, как хо­рошо прибранная комната. Он подробно рассказывает, как собирают в лесу живицу (это целое искусство!), как настаивают чай на травах,

¹ См.Современная русская советская повесть. Л., 1975. С. 114.

142

как можно в лесах заготавливать тонны ягод и грибов. А на озере Чис- к'ньком есть чудо — «плавучий островок, величиной с лодку, с кус- I арником и даже земляничкой. Жители местные держат его на привя- »и у берега и, если нужно, катаются на нем».

Для В. Солоухина принципиально важным является объективное "писание увиденного, ради этого путешествие и предпринято. Но гсгодия некоторые страницы книги воспринимаются как необходимая паиь идеологии того времени.

«Грустно было уезжать с родной земли, которую за сорок дней пути мы полюбили еще больше», — так на лирической волне завер­шает поэт свое повествование, которое по сути является разведыва­нием путей художественного освоения деревенской темы.

Лирические рассказ и повесть конца 50-х — 60-х годов оказали нольшое влияние на развитие крупных прозаических форм. А в экспе­риментальной по своей сути, «свободной прозе» В. Катаева («Святой колодец», 1965, и «Трава забвения», 1967), которую трудно отнестик жанру повести, исследовались возможности условных форм изобра­жения.

Преимущественно в жанре повести или небольшого романа рабо- 1или прозаики так называемого «четвертого» поколения, прозу кото­рых именовали еще и молодежной. Понятие «четвертое» поколение инел в критику Ф. Кузнецов, ставший на короткий срок своеобразным кюретиком этой прозы.

К молодежной прозе критика конца 50-х — начала 60-х годов от­носила повести: «Коллеги» (1960), «Звездный билет» (1961), Апельсины из Марокко» (1963), «Затоваренная бочкотара» (1968) В. Аксенова; «Хроника времен Виктора Подгурского»(1956)А. Гла- и.нлина; «Мы здесь живем» (1961) В. Войновича; «Продолжение ле- I снды: Записки молодого человека» (1957) А. Кузнецова; «Тучи над юродом встали» (1964) В. Амлинского и др.

Судя по датам публикации произведений, А. Кузнецов и А. Глади­лин стояли у истоков молодежной прозы. Но признанным ее лидером « тал В. Аксенов. Этих прозаиков привлекал герой, не соответствую­щий общепринятым канонам поведения. Он отстаивал свою систему ценностей. Ему свойственно ироническое отношение к окружающему миру. Сейчас мы понимаем, что за этой концепцией героя у многих ав- горов стоял трагический семейный опыт (боль за судьбу репрессиро­ванных родителей, личная неустроенность, мытарства по жизни), а «йкже высокая самооценка, уверенность, что вие полной свободы они не смогут реализовать свой творческий потенциал. В повести «Поис­ки жанра» (1978) В. Аксенов попытался показать трудные поиски »тим поколением писателей своего места в жизни, которая у боль­

143

шинства из них сложилась трагически: почти все они оказались в эмиграции и так и не попали в первый рад- литературы.

Молодежной проблематике посвящали свои пьесы многие драма­турги этого времени. Так, А. Арбузов в пьесе «Годы странствий»

(1954) прослеживает путь молодого врача Александра Ведерникова в течение восьми лет, с 1937 по 1945 годы. В непростом историческом времени живет этот герой. Он талантлив, умен, окружен атмосферой поклонения, что способствует развитию себялюбия, самоуверенно­сти. «Перед собой надо ставить крупные задачи... А скромность оста­вим неудачникам», — считает он. В своей жизни он совершает ошиб- • ки, дорого стоившие его близким, но все же попадает на верный путь. Такое быстрое перевоспитание героя в пьесе выглядит все же недос­таточно мотивированным. В пьесе «В добрый час!» (1953) В. Розова рассказывается о ситуации выбора, в которой оказываются молодые люди, только что закончившие школу. Молодежную тему разрабаты­вали в своем творчестве А. Рекемчук («Молодо-зелено», 1961),

В. Чивилихин («Елки-моталки», 1964) и другие писатели.

Важным для понимания реалий жизни и литературы оказывается мемуарный жанр, который несет в себе определенную информацию об эпохе. Вспомним хотя бы ту роль, которую в XIX в. сыграли «Бы- ^; лое и думы» А. Герцена. И в этом смысле мемуары И. Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь», которые с большими временными интервала­ми и естественными для того времеии большими купюрами печата­лись в журнале «Новый мир» с 1960 по 1965 годы, представляют оп- | ределенную историческую ценность. Полное, без изъятий, издание I’ мемуаров И, Эренбурга появилось в трех томах только в 1990 г.

Итак, литературный процесс 1950-60-х годов, будучи связанным с социальной жизнью общества, в значительной степени определялся ^ внутренними законами литературы, зависел от творческих устремле- . нии писателей, надкоторыми они сами не властны, о чем свидетельст­вует не только творчество Пришвина и Пастернака, но и тупики «ра­бочей» прозы, и явление прозы деревенской. Наука до сих пор не мо­жет ответить на вопрос, почему крестьянская Россия смогла впервые ; самовыразиться только в начале XX в. в творчестве поэтов (С. Есе- • нин, Н. Клюев, С. Клычков). Во второй половине XX в., когда над кре­стьянской Атлантидой нависла смертельная опасность, ее интересы выражала плеяда талантливых прозаиков (Ф. Абрамов, В. Астафьев,

В. Шукшин, И. Акулов, В. Белов, В. Распутин), в которойдаже второй ряд писателей имел сильный творческий потенциал (С. Залыгин,

В. Солоухин, Е. Носов, Б. Можаев, Ю. Гончаров и др.).

Проза 50—60-х годов успешно развивалась на путях ускоренного сближения с реальностью, происходившего по разным направлениям.

144 ?

11роизводственная» проза, так и не преодолев высокую плаику худо­жественности в осмыслении характера рабочего, сосредоточила свое внимание на воссоздании главного героя своего времени — руково­дителя Административной Системы, с которым, как оказалось, были пшзаиы основные экономические успехи общества. Пройдя путь по- шания характера советского администратора (Дроздов, Вальган. Ба- чнрев, Балуев), литература добилась наибольшего творческого успеха в романе А. Бека «Новое назначение» (образ Онисимова).

В развитии прозы о Великой Отечественной войне обозначились лис тенденции: всестороннего глобального осмысления войны в пано­рамных романах и психологически углублениого изображения чело­века на войне в повестях и рассказах писателей, пришедших в литера-

• уру с передовой.

Деревенская повесть, опережая роман нового времени, вносила

* кои коррективы в художественное представление о жизни советской цгрсвни в период коллективизации («На Иртыше» С. Залыгина) и по­слевоенного времени(«Привычиое дело» В. Белова), современности I Деньги для Марии» В. Распутина), открывала новые характеры, на- \пдила новые средства их художестве иного изображения.

Федор Александрович Абрамов (1920—1983)

Федор Александрович Абрамов — патриарх «деревенской» про- и.| и по возрасту (старший в плеяде «деревенщиков»), и по стремле­нию постичь истоки, суть современной литературы о судьбах кресть­янства, и по масштабу творческих задач.

Родился он «в крестьянской и самой что ни на есть распатриар- чальной семье» в деревне Веркола. что на реке Пинеге Карпогорского района, соседствующего со знаменитыми Холмогорами — родиной М.В. Ломоиосова.

В 1941 г. студент третьего курса филологического факультета ЛГУ Федор Абрамов упгел добровольцем на фронт, в народное опол­чение. Дважды был ранен. Чудом остался жив. «В сорок первом году па фронте нашему взводу был дан приказ проделать проходы в прово­лочных заграждениях в переднем крае вражеской обороны... Ну, что же мы поползли с ножницами в руках...Указали, кому ползти первым, кому за ним следом и так далее... я попал во второй десяток, мне повез- ж>. Когда убивали ползущего впереди, можно было укрыться за его I(‘лом на какое-то время.- От взвода в живых осталось несколько че­ловек... Мне перебило пулями ноги. Я истекал кровью... и все-таки мне

145

хватило крови доползти до своих... Мне крупно повезло... С филологи­ческого факультета ушло на фронт добровольцами 125 человек, а вер­нулось только 6—7...»,— вспоминал Ф.Абрамов в начале 1983 г., примерно за месяц до смерти, на творческом вечере в Доме писате­лей. в Ленинграде. В феврале 1942 г. тяжело раненого Абрамова по Ладоге вывезли из блокадного Ленинграда в глубокий тыл. После долгих скитаний по госпиталям долечивался он в родной деревне. «Время было страшное. Только что подсохшие степи юга содрогались от гула и грохота сражений — враг рвался к Волге, а тут, на моей род­ной Пинеге, шло свое сражение за хлеб, за жизнь. Снаряды не рва­лись, пули не свистели, но были «похоронки», была нужда страшная и работа. Тяжелая мужская работа в поле и на лугу. И делали эту работу полуголодные бабы, старики, подростки.

Много видел я в то лето людского горя и страданий. Но еще боль­ше мужества, выносливости и русской душевной щедрости. И вот на основе всего увиденного и личио пережитого и родился впоследствии мой первый роман «Братьяисестры»,— говорилв 1971 г. писатель.

