1 Нездиловы. Без них картина 30-х годов будет неполной.

В русской литературе последнего пятнадцатилетия XX в. наблюда­ется ярко выраженная тенденция к пересмотру и расширению наших представлений о коллективизации

Другим объектом резких споров в литературе 90-х годов стала Ве­ликая Отечественная война и ее полководцы. Наиболеедостойными с чудожественной точки зрения в этом ряду оказываются романы В. Ас­тафьева «Прокляты и убиты» (см. монографическую главу) и пред­ставителя третьей волны русской эмиграции Г. Владимова «Генерал и его армия», написанные в добротной реалистической манере.

В отличие от В. Астафьева Г. Владимов из поколения невоевавших писателей: в 1941, в год начала Великой Отечественной, ему было всего десять лет. Из «военного» опыта у него за плечами только суво­ровское училище; и вполне естественно, что его фронтовая Проза должна быть иной, что понимает и сам писатель: «Окопного опыта я почти не касаюсь, есть вещи, которые надо самому испытать. А вот то, что происходит в ходе подготовки какой-то операции,— это интерес­но, часто бывает детективно, и это, во всяком случае, поддается изо­бражению»².

Владимов Георгий Николаевич (1931—2003) — писатель-

жигрант, уехал в ФРГ в 1983 г. С 1984 по 1986 г. редактировал жур­нал «Грани», который, как и издательство «Посев»,— органы энтэ- -кювекме. Цену зарубежному Народно-Трудовому Союзу (НТС) рос­сийских солядаристов писатель всегда знал. «Я знал, что за «Посе-

Шашков В.Я- Раскулачивание в СССР и судьбы спецлереселенцев (1930— 1945 гг.). Диссертация на соискание ученой степени доктора исторических наук. М., 1995. (Защищена в МГУ им. М.В. «Ломоносова. 22 Л. 1995 г.)

2 Владимов Георгий. Я бы хотел сейчас быть рядом с соотечествеиниками//«Пит. 1азста. 1990. 6 июня. С. 5.

вом» стоит партия, и неприятная,— НТС, но я не знал, что она уж там накладывает лапу на процесс книго- и журналоиздания. А оказалось,! что там застой еще похуже брежневского. Со своим культом лично-1 сти, что можно печатать, что нельзя, что нужно для России, что не! нужно. Представления их — старые примитивные стереотипы, и пе-{ реубедить этих замшелых старичков невозможно. Так возник у меня о ними конфликт, пришлось оставить журнал, который я хотел делать;’" чтобы объединить силы третьей волны, чтобы не дать пропасть та­лантливым людям»¹. В 1994 г. он назвал НТС более определен-* но — «организацией, уже давно не политической, а иждивенческой,¹' состоявшей на содержании у разведки «Абвер» и Восточного мини-^ стерства А Розенберга».

Отличительная черта писателя — многолетняя приверженность реализму; «Я, может быть, застарелый реалист и моралист, но мне⁴ важно нравственное содержание вещи. Я знаю, что эта позиция мно-' гими осуждается; на Западе и здесь сейчас модно говорить, что худож­ник никому ничего не должен, а должен выражать только самого себя, идти туда, куда его влечет собственный гений, и так далее. Но я стою все-таки на той точке зрения, что литература есть одна из форм служе­ния обществу, и ты обязан за свои слова, за все, тобой написанное, от­вечать»².

Юрист по образованию (закончил юридический факультет Ленин-' градского университета в 1953 г.), он начинал свой трудовой путь как журналист, работал в сельской газете, редактором отдела прозы в журнале «Новый мир», спецкорреспондентом «Литературной газе­ты»; с 1954 года — как критик, с 1960 — как прозаик.

Известность принесла писателю повесть «Большая руда» (1961), которая явилась результатом постижения реальной жизни. Он поехал на Курскую магнитную аномалию как корреспондент «Нового мира» написать очерк. Здесь он помногу ездил с шоферами по дорогам карь­еров, жил у них в общежитии — и написал повесть.

В другой раз, в случае с романом «Три минуты молчания» (1969), в Мурманском порту зимой он нанялся на рыбацкий сейнер рядовым палубным матросом на рейс месяца на полтора. «Работа чудовищно трудная, конечно,— вспоминает писатель.— Работа грузчика, да еще когда палуба из-под ног уходит. Но я был лыжником, велосипеди­стом, штангистом, физически вполне подготовлен. Но все это проис-

¹ Владимов Георгий. Я бы хотел сейчас быть радом с соотечественниками. С. 5.

² Там же.

330

мщит при качке. Валит с ног. Спать трудно — на койке перекатывает | боку на бок. И влажность — подушка, простыня влажиьге, мельчай­шая пыль водяная, морской воздух. Штормы были. Помню, шторм продолжался 19 дней. А через месяц я уже обвыкся. Потом до того ра- юхотился, что даже хотел в следующий рейс идти. Но тут вышла моя книжка. Даже капитан ие знал, кто я и что я. Я прислал ее ему, он уди- иился: «Этот матрос даже газет не читал, лежал и только записывал в плокнотик. А оказывается — книжку писал», В 60-е годы Владнмов начинает работу над повестью «Верный Руслан», которая была опуб­ликована впервые за рубежом в 1975 г.

Изучая реальную жизнь, писатель понимал, что «реалии — лишь первый слой познания, еще не самый ценный», что гораздо более мажно в литературе другое — человеческие отношения, на которых »ее и строится; но они столь многообразны и сложны, что писателю постигать их приходится всю жизнь¹.

Среди литераторов третьей волны эмиграции — единицы талант­ливых прозаиков. Владимов — один из них. Роман «Генерал и его ар­мия», по праву удостоенный Букеровской премии в 1995 г., высшее постижение писателя на сегодняшний день, своеобразный итог его многолетней творческой деятельности.

Владимов начал писать роман «Генерал и его армия» в России. Тогда кто-то распустил слух, что он пишет роман о Власове (реально ему посвящены в романе несколько эпизодов) и рукопись в целях без­опасности пришлось прятать. Хотя, и это отражено в названии, роман

0 командарме, но другом, «который захватил плацдарм на правом бе­регу Днепра. Прототип реален, но в романе лишь его контуры ...в кон­це концов эта фигурау меня вымышленная. Ну, скажем, подМосквой ггот человек не воевал, мой генерал — воюет»,— свидетельствует •штор.

Позднее, отвечая в печати на резкую критику известного военного

писателя В. Богомолова, Г. Владимов назвал прототипов, а также ис-

1 орические источники, на которые он опирался; «...многое из того, что 1-тало Богомолову «доступным в последние годы», я давно для себя

рассекретил» — при встречах с маршалом К-А. Мерецковым, с ге­нералом М.Ф. Лукиным (который был в плену вместе с Власовым), с I снералом-танкистом В.М. Бадаиовым (который общался