После войны была учеба в университете (закончил в 1948), аспи­рантура, защита кандидатской диссертации о «Поднятой целине»! М. Шолохова (1951), заведование кафедрой истории советской лите­ратуры в ЛГУ. В 1954 г. молодой ученый на страницах «Нового мира» печатает статью «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе», где объектом резкой критики становятся авторы, удостоенные в конце 1940-х—начале 50-х годов Сталинских (Государственных) премий (С. Бабаевский — «Кавалер Золотой Звезды», Г. Николаева — «Жатва», Е. Мальцев — «От всего сердца»...). Эта статья наряду со статьями В. Померанцева, М. Лифшица и М. Щеглова, опубликован­ными в «Новом мире» с декабря 1953 г. по май 1954 г., стапа предме­том специального постановления ЦК КПСС и привела к снятию ре­дактора журнала А.Т. Твардовского. Партгруппа Ленинградской пи­сательской организации расценила статью как идейно порочную. Са­мого же Ф. Абрамова, по его словам, на протяжении полутора лет «смертным боем били во всех газетах и журналах», обвиняя в клевете, на советскую деревню, нигилизме и очернительстве.

Со времени публикации этой статьи, то есть за два года до XX съезда партии, до «оттепели» начинается последовательное много­летнее отстаивание Ф. Абрамовым принципов объективного реали­стического изображения деревни в критике, публицистике и прозе. По словам писателя, полемическим намерением продиктован и замы­сел первого романа: «Не написать «Братья и сестры» я просто не мог. Я знал деревню военных лет и литературу о ней, в которой немало 146

ныло розовой водццы... Мне захотелось поспорить с авторами тех про- и «ведений, высказать свою точку зрения».

Книга Ф. Абрамова «Братья и сестры» (1958), трижды изданная в н-чение двух лет и получившая свыше двадцати откликов в печати, ггала первой книгой будущей тетралогии Ф. Абрамова, лучшего про- п «ведения о жизни советской деревни периода Великой Отечествен­ной войны и послевоенного времени. Тридцативосьмилетний автор романа вошел в литературу как опытный мастер крупных прозаиче-

< -ких форм. В1959 г. Ф. Абрамов оставил работу в университете и стал профессиональным писателем.

Тетралогия «Братья и сестры», главная книга в творческом насле- ;1пи писателя,— своеобразный романиый цикл, созданный по своим внутренним законам, отличным от способов создания эпопеи, что не гнижает его художественных достоинств и продиктовано замыслом» Абрамовский романный цикл аккумулирует в себе черты эпоса, хро­ники, социально-психологического, социально-философского и соци­ально-бытового романов. Это книга о северной архангельской дерев- 11*', о которой до Абрамова в литературе вообще ничего не было. «А но исконная Русь, заповедник народной культуры», — обращалвни- млние писатель.

В романном цикле автор прослеживает судьбу трех поколений крестьян, ему «захотелось дать срез последнего тридцатилетия кре- . гьянской жизни России». Но потенциально эпопейный замысел был I н'ализован не в последовательно хроникальном изображении, а через воссоздание отдельных, принципиально важных этапов крестьянской

< оиетской истории. В «Братьях и сестрах» показана деревня в самый напряженный год войны (весна и лето 1942), накануне Сталинград- * кого сражения, когда решалась судьба России. В романе «Две зимы и |ри лета» (1968) — переход от войны к миру, неимоверно тяжелый послевоенный восстановительный период (с весны 1945 по январь 1948 г.). В «Путях-перепутьях» (1973) — кризисные явления в раз­витии сельского хозяйства летом и осенью 1950 г., а также настоящий переворот в лесном деле, его технизация на рубеже 1940—50-х го­лов, глубоко задевшие северную деревню. В романе «Дом» (1978),

I де изображены события 1970-х годов, подводятся печальные итоги многочисленных попыток улучшить положение дел в деревне со сто­роны руководства страны.

В романе «Братья и сестры», который дал название всему пека- мшнскому циклу, действие происходит в глубоком тылу в деревушке 11скашинона реке Пинеге, затерявшейся в архангельских лесах. Все крепкие мужчины ушли на фронт. В деревне хозяйничают бабы, ста­рики и дети, вспахивают весь пахотный клин, а зимой валят лес, чтобы

147

обеспечить фронт. Руководит колхозом малограмотная Анфиса Ми­нина: всего три зимы в школу ходила.

В этой первой книге писатель сосредоточен на том, что ученые на­зывают эпическим состоянием мира, когда каждый отдельный чело­век (личность) живет интересами народа, когда смыслом «военной» жизни крестьянина становится объединение усилий в борьбе с общей бедой, взаимопомощь, взаимовыручка, та родственность, которая обозначена в названии романа « Братья и сестры». Автор не стремится к глубокой психологической проработке характеров, для него являет­ся важным исследование духовного состояния народа. Пафос этой книги накладывает отпечаток и на ее строение: в густонаселенном ро­мане, где действуют сразу несколько крестьянских семей (Пряслины, Нетесовы, Дунаевы, Ставровы, Кдевакины и др.), все персонажи рав­ноправны, здесь нет героев главных, чей жизненный путь составил бы- основной сюжет, отразил логику авторской мысли.

Последовательное описание обыденных событий, своеобразной хроники пекашинской жизии (посевная, страда, сенокос...), повто­ряющейся из года в год,— составляет сюжет этого романа, что и по­зволило одним критикам и литературоведам определить его жанр как хронику, другим — как социально-бытовой роман, третьим — как роман социально-психологический с элементами эпоса. Такой разно­бой вызван тем, что в «Братьях и сестрах» есть элементы всехупомя-, нутых разновидностей и ни одна из них не является доминирующей. Этот роман — наиболее автобиографический в цикле, отсюда и пря­мое авторское самовыражение в нем, и многочисленные лирические отступления.

Только на первый взгляд, роман «Братья и сестры» выпадает из' общей жанровой структуры романного цикла, его форма единственно, возможная для выражения обозначенного исторического времени и авторского замысла. Герои последующих романов тетралогии посто­янно обращаются в мыслях к военному времени, к образу своего про­шлого как к утраченному эталону высокой нравственности.

В двух последующих романах цикла («Две зимы и три лета», «Пу­ти-перепутья») изменяется творческая задача, а с нею и принципы" изображения. Новые социально-политические условия, в которых оказалась послевоенная деревня, не являли собою картину эпическо­го состояния мира и требовали глубокого художественного исследова­ния возникающих социальных противоречий, главным из которых было трагическое расхождение государственных интересов и личных¹ интересов крестьянства, прожившего всю войну и послевоенные годы на пределе человеческих сил, отдавая почти все, выращенное в колхо­зе, платя налоги с индивидуального хозяйства и ничего не получая вза- 148

мен. Трудутрачивает всякую ценность и смысл. Сокращаются посевы, мк как зарастают навины, в свое время с таким трудом отвоеванные у чеса. «В войну бабы да ребятишки распахивали эти поля, а после вой­ны забросили...» А в соседнем колхозе у председателя Худякова появ­ляются потайные поля, скрытые в глухомани леса от власти и ее чи­новников.

В годы войны уговаривали местные руководители: «Терпите, '•абы! Кончится война, тогда заживем. Тогда наедимся досыта!» Но попреки надеждам пекашинцев послевоенное время оказывается не менее трудным. «..Для кого война кончилась, а для нас,северян, толь­ко началась. Пол-России лежит в развалинах,— каким лесом ее от­драивать»,— говорит уже другой секретарь райкома Подрезов.

В этой ситуации у пекашинцев возникают тысячи вопросов.

Люди в колхозе годами считай работают задаром — почему? Поче­му добрая половина пекашинцев не имеет коровы? Каждый год трава уходит под снег, а мужик не смей косить — под суд,..»,— размышляет < и спаи Андриянович Ставров, дед Егорши. Председатель колхоза 11пан Дмитриевич Лукашин не может понять, почему государство за­пирает молоко в колхозе по 11 коп. за литр, а хозяйству оно обходится п ‘2 рубля, почему он не может материально поощрить работников. Ко­ша же Лукашин выдает строителям коровника аванс, немного зерна на трудодни, то попадает под суд и гибнет в тюрьме.

В послевоенное в ремя в деревне происходит распад того единства парода, которое в первом романе именовалось «братья и сестры», Ьрошенный властью на произвол судьбы человек, начииает сам ис­кать пути выживания, каждый по-своему. «Раньше, еше полгода на- »ад, все было просто. Война. Вся деревня сбита в один кулак. А теперь кулак расползается. Каждый палец кричит: жить хочу! По-своему, на пгобицу! — говорит Анфиса Минина.

Образ народа двоился, троился, распадался на множество разных «удеб, поэтому в соответствии с жизнью и замыслом писателя в ро­манной структуре какие-то герои выдвигаются периодически на пер­вый план. В романе «Пути-перепутья» — это Подрезов и Лукашин, в романе «Две зимы и три лета» — Михаил Пряслин.

По мнению писателя, Михаил Пряслин как лучший представитель крестьянского мира, иаиболее полно отражает его сущностные черты. Автор прослеживает противоречивые изменения, которые происхо­дят в образе этого человека, но лишь постепенно ценой непоправимых • •шибок он познает жизнь, растет духовно. Писатель не идеализирует любимого героя, изображает его во всей его сложности.

Антипод Михаила — друг его детства Егорша Ставров, превра- лшшийся за 3 года из робкого застенчивого юноши в первого похаб­

149

ника н приспособленца; он льнет ближе к начальству (уже шоферит в"; райкоме), усваивает его склад мышления, речь, состоящую из расхо-' жих канцелярских штампов, которая смешно звучит в устах деревен­ского парня («недооценка момента», «на боевом посту у родины»...). Он, ушедший от земли, туда, где «уродилось, не уродилось на по-' лях — твое дело маленькое. Пайка тебе обеспечена», и презираю-; щийМишкузато, что он, «как жук навозный, как червь... рыломвзем-; лю зарылся» и покинуть Пекашино не может, в конце концов превра­щается в перекати-поле, бесцельно носится по городам и весям и; главную свою заслугу видит в том, что искалечил многие женские] судьбы: «Я всю Сибирь солдатами засеял».

Драматический образ человека, покинувшего деревню, привлека­ет всех деревенских прозаиков, поскольку в ием полнее всего отрази­лись определенные жизненные противоречия. По мнению Ф. Абрамо-¹ ва, широкое распространение людей подобного типа вызвано крупны­ми промахами в социальной политике в деревне.

Открытием Ф. Абрамова является и образ Евдокима Поликарпо- вича Подрезова, секретаря Пинежского райкома, представителя пер- ■ вого поколения районщиков, с типовой для своего времени биографи- • ей. «В восемнадцать председатель сельсовета... Потом дальше—» больше. Первая пятилетка, коллективизация — вся жизнь на дыбы, Меня как бревно в пороге швыряло. Сегодня в лесу, завтра на сплаве, ] послезавтра в колхозе. По трем суткам мог не смыкать глаз»,— рас­сказывает он Лукашину. Этот экскурс в прошлое героя, а точнее, принцип ретроспекции позволяет увидеть истоки незаурядного харак­тера Подрезова.

Он в изображении Абрамова — фигура драматическая: в начале] 50-х время обгоняет его, ему уже не разобраться в технически слож-, ном хозяйстве подведомственного леспромхоза, которым руководит' молодой специалист с высшим образованием Николай Зарудный. Но' в Подрезове. хотя его уже в какой-то степени развратила власть (лю-¹ бит лесть, развел подхалимов, которые хорошо славословили и при: первой же возможности предали), тем не менее сильна еще нравст­венная основа. И когда Подрезову представляется возможность це­ной предательства подчиненных остаться у власти, он все же избирает честный путь.

Как и Семен Давыдов в «Поднятой целине» М. Шолохова, Евдо­ким Подрезов —• социальный герой, рожденный советским периодом истории, объективно существовавший в жизни и изображенный в ли­тературе. Герой этот многолик, к нему обращались как писатели (Е. Мальцев, В. Тендряков...), так и публицисты (В. Овечкнн, Г. Ра­

н< т...). Ф. Абрамов создает художественный тип, что удается далеко не каждому писателю.

«Две зимы и три лета» — роман-хроника, это отражено в назва­нии, по которому можно судить о временной протяженности действия. Ьк'сь автор охотно использует документ, что также соответствует •клиру романа. «Пути-перепутья» — социально-психологический роман, в котором показана социальная жизнь Пекашина, а точнее, кризисный момент, вызревание недовольства в деревне: председатель юлхоза Лукашии ощущает, что крестьяне существуют отдельно от нпо, психологически — вне колхоза, живут своей жизнью.

События в романе «Пути-перепутья» завершаются в начале

I 950-х годов, до смерти Сталина. Действие четвертого романа «Дом» происходит в начале 1970-х годов. Что же произошло с северной ар­хангельской деревней, с героями в течение двадцати лет, когда руко- нчдство страны предпринимало многочисленные попытки реформи­рования. Сам Ф. Абрамов смотрел на роман -Дом» как на «большой р.пговор о нашем многострадальном пути за шестьдесят лет».

Работа писателя над романом «Дом» сопровождалась глубокими раздумьями о путях развития России, о чем свидетельствуют его письма и дневниковые записи, относящиеся к этому времени !'^,9.Х.1973): «Сейчас очевидно — экономика наша зашла в тупик. Два пути: коренные реформы и кредиты в капиталистических странах.

11ошли по второму пути. Да, заткнем дыры. Но что будем делать, когда и (расходуем недра.

Тогда придется — хотим мы этого или нет — встать на едннст- иишо правильный путь — путь коренных преобразований нашей ■ышомики, нашей социально-политической жизни, ибо без измене­нии последней невозможны изменения в экономике.

Но нельзя доводить принцип частной инициативы, частной собст- нгиности до крайности. Полное разъединение людей. Духовное обни­щание. Помешательство на копейке. А раз бездуховность — секс...

II ревращение человека в свою противоположность. Надругательство и.|д человеком. Все коммерция. Все бизнес. Нет литературы. Искус - ■ та. Кино, и т. д.»

Приходится только поражаться провидческому дару писателя, опережающему характеру его мышления. Эти дневниковые записи проясняют многие факты творческой биографии писателя: и то. что он ил каком-то этапе решил остановиться на трилогии (первых трех ро­манах), дав ей название «Пряслины» и получив за нее Государствен­ную премию СССР, необходимым условием которой была завершен­ность произведения; и то, что он все же через какое-то время решил 1 теать четвертый роман цикла «Дом» о современности, опустив двад-

151

дать лет из жизни героев; и то, что он летом 1974 г., в течение месяца, с местными умельцами перестроил купленную нежилую избу и стал жить каждое лето в Верколе, изучая жизнь земляков (см. об этом: Крутикова-Абрамова Л.В. Дом в Верколе. «П., 1988). «Мне просто необходимо хотя бы раз в год бывать в родной деревне», — говорил писатель.

Перед ним стояла труднейшая из задач — провести собственное исследование истории советской деревни в контексте самой жизни. По этому пути шла и военная проза, когда архивы были закрыты, а об­щепризнанная версия событий не выдерживала никакой критики. Ф. Абрамов к этому времени был не только известным писателем, но и ученым, человеком с развитым аналитическим мышлением. Его давно не удовлетворяла официальная интерпретация крестьянской истории,, он искал свои пути познания.

«...Раньше на Руси думали, гадали, откуда, как пошла Русь, что в ней сильного, что в ней слабого, а сейчас все Маркс и Маркс и плевать, на наши истоки, на наши национальные основы и корни», — возму-, щался он в одном из писем 30/Ш-1978 г. Опытным взглядом худож­ника он видел крупиые просчеты большевистской власти, о чём свиде­тельствуют такие записи Ф.Абрамова, члена КПСС с 1945 г.:

«Жизнь прожить с кляпом во рту — да что может быть хуже» (30.111.1978),

«... самый главный вывод из трехдиевной поездки на Ярославщи- ну: Русь не пропала. Русь уцелела от советской татарщины» (19.У1.1979),

«Довольно, хватит крови на Руси. Довольно заниматься самоис­треблением. Иваи Грозный, смута, Петр Первый... гражданская вой­на... Коллективизация, 1973 год. Да вся история наша — сплошное самоистребление» (26.Х.1975).

Социально-философский роман «Дом» —* книга итогов и книга вопросов, в которойдо предела обнажеиы противоречия современной писателю крестьянской жизни. Пекашино, утратившее после войны, патриархальные основы, не обрело иных основ, что символично изо­бражено в смерти носительницы патриархальных начал Лизы Пряс- : линой от упавшего с крыши дома коня-охлупня.

Все перевернулось в крестьянской жизни: в страду, когда зерно сыплется,— празднуют; деньги получают в том числе северные, сыт­но живут, а работают плохо, никого не беспокоит, что совхоз живет на. дотации (планово-убыточное предприятие). Управляющий отделени­ем совхоза Антон Таборский радуется, что на полях ничего не уроди­лось: убирать не надо.

152

Дом — ключевое слово в романе, в которое вкладываются раз­личные, порою противоположные смыслы. «Вся Пинега помешалась »' I одня на домах»,— констатирует блудный сын Пекашина Егорша ¹ I авров, приехавший в родную деревню после двадцатилетнего отсут- • шия Гордится своим ухоженным домом и Михаил Пряслин. Пека- пншцы всю свою энергию повернули на личное обустройство, на сов- '•ч *ной работе отбывают положенное количество часов, но к ией рав­нодушны: народ больше не хочет работать на износ. «Полное омеща- мивание деревни, страны. И это все под видом социализма,—

•«тстатирует Ф. Абрамов в дневниковых записях 1982 г. — Крестьяне V11 «ачивают интерес к общенародному делу — большому Дому и при о ом разрушают свой мир духовный». «Главный-тодом человек у себя и душе строит...»,— напоминает Евсей Мошкин, современный вари- и!г Платона Каратаева. А с этим и вовсе дело обстоит плохо. Деревня раскрестьянивается, утрачивает коллективные нравственные начала, |нкт материального благосостояния не сопровождается «прирастани- < м души».

Семья Пряслиных, которая цементировала крестьянскую жизнь, || романе «Дом» утрачивает свою роль. Четверо из шестерых пряс- 'шиских детей по разным причинам уехали в город. Лиза умирает. В 11гкашино остается Михаил с семьей, но и тот оказывается не у дел.

11.1род, отвыкший от работы, не рвется в его бригаду, да и с бригади­ров его сняли за отказ выращивать «королеву полей». Новый управ­ляющий отделением совхоза может предложить Михаилу только ра- «юсу конюха. Почему же первому мужику военной деревни, «велико­му груднику» Михаилу в 70-е годы уготована эта роль? Почему писа- н\ль связывает надежду на возрождение деревни с педантичным железным мальчиком», управляющим Виктором Нетесокым, а не с Прнслиным? Часть вины за сложившееся положение дел писатель тнлагает и на самого героя.

В образе Пряслина писатель реализовал свой принцип изображе­ния народа, отличный, к примеру, от взглядов его друга В. Белова: Василий Белов. Умиленно-сострадательное отношение к народу.

11арод не виноват? Его надо пожалеть. Он жертва. Нет. Жертва, но каждый отвечает за себя. Здесь наше расхождение». Но еще резче •чюзначил писатель свои расхождения с другими братьями-славяна* ми, которые на колени падают перед народом, «каждую мерзость го- юиы оправдать, а я — со счетом к народу. Я считаю, что в наших мер* шгтях немалая заслуга и нашего великого народа. И поэтому я всю жизнь кричу: встань на ноги! Оглянись кругом. Не давай всякой сво- щ»чи ездить на себе».

153

До последних дней жизни мысль о народе, России и ее судьбе не давала покоя писателю. Опубликовав свой роман «Дом», он летом 1979 г. предпринимает еще один отчаянный шаг, чтобы «разбудить» деревню, в данном случае, свою родную Верколу. Ои публикует в ме­стной и центральной печати знаменитое письмо землякам «Чем жи- вем-кормимся?», которое — увы! — ничего не изменило в их жизии. Писатель с горечью констатирует, что «пассивность и равнодушие стали национальным бедствием, угрозой существованию страны»; «все призывы к народу бесполезны. На Руси все должно начинаться сверху. Петр нужен современной России. А где его взять?»

Романы и повести Ф. Абрамова, его темпераментная публицисти­ка, его дневниковые записи, письма говорят о том, как сложен худо­жественный поиск путей развития общества. Погружаясь в глубины современной народной жизни, писатель одновременно проводил и ретроспективное исследование, чтобы все выводы и обобщения све­рить с историей. Он задумал «Чистую книгу»¹, в которой намеревался рассказать о гражданской войне иа Пинеге, о предреволюционной жизни северной деревни. Он успел повидаться со всеми оставшимися в живых участниками этих событий,- собрал большой материал и даже успел написать первую главу. Часть этих разысканий он использовал в романе «Дом» в ретроспективной главе «Житие Евдокии-Велико- мученицы». Композиционно это автономное повествование о про-» шлом семьи Дунаевых, об их участии в гражданской войне, строитель­стве новой жизни в 1920—1930-е годы. Ф.Абрамов называл «Жи-! тие» романом в романе, «духовным центром романа».

Калина Иванович и Евдокия Дунаевы — два крайних полюсй многограиного русского национального характера: мечтатель, скита? лец, идеалист, романтик и трезвый, земной человек, укорененный в быту. Соответственно в этом повествовании выделяются две интона­ции — героико-романтическая и приземленно реалистическая:

— Да, я за свой дом не держался, — сказал Калина Иванон вич. — Мне вся страна домом была.

— Слыхали, слыхали? Вся страна ему домом... А живешь-то ть! где? Где спишь, ночуешь, от дождя, от снега укрываешься? Во все-1 стране? — тут же срезает Еадокия... Тебя ие разоблачать да за ноги не держать — с голоду подохнешь. Ты ведь как журавей: все в небе, все небе. На землю-то спускаешься исть да пить, да навоз сбросить.

¹ Крутикова-Абрамова Л.В. издала имевшиеся в архиве писателя материалы ней: Федор Абрамов. Чистая книга. Неоконченный роман. СПб., 2000.

154

Преодолевая существующую в литературе традицию, Абрамов не идеализирует комиссара гражданской войны, снимает с него позоло- IV. Всякое бывало в жизни Калины Ивановича: со шлюхой буржуаз­ной знался, сапоги и галифе пропил, орден терял. Но радом с этим

• нала жажда идеала, работа на больших стройках, ссылка в места не

■ соль отдаленные, ответственность за свою эпоху. И это романтиче-

• кое начало побеждает в романе: похоронив мужа, «Евдокия за три жш стала старухой —■ вот что значит из человека вынуть душу».

По мнению писателя, старики Дунаевы «своеобразный русский н.фиантДон Кихота и Санча в юбке», «скучно без этих Дон Кихотов и.1 свете». Побывав в Америке, писатель приходнт к выводу, что этой

■ I ране недостает «русского идеализма, русского порыва к горним ш-ршинам духа человеческого». В письме к американской корреспон- игнтке(З.Х. 1979) он пишет: «У С. (имеется в ваду, видимо, Солжени­цын — Авт.) — все деготь, сплошная ночь, а ведь в действительно-

■ ш — то были великие порывы, была русская вселенская мечтатель­ность, был святой идеализм».

Усилия писателя в романе «Дом» и во всей тетралогии в целом на­правлены к тому, «чтобы хоть как-то разобраться в русской истории, и

■ о I юмыслимых закрутах и завихрениях». При сопоставлении текстов романов и дневниковых записей можно увидеть, что писатель порою пмкает противоречив, что он не ищет однозначных решений, что про- игес познания продолжается, а его своеобразным итогом могла стать

Чистая книга», замысел которой писатель не успел реализовать.

В одном из последних интервью Абрамов сожалел: «Половина моей жизни отдана повестям и рассказам, которые писались и в одно время с романами, и уже после них. Но критики нередко смотрят на них как на нечто второстепенное».

Средние и малые прозаические жанры действительно весомая •меть его творческого наследия. Повести «Деревянные кони» (1969), Пелагея» (1967—1969), «Алька» (1971) воспринимаются как ма- ■1.1Н трилогия, объединенная интересом к тем типам деревенских жен­щин разиых поколений, которые выражают сущностные черты своего иремени. Василиса Милентьевна из «Деревянных коней» — «вели- ми в своих деяниях старая крестьянка из северной лесной глухома­ни», которая обучила земледелию деревню Пижму, куда ее в шестна­дцать лет выдали замуж. Это характер идеальный, аккумулирующий аунцие нравственные качествадореволюционной патриархальной де- рмши. Противоречивый характер Пелагеи из одноименной повести - формирован сложным военным и послевоенным временем. Основой нравственности абрамовских героинь является редкое трудолюбие. Пглагея — великий труженик, «поэт работы». Каждый день дере­

155

венская пекариха Пелагея преодолевает полутораверстовый путь от деревни до пекарни, но жизнь разрушает ее характер, воспитывает расчетливость, жесткость, склонность к компромиссу. Автор убеди­тельно показывает, как приходит к печальному жизненному итогу не­заурядная человеческая личность. Пелагея — характер драматиче­ский.

Героиня повести «Алька» — дочь Пелагеи. Это тип человека — знаковый для деревни 60—70-х годов. Социолог В. Переведенцев оп­ределил его как маргинальный, оказавшийся на стыке между городом и деревней. Она унаследовала сштьный характер матери, решитель­ность, трудолюбие, а ее метания в поисках иной жизни, по словам пи-' сателя, своеобразная реакция на аскетизм жизни старшего поколе­ния.

Столь же знаковым является образ Гехи-маза в повести «Мамо- ниха» (1980), некоронованного короля заброшенной, неперспектив­ной деревни, являющегося в ней единственным реальным хозяином, Это первый в нашей литературе прообраз нового русского. ,

Повести Ф. Абрамова по уровню художественного мастерства не уступают его романам, каждая из них открывает новый характер, не известный ранее литературе. Рассказы Абрамова эпичны, на них ле­жит печать художественного мира писателя, тяготеющего к большим прозаическим формам. Чаще всего в них присутствует повествова­тель, образ которого во второй половине 1970-х годов все чаще при­ближается к автору по роду занятий и мировоззрению и стремится к самовыражению.

В рассказах писатель исследует самоценность русского народного характера, отсюда и тяготение его к образам представителей старшего поколения, к старикам и старухам («Михей и Иринья», 1974, «По­следний старик деревни», 1980, «Сказание о великом коммунаре», 1979, «В Питер за сарафаном», 1961, «Старухи», 1969 и др.).

Многообразны жанровые разновидности абрамовского рассказа* житие («Из колена Аввакумова», 1978, «Франтик», 1972—1981 )_ч сказка («Жила-была семужка», 1962), циклы рассказов-миниатюр «Были-небыли» и «Трава-мурава» (1955—1964), проблемный рас­сказ («Дела российские», 1963— 1964) и др. В рассказах писатель де­монстрирует портретное мастерство, умело использует прием пере­крестных оценок при изображении персонажей, несобственно-пря­мую речь как средство психологического анализа, ему свойственна серьезное отношение к слову. В своих книгах он ориентируется на зву^ чакцую народную речь.

Ф. Абрамов признанный публицист, критик, оратор. Писателю принадлежит лишь одиа пьеса «Один бог для всех» (1962), но проза 156

< 11> широко инсценировалась в 1970-е годы. Оставили, например, за­щитный след в театральной жизни спектакли по его романам «Дом», I »ратья и сестры» режиссера Л. Додана в Малом драматическом те- нре Санкт-Петербурга (премия «Триумф» 1992 г.), «Деревянные I .«ни» на Таганке, над инсценировкой которых, как говорил сам Абра- мин, они «потели вдвоем с Любимовым».

В ряду деревенских писателей Ф. Абрамов выделяется интересом • социальному миру деревни. «Я всегда стрем*глея и стремлюсь уви- |*ть в живом и конкретном человеке явные и скрытые приметы вре­мени, эпохи»,— говорил он. Поэтому традиционный упрек критики в мисализации прошлой, патриархальной деревни, предъявляемый де­ревенским писателям, к Абрамову не отиосится. Он мастер остро со­циальной прозы, оставаясь при этом бытописателем в лучшем смысле

■ юго слова: «Я поднял волновавший меня вопрос: как и кого изобра­жать. Все гоняются за героем на окраине, в особых героических усло- пних, где романтика. А по моему, главное — наш повседневный мура­вейник».

Василий Макарович Шукшин (1929—1974)

«...В лице Шукшина мы встречаемся с уникальным явлением на­пито искусства, когда в одном человеке сочетаются — причем совер­шенно гармонически, естественно и просто — выдающиеся дарова­нии прозаика, режиссера и актера»,— говорил С.П. Залыгин, участ- иуя в коллективном обсуждении киноповести и фильма « Калина крас­ная», предпринятом журналом «Вопросы литературы» (1974, Л? 7).

Более того, эти три его Музы не существовали порознь, автоном­ии, они действовали, образуя целостный художественный мир: про­мяк Шукшин не состоялся бы без режиссера и актера Шукшина и на-

■ )| юрот. Не случайно в литературу и кинематограф Шукшин входит од­новременно: в 1958 г. он сыграл первую свою роль в фильме Марлена Куцнева «Два Федора» и напечатал свой первый рассказ «Двое в те- н<те» в журнале «Смена». Примечательно и то, что шукшинское фиединство (сценарист-режиссер-актер) обозначилось уже в первом

■ и» дипломном кинофильме «Из Лебяжьего сообщают» (1960).

В. Шукшин — убежденный сторонник авторского кинематогра- ф.|. За недолгую пятнадцатилетнюю жизнь в искусстве он создал нк-еть кинолент, сделанных им самим на основе собственных повестей и рассказов, причем киногерои Шукшина, если не близнецы, то са­мые ближайшие родственники героев его прозы. В двух своих кино-

157

7Г

фильмах («Печки-лавочки», 1972, «Релина красная», 1974) Щук*? шин вместе с женой актрисой Лидией Федосеевой-Шукшиной испол­нили главные роли. Он создает также запоминающийся образ Лопа- хина в кинофильме С. Бондарчука «Они сражались за Родину», на, съемках которого умирает от острой сердечной недостаточности, едва успев завершить роль. В.'Шукшин получает Государственную премию? СССР за кинематографическое воплощение образа директора комби­ната Черных в кинофильме С. Герасимова «У озера», аза свои собст-■ венные картины — Ленинскую премию посмертно в 1976 г. _}

Проза В. Шукшина сценична, велика в ней роль драматизирован­ных сцен, диалогов (рассказы «Сапожки», «Бессовестные» и др.), ге*' роев, склонных к лицедейству (Глеб Капустин в рассказе «Срезал»,¹ Броиька Пупков в «Миль пардон, мадам!» и др.), отсюда большой ин*?.- терес театров в 70-е годы к инсценированию произведений писателя/* Первый спектакль «Характеры» по рассказам Шукшина осуществил в театре имени В. Маяковского в 1973 г. режиссер А.А. Гончаров/ спектакль «Беседы при ясной луне» был поставлен в Малом театре,! «А поутру они проснулись» — в «Современнике». Роман «Я пришел дать вам волю...» инсценирован М. Ульяновым в театре имени Евге­ния Вахтангова. По повести для театра «Энергичные люди» в Ленин-* градском Академическом Большом драматическом театре Г. Товсто^ ногов создал остросатирнчески й гротеск с использованием голоса пиц сателя, записанного на пленку, а режиссер театра имени В. Маяков-/ ского А. Гончаров сохранил предложенную автором жанровую форму! спектакля.

В Шукшин с большой самоотдачей, не щадя своих сил, работал % последние годы, мечтая еще потрудиться и для театра; но он понимал* при этом, что физические возможности человека ие беспредельны,!? что нужно как-то ограничить свои творческие устремления. «Большое? напряжение отражается и на качестве моей работы — ив киио, и в^?. литературе. Возможно, это только у меня так сложилась судьба, судь*| ба человека, распятого между режиссурой, актерством, сценариями! драматургией и литературой. Потому-то и решил твердо: из всех муз, щ которые влюблен, избираю лишь одну — литературу. Покину Моею ву — и вернусь в свой родной край — в Сростки. Там, в Сростках буду жить и работать», — говорил писатель болгарину Спасу Попов} летом 1974 г., незадолго до смерти, на съемочной площадке кино; фильма «Они сражались за родину», куда журналист приехал специ* ально, чтобы взять у писателя интервью, оказавшееся последним { его жизни.

На такое решение Шукшина подтолкнул Михаил Шолохов, с ко­торым актерская группа, создававшая фильм по его роману «Они сра- 158

жались за родину», неоднократно встречалась. «Для меня Шоло- ков — олицетворение летописцаи Шолохов все во мне перевернул. Он внушил — нет, не словами, а собственным примером, своим при­сутствием и в Вешенской, и в большой литературе, — что если зай­мусь всерьез литературой, то должен буду проститься с кино... Она фебует большого спокойствия и сосредоточенности, изучения и глу­бокого знания жизни, мира, в котором живем», — продолжал писа- I ель. Он отдавал себе отчет в том, что его крестьянская Муза питается соками родной земли, что вне народной среда она обеднеет, зачахнет.

Писатель С. Залыгин, а вслед за ним критик Л. Аннинский спра­ведливо отмечали, что творческие периоды у Шукшина размыты, не акцентированы. Но эта невыявленность этапов вовсе не означает, что они не проявились бы на его пути в будущем, не случись эта неожидан­ная, ранняя смерть. Посмертная публикация повести «До третьих пе- 1ухов» во всяком случае свидетельствует о большом, еще не раскры- юм творческом потенциале и возможных путях преодоления собст- I юнной стилистики.

О творчестве В. Шукшина написано много книг и диссертаций. Автор новейшего исследования В. Сигов¹ проблему, обозначенную в названии его книги, считает центральной для писателя, позволяющей выявить важнейшие идейно-содержательные категории прозы Шук­шина и в первую очередь внутринациональные противоречия (раскол) н их проявления в жизни людей.

«Я родом из деревни, крестьянин потомственный, традицион­ный», — говорил Шукшин. — «...Я запомнил образ жизни русского крестьянства, нравственный уклад этой жизни... Нигде больше не ви­дел такой ясной, простой, законченной целесообразности, как в жили­ще деда — крестьянина, таких естественных, правдивых, добрых, в .ущности, отношений между людьми там».

Понятно, что главная тема творчества писателя — крестьянство, пглавные герои — крестьяне. «Душевная открытость есть и в городе, но радом с землей она просто заметнее. Ведьв деревне весь человек на ииду. Вот почему все мои герои живут в деревне»,'— подчеркивал Шукшин. Эта душевная открытость наиболее полно отразилась в об­разе чудика (рассказ «Чудик», 1967), типовые разновидности которо- ю критика 60-х годов считала основными в рассказах Шукшина. Дей- . гвительио чудик, странный человек, занимает значительное место в по прозе, но мир героев писателя не исчерпывается этим характером,

¹ Сигов В. Русская идея В.М. Шукшина. Концепция народного характера инацио- н.1льной судьбы в прозе. М., 1999.

159

1

типология шукшинских героев многообразна и неожиданна, особенно | в произведениях 70-х годов, когда усиливается взимание Шукшина к ^ драматическим сторонам жизни крестьянства. *

Этим вопросам посвящены рассказы й произведения более круп-1 ных жанровых форм: роман «Я пришел дать вам волю» (1971), кино- ' повесть «Калина красная» (1973), сказка про Ивана Дурака «До ? третьих петухов» (1974). Обращает на себя внимание, что и в первом, ;| далеко не совершенном романе «Любавины» (1965) раскол, острота } противоречий внутри крестьянского мира алтайской деревни Баклань е в 20-е годы, после гражданской войны, когда советская власть утвер-1 ждала новые принципы и формы жизии на селе, раскрыты вырази- ; тельно, но не всесторонне, на уровне сознания того времени. «Мне ^ хотелось рассказать об одной крепкой сибирской семье, которая си-⁴, лой напластования частнособственнических инстинктов была вовлек | чена в прямую и открытую борьбу с новым предложением организо- вать жизнь иначе. И она погибла. Семья Любавиных. Вся. Иначе нб.[ могло быть. За мальчиком, который победил их, пролетарским но-} сланцем, стоял к л а с с, более культурный, думающий¹^ (разрядка наша — Авт.), взваливший на свои плечи заботу о судьбе страны», — так предполагал писатель в 1965 г. В 1970-е года он уже ! иначе оценивал роль крестьянства в истории России, которое также! приобщилось к думающему классу, если вспомнить «мужицкого апо-| стола» Матвея Иванова, по сути советника Разина в романе «Я при-Л шел дать вам волю», несмотря на то, что это фигура в какой-то степе-’ ни условная.

Текст романа «Любавины» свидетельствует о том, что уже тогда, в» середине 60-х годов, Шукшину было тесно в рамках общепринятой! идеологии: в романе изображены колоритные крестьянские типы, Ц что особенно важно, система мотивов их поведения выходит за рамкщ классовых отношений, на их выбор влияют также психологические,,] нравственные и «романные» факторы. Об умении писателя прони-{ кать в глубинные трагические пласты крестьянской судьбы уже первом этапе творчества свидетельствуют его планы относительно дальнейшей судьбы Егора Любавина, младшего из четверых сыновей главы зажиточного любавинского рода Емельяна Спиридоновича:

«Думаю года через 2 приступить к написанию второй части романа «Любавины», в которой хочу рассказать о трагической судьбе главно* го героя — Егора Любавина, моего земляка-алтайца. Главная мысль! романа — куда может завести судьба сильного и волевого мужика,! изгнанного из общества, в которое ему нет возврата. Егор Любавин! оказывается в стане врагов — остатков армии бароиа Унгерна, кото«| рая осела в приграничных областях Алтая, где существовала почти до! 160 *

начала 30-х годов. Он оказывается среди тех, кто душой предан своей 1>усской земле и не может уйти за кордон, а вернуться нельзя — ждет суровая расплата народа. Вот эта-то трагедия русского человека, ока­завшегося на рубеже двух разных эпох, и ляжет в основу будущего ро­мана» (газета «Молодежь Алтая», 1 января 1967 г.).

Но эту книгу он написал не так, как задумывал, видимо, в конце 60-х годов, и спрятал в стол, возможно, рассчитывая на дальнейшую работу с ней. Рукопись в архиве отдифференцировали не сразу, по­л-ому она была опубликована позже («Дружба народов», 1987, №№ 3,4). Вот как характеризуют эту рукопись комментаторы перво- I о, полного шеститомного собрания сочинений писателя, изданного в начале 1990-х годов: «Шукшин так и не решился довести судьбу Лю­бавиных до тридцатых годов, он «прыгнул через эпоху» и описал сле­дующее поколение своих героев, нацдя их в алтайском селе 50-х годов. I »ыло л и такое решение результатом внутренних трудностей в понима­нии событий 30-х годов или следствием жгучего желания понять со­временного героя — вопрос весьма сложный».

Есть еще одно убедительное объяснение такого творческого пово­рота — художественное решение этой проблемы в «Тихом Доне» (судьба Григория Мелехова) и нежелание повторяться. Шукшин об­ращается к фигуре, ие менее интересной, трагической, которая была шакома ему с детства по народным преданиям.— образу Степана Ра­зина. «В «Степане Разине» меня ведет та же тема, которая началась члвно и сразу,— российское крестьянство, его судьбы... Как только захочешь всерьез понять процессы, происходящие в русском кресть­янстве, так сразу появляется непреодолимое желание посмотреть на них оттуда, издалека... Движение Разина — не «понизовая вольни­ца», это крестьянское движение, крестьянским соком питавшееся, крестьянскими головами и крестьянской кровью оплаченное»,— го­ворил Шукшин. Писателя не смутило и то, что к этому времени о Сте­пане Разине уже были написаны два исторических романа: «Разин * ,тепан»( 1925—1927) А. Чапыгина и «Степан Разин» (1951) С. Зло- (тна. М. Горький в 20-е годы, как известно, создал сценарий о Разине. Сам Шукшин еще в 1960 г. в журнал «Октябрь» принес рассказ Степан Разин», который, праада не был опубликован.

К 300-летаю крестьянской войны под руководством Степана Ра­зина (1670—1671) Академия наук подготовила трехтомник докумен- 1ов о Разине, а в середине 60-х годов появился рад. работ историков¹.

¹ Степанов И. Крестьянская война в России в 1670—1677 гг. Восстание Степана Разина. «П., 1966. Т. 1; Маньков А. Записки иностранцев о восстании Степана Разина. Л.. 1968 и др.

3. 1(>

161

Изданием киноромана «Я пришел дать вам волю» (1971) писатель * по-своему отметил юбилей казачьей вольницы и предполагал по ро- г ману создать двухсерийный кинофильм, который должен был быть ; итоговым в его кинематографической деятельности. Существование } кинофильма И. Правова и О. Преображенской «Степан Разин» его ' не остановило. У Шукшина были собственные представления о праве { художника на выбор темы: «Я высоко ценю прежние произведения о | Разине, особенно роман Чапыгина. Хорошо их знаю и не сразу отва-1 ж идея на собственный сценарий и роман... Успокаивает и утверждает | меня в моем праве вот что: пока народ будет помнить и любить Разина, | художники будут снова к нему возвращаться, и каждый по-своему бу- ^!| дет решать эту необъятную тему. Осмысление этого сложного челове- 1 ка, его дела давно началось и на нас не кончится. Но есть один худож- } ник, который создал образ вождя восстания и которого нам никогда « никому не перепрыгнуть •— это народ». |

Свой взгляд на личность руководителя крестьянского восстания, 1 концепцию его характера писатель сформулировал так: «С высоты ; трехсот лет фигура Разина гораздо сложнее, объемнее, лротиворечи- ] вее. В своем неудержимом стремлении к свободе Разин абсолютно со­временен, созвучен нашим дням. При всем том он остается человеком .* своего века. И не хочется сглаживать, вытаскивать его оттуда в наше 4 время». $

В отличие от А Чапыгина и С. Злобина Шукшин отказывается От принципа раскрытия образа великого бунтаря в процессе становле­ния, развития его личности, он исследует характер зрелого, сорока­летнего человека. А. Чапыгин и С. Злобин, много сделавшие в свое время, когда не были еще найдены и систематизированы историче­ские документы, для осмысления характера великого бунтаря и впи­савшие его в историю русского освободительного движения, естест­венно, несколько приподняли его над действительностью, отмечая в ; Разине свободолюбие, врожденный ум, бесстрашие, полководческий 1 дар, бескорыстие и простоту, умение переживать чужую боль, как ,* свою. Шукшин акцентирует внимание на глубоких противоречиях его личности. Любя людей и поставив своей целью освободить не такдав- но, в 1649 г., закрепощенного человека, Степан может убить гонца, принесшего дурную весть; выстрелить в своего ближайшего советчи- ка Матвея Иванова и при этом пробить икону. Писатель не преумень- $ шает, не затушевывает необузданность и жестокость Разина, его ₄ взрывной характер, самодурство, пьянство. ⁵

Отличительная особенность шукшинского романа состоит в том, что на казачью вольницу писатель смотрит через призму крестьянских проблем, выразителем которых является Матвей Иванов, в прошлом 162

Г>еглый крестьянин. Писатель ведет не экстенсивное, а интенсивное исследование исторического характера: он берет Степана Разина крупным планом на небольшом временном промежутке, усиливает мотивировку поведения казачьего вожака. Причины поражения вос­стания и гибели Разина писатель видит не только в стихийности, поли­тической незрелости, в том, что здесь имело место опережение людь­ми исторических обстоятельств, все это было у других романистов и исследователей, обращавшихся к образу бунтаря! Шукшин видит и личные причины разинских неудач. Это неумение преодолеть в себе »улевое начало, например, когда он порубил иконы в соборе и дал ми­трополиту против себя оружие, позволяющее тому перетащить на свою сторону богомольный народ.

И самое главное в Разине, по мнению Шукшина, недооценка ата­маном роли крестьянства, который рассуждает в романе так: «Мужи­ки это камень на шею. Когда-нибудь он утянет на дао». Подобное от­ношение к мужику было и у М. Горького. А в это время в войске Рази­на воевало множество крестьян, о чем говорится в тексте романа: ■.Приходили новые и новые тысячи крестьян. Поднялась мордва, чу­ваши... Теперь уж 30000 шло под знаменами Степана Разина. Полы­хала вся средняя Волга». Казак Разин хочет, но не может преодолеть в себе десятилетиями воспитанное презрение к мужику. И даже когда Матвей советует казакам «вперед попов и бояр рассказать мужику», что делают они божье дело и богом посланы освободить их от бояр, Разин комментирует это так: «...все,что тут счассказал Матвей,— это истинная правда... мне только обидно, казаки-атаманцы, что мужиц­кая голова оказалась умней Ваших». И сколько мужицкий заступник Матвей ни убеждает Разина в том, что мужик пойдет за ним до конца и не бросит, и сколько после неудач под Симбирском Матвей ни угова­ривает раненого Степана возвращаться на Волгу, где мужики подня­лись, тот упрямо повторяет: «Нет войска без казаков! Иди сам воюй с мужиками одними». По его мнению, необученные мужики воюют пло­хо, из-за них не взяли Симбирск. В критический момент атаман предал крестьян, спасал свои струги и казаков. Ларька Тимофеев, сподвиж­ник Разина, убивает Матвея, чтобы не мутил душу атаману. Разин у Шукшина сдается сам, сам идет на смерть, никакие обстоятельства к этому не вели. Этим автор подчеркивает величие духа героя и его пра­во на вечную жизнь в памяти народной.

И еще один важный мотив в поведении Степана Разина отмечен писателем — это его внутренняя неуверенность: «Душа болела... Очень болела душа... он догадывался: дело, которое он взгромоздил на крови, часто невинной, дело — только отвернешься — рушится. Рассыпается прахом. Ничего прочного за спиной». Многие герои рас­

163

сказов Шукшина произносят фразу «болит душа», что сближает их с образом народного заступника. Как видим, Шукшин в своем истори­ческом романе использует полимотивный принцип создания характе­ра, который позволяет писателю представить его во всей полноте.

«Я пришел дать вам волю» выделяется в ряду исторических рома­нов новизной концепции характера Степана Разина и исторических обстоятельств, роль которых в истории государства писатель оцени­вал достаточно высоко. «...Но бородатую, разопревшую в бане лесо- вую Русь покачнул все-таки Алексей Михайлович, а свалил ее, кажет­ся, Стенька Разин и потом, совсем — Петр Великий». — говорится в тексте романа. Глубокое научно-художественное исследование лич­ности Степана Разина и Крестьянского восстания в целом (а писатель проделал здесь огромную работу и стал одним из компетентных знато­ков разинской эпохи) обогатило Шукшина и позволило ему в дальней­шем, опираясь на глубокую историческую и культурную ретроспекти­ву, создавать неповторимые, убедительные характеры современни­ков. Первым в этом ряду стоит Егор Прокудни, герой киноповести «Калина красная», с которым связана важнейшая для «деревенской» прозы многогранная проблема раскрестьянивания деревни, одной из сторон ее является массовый уход крестьян в города, спровоцирован­ный трудными условиями существования на селе в 30—50-е годы.

Б беседе с корреспондентом газеты «Унита» (1974) В. Шукшин обосновал сверхзадачу, которую он ставил перед собой в процессе создания кинофильма по киноповести «Калина красная»: «Но меня меньше всего, как это ни странно, интересует уголовная история. Больше интересует меня история крестьянина. Крестьянина, который вышел из деревни... Я так полагаю: поначалу я отваживался удержи­вать крестьянина в деревне, отваживался писать на эту тему статьи, призывать его. Но потом я понял несостоятельность этого дела... Если его жизнь так поведет, он уйдет, не слушая моих статей, не принимая их во внимание... Отсюда переосмысление: ладно, если ты ухо­дишь — то уходи, но не надо терять себя, как человека, личность, ха­рактер... Мог быть и не такой обостренный случай. Но произошла нравственная гибель человека... В деревне, наверное, оставаясь там, где он родился, он был бы, наверное, хороший человек. Но так случи­лось, что он ушел от корней, ушел от истоков, ушел от матери... И, та­ким образом, уйдя — предал. Предал! Вольно или невольно, но слу­чилось предательство, за которое он должен поплатиться.»»

Фильм «Калина красная» создан и в целях «пропагандистских» прежде всего и для тех деревенских жителей, которые ушли в город, писатель советует им: «...будьте осторожны, ...точнее распознавайте настоящих людей, не ошибайтесь... меньше ошибайтесь, реже оши- 164

байтесь: не берите на веру, так сказать, того ультрасовременного че­ловека, окончившего много-много вузов, не полагайтесь, что это са­мая величайшая ценность... Ищите глубже, как вы умеете, по-кресть­янски... И тогда в общем, не будет большой беды, что вы ушли из де­ревни, стали городскими жителями».

По киноповести «Калина красная» В. Шукшин снял лучший свой фильм, получивший всенародное признание. В повести и фильме речь идет о судьбе крестьянского парня, который в трудное для деревни время, видимо, в период коллективизации, вынужден был уйти в го­род. Первый, кто на вокзале обратил внимание на несчастного горе­мыку, был вор по прозвищу Губошлеп. Это и предопределило даль­нейшую судьбу Егора Прокудина, так звали молодого крестьянина. Автор повести исследует характер Прокуднна в тот момент, когда он, отбыв пятилетний срок наказания за воровство, стоит на распутье, у него нет еще четко определившегося решения: шутя он говорит, прав­да, не всем, что займется сельскохозяйственным трудом и женится на Любе Байкаловой, девушке из сибирской деревни, с которой перепи­сывался , находясь в заключении. Естественно, что сразу же после ос­вобождения он оказывается у своих, в воровской «малине», и только стечение обстоятельств приводит его в деревню, к Любе. Автор про­являет высокое мастерство, показывая, как постепенно Люба и ее се­мья завоевывают душу Егора. Перед писателем стояла невероятно трудная задача психологически мотивировать разрыв Егора с «мали­ной» и возвращение его в деревенский мир.

Шукшин исходил из убеждения, «что доброе в человеке никогда не погибает до конца». Если внимательно перечитать сцену первой встречи Егора с «малиной» после пятилетнего пребывания в Мага­данской тюрьме, то станет ясным, что возможность для воскрешения писатель оставляет каждому. И Люсьене («Много она вкладывала в пляску...». «Вроде вколачивала каблучками в гроб свою кале- ку-жизнь, а сама, как птица, била крыльями — чтоб отлететь».), и даже безнадежному, на наш взгляд, Губошлепу, как нож, собранному, с глазами, постоянно горевшими злобой. Когда из-за провала налета на ларек, «малина» в срочном порядке разбегалась «веером», Губо­шлеп, прощаясь, извиняется перед Егором за жестокий свой выпад против прокудннской жалобы («но душа-то, душа-то... Плачет»): «Отдохни где-нибудь... Отдохни, дружок... А меня прости за... сего­дняшнее. Но... Горе ты мое, Горе, ты же мне тоже на болячку жмешь, только не замечаешь». Горе — воровская кличка Егора Прокудина.

«Калина красная» — повесть о преступлении, наказании и по­каянии. Егор Прокуднн, нарушивший нравственный закон (предал мать, обворовывал людей), смертью искупает свою вину. Егора уби­

165

вает Губошлеп, но это чистая условность, если вдуматься в авторский комментарий финала: «... когда он увидел мать, то в эту минуту понял: не найти ему в жизни этого праздника — покоя, как теперь не замо­лить свой грех передматеръю — вечно будетубивать совесть... Скажу еще более странное: полагаю, что он своей смерти искал сам. У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай, на злую мстительность отпетых людей... Объяснять тутнечего: дальше — в силу собственных законов данной конкретной души — жизнь теряет смысл».

«Калина красная» — повесть и о сострадании, о русской женщи­не, чья любовь бескорыстна и исцеляюща, о простых людях, готовых протянуть руку помощи человеку в беде.

В 70-е годы В. Шукшин активно работает в жанре повести. Поми­мо киноповести «Калина красная» (1973) он создает сатирическую повесть для театра «Энергичные люди» (1973), повесть-сказку «Точ­ка зрения» (1974), повесть для театра «А поутру они проснулись» и сказку про Ивана-дурака, как он ходил за тридевять земель набирать­ся ума-разума «До третьих петухов» (1974).

Исследователи справедливо вндят общее между сказкой «До третьих петухов» В. Шукшина и романом «Бесы»Ф. Достоевского, хотя прямых ассоциаций в тексте нет. Известно особое отношение Шукшина к Достоевскому в ряду его литературных предпочтений. Главными искусителями, антагонистами Ивана, олицетворяющего отдельные стороны народного характера, являются черти (бесы) как совокупное зло, разрушающее жизненные основы. По словам В. Си- гова, черти Шукшина, как и бесы Достоевского, «высосут всего му­жика», попадись он им в лапы да еще и поиздеваются над простаком: «Камаринскую! — велел изящный черт. — Пошехонские страда­ния».

Иван-дурак, Илья Муромец, Атаман — воплощают разные сто­роны русского народного характера: Илья Муромец — его силу и терпение, целомудрие и смирение, Атаман — бесшабашность, воль­нолюбие, смелость, неумение сдерживать страсти, Иван — доверчи­вость и неприспособленность к бесовскому времени, с одной стороны, и внутреннюю силу, находчивость, смекалку — с другой. Иван у Шукшина не вдеален: он не всесилен, его можно легко обвести вокруг пальца, поскольку его главная обязанность по жизни не мельтешить, а заниматься серьезным делом, поэтому и совершает он греховный поступок, впуская бесов в монастырь. Писатель осознает, какой ду­ховный урон несет народ в XX в.; художественные аллегории сказки говорят о том, на каком глухом историческом бездорожье сегодня он оказался: «И пошел он, куда глаза глядят... А куда дальше идти, вовсе 166

ис знает... А Иван опять пошел темным лесом... И дороги опять ника­кой не было, а была маленькая звериная тропка».

Но шукшинская сказка про «Ивана-дурака, как он ходил за трцде- иять земель набираться ума-разума», не пессимистична. Иван-дурак щесь «вовсе не дурак, а только... бесхитростный... талантливый па­рень», бесстрашный и сообразительный: вместо искомой справки он получает целую печать и говорит мудрецу: «Я сам теперь буду выда­вать справки».

Ради спасения своей жизни он порой терпит унижения, вынужден идти на компромисс, но всякий раз в душе его откладывается горечь, которая в конце концов порождает протест. В ответ на угрозы Змея Горыныча он заявляет: «Вечно кого-то боимся, кого-то опасаемся. Каждая гнида будет из себя... великую тварь строить, а тут обмирай от страха. Не хочу! Хватит! Надоело!»

Иван по сути не боится и чертей и знает им цену и говорит им:«... я мудрее всех вас... глубже, народнее. Я выражаю чаяния, а вы что выра­жаете? Ни хрена не выражаете! Сороки. Вы пустые, как... Во мне суть есть, а в вас и этого нету... Я вот как осержусь, как возьму дубину!..»

В образе Ивана-дурака таится серьезное обобщение, логически сформулированное писателем еще в 1968 г. в статье «Нравствен­ность есть правда»: «Есть на Руси еще один тип человека, в котором время, правда времени вопиет так же неистово, как в гении, так же не- герпеливо, как в талантливом, также потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном... Человек этот — дурачок».

В архиве Шукшина 125 опубликованных рассказов, но автобио­графических среди них немного («Из детских лет Ивана Попова», •у.ДддяЕрмолай», «Рыжий», «Кляуза»...), в которыхобразавтора-по- вествователя все же прорисовывается. Но главное для Шукшина не авторское самовыражение в малой прозе, а создание родового порт­рета крестьянства, который писатель собирает по крупицам, как в мо­заике, от рассказа к рассказу. В герое рассказа «Дядя Ермолай» (1971), пожилом крестьянине, воплощены лучшие черты старшего поколения («...вечный был труженик, добрый, честный человек»). Но был ли в жизни уже ушедших в мир иной крестьян-стариков. в том, как они ее прожили, какой-то большой смысл? «Или не было никако­го смысла, а была одна работа, работа... Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей... Вовсе не лодырей, нет, но... свою жизнь они понимали иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?» — так завершает свой философский рассказ писатель, чув­ствуя великую правоту крестьянского образа -жизни.

167

Рассказ «Сельские жители» начинается по-чеховски, без экспо­зиций: «А что, мама? Тряхни стариной — приезжай. Москву погля­дишь и вообще. Денег на дорогу вышлю. Только добирайся лучше са­молетом — это дешевле станет. И пошли сразу телеграмму, чтобы я знал, когда встречать. Главное, не трусь».

Это, как и в чеховском рассказе «Ванька» (1886), письмо в дерев­ню, здесь, как и у Чехова, есть внук, но все действующие лица — из другого времени, а традиция все же чувствуется. Ванька Жуков, не по годам смышленый мальчик, прямой предшественник Шурки, внука бабки Маланьи. Но в рассказе Шукшина акцент сделан не на судьбе внука, который живет не с матерью, а с бабкой, а на деревенском мире, старухе Маланье. Шукшина, как и всю деревенскую прозу, осо­бо волнуют старики — носители исторической памяти, выразители русского национального характера. Бабка Маланья привыкла глав­ные свои проблемы решать на миру с людьми, с ними она обсуждает, ехать или не ехать в Москву. Она часть деревенского коллективного мира, правда, не успевающего за новым просвещением, о чем расска­зывается с доброй усмешкой.

В крестьянском мире писателю интересно все: смысл и основы его существования, нравственные законы, человеческие судьбы, пробле­мы сиюминутные, как в «Сельских жителях», и вечные, например в рассказе «Как помирал старик». Онумираеттакже, какижил, просто и мудро, обстоятельно выполняя все то, что нужно ему сделать, уходя в мир иной: его беспокоит дальнейшая судьба старухи и детей, то, как будут «долбать» ему могилу при пятидесятиградусном морозе, высто­ят ли подзимние посевы («Морозы, а снега в полях мало »). До послед­него дыхания он связан с миром живых, остающихся на земле. Шук­шин подчеркивает естественность крестьянской жизни даже в часы смерти.

Упорство («Упорный »), пытливость (« Микроскоп »), достоинство иумение постоять за себя («Рыжий») — все это есть в людях, живу­щих на земле, как и несложившиеся судьбы либо по их собственной вине («Билет на второй сеанс»), либо в силу обстоятельств.

Паромщик Филипп Тюрин («Осенью», 1972) смолоду «активни­чал с колхозниками. Не раскулачивал, правда, но спорил и кричал много — убеждал недоверчивых, волновался». Любил он тогда кра­савицу Марью Ермилову, Марья тоже его любила. Но не захотел он по ее настоянию венчаться, тогда вся молодежь восстала против цер­ковных браков; а Марья настаивала на своем. «Расстались они с Марьей, Филипп не изменился потом, никогда не жалел и теперь не жалеет, что посильно, как мог участвовал в переустройстве жизни, а Марью жалел. Всю жизнь сердце кровью плакало и болело. Не было 168

дня, чтобы он не вспомнил Марью... Жена его Фекла Кузовникова, ко­гда обнаружила у Филиппа эту его постоянную печаль, возненавидела Филиппа». Подобная ситуация сложилась и в семье Марьи. Так про­должалось много лет. Но однажды ему пришлось перевозить на паро­ме мертвую Марью; и он почувствовал острое желание попрощаться с нею во что бы то ни стало. Все это вылилось в безобразную ссору у гроба с мужем покойной. Горько было Филиппу, ощутил он полное свое одиночество и сказал себе окончательно: «...Надо как-нибудь до­жить... Да тоже собираться — следом. Ничего теперь не воротишь».

Рассказ завершается коротким выразительным осенним пейза­жем, подчеркивающим состояние героя: «Ветер заметно поослаб. Небо очистилось, солнце осветило, а холодно было. Голо как-то и хо­лодно. Да и то — осень, с чего теплу-то быть». А в начале рабочего дня. когда на пароме ехала свадьба, Филиппа сопровождал совершен­но другой пейзаж: «На реке ветер прохаживал добрый. Стегал и тол­кался... Канаты гудели. Но хоть выглянуло солнышко, и то хорошо». Мини-картйны природы написаны Шукшиным так, что в них переда­ны не только настроения героя, но и его разговорные интонации.

Есть в рассказе и третий осенний пейзаж, утренний, когда одев­шись потеплее, Филипп идет к парому: «Был конец сентября, дуло по­сле дождей, наносило мразь и холод. Под ногами чавкало. Из репро­дуктора у сельмага звучала физзарядка, ветер трепал обрывки музыки и бодрого московского голоса. Свинячий визг по селу и крик петухов был устойчивей, проницательней».

Три совершенно разных осенних пейзажа понадобились писателю для того, чтобы оттенить название рассказа «Осенью», несущее в себе очень важный психологический смысл — изображение осени человеческой жизни. Паромщик Филипп Тюрин, старый человек, из- ранениыйнавойне(«Егораниловголову,внаклонработать — плот­ничать — он больше не мог, он пошел паромщиком») подводит свои жизненные итоги, как и герой рассказа «Билет на второй сеанс». Но какие это разные люди, как по-разному строят они свою жизнь)

Рассказ «Осенью» о глубоко личном, интимном, но здесь, как справедливо подмечает В. Сигов в своей книге «Русская идея В.М. Шукшина», «центральный угол конфликта тоже связан с эпо­хой коренной ломки традиционного жизненного уклада...» Здесь речь идет о «преломлении социальных процессов в личной жизни людей...» «В этом рассказе изображается ситуация, когда разведенные време­нем и «идеями» части общества, люди так и не смогли соединиться». Раскол в обществе усугубляет личную драму людей. Причем варианты этой драмы могут быть удивительны и неповторимы. Например рас­сказ «Выбираю деревню на жительство» (1973).

169

Шукшин показывает, что в ситуации раскола общества разные люди ведут себя по-разному. Егор Прокуднн в «Калине красной» ушел из деревни в годы коллективизации, а семья Любы Байкаловой осталась на земле. С обрядом венчания согласился и муж Марии Ер­миловой в рассказе «Осенью» вопреки веянию времени.

Рассказ «Осенью» написан в типичной для Шукшина объектив­ной манере, автор не высказывает прямого отношения к герою, по­следнего учит сама жизнь. Но в одном месте (цензура ведь существо­вала!) писатель лексическими средствами обозначает свою позицию, осуждает не только героя, но и преобразовательский слой крестьян­ской жизни: «...С годами активность Филиппа слабела, а тут его в го- лову-то шваркнуло — не по силам стало активничать и волноваться». Слово «шваркнуло» с его отрицательным смыслом в ироническом контексте слов «не по силам стало активничать» воспринимается как некое справедливое возмездие неумному человеку, занимавшемуся ненужным делом. Таким же приемом писатель пользуется в рассказе «Бессовестные» (1970).

Рассказы Шукшина драматургичны, в большинстве из них преоб­ладает диалог, сценические эпизоды над описательными, несцениче­скими, это бесспорный результат воздействия на прозу сценического мышления Шукшина — режиссера, которое влияет даже на сюжет. Сюжет в рассказах Шукшина — это хронологически сменяющие друг друга сценические эпизода. Сам писатель боялся законченных сюже­тов, которые по его мнению, всегда несут какой-то вывод, мораль, а морализаторства он не терпел.

«Для меня самое главное — показать человеческий харак­тер»,— не раз говорил Шукшин. Автор раскрывает сложный, бога­тый и одновременно драматичный духовный мир человека, живущего на земле, на котором определенным образом сказался серьезный со­циальный слом крестьянской жизни, произошедший в годы револю­ции, гражданской войны и коллективизации. Шукшин при этом не идеалнзирует крестьянство, о чем свидетельствуют такие рассказы, как «Крепкий мужик», «Срезал», «Билет на второй сеанс» и др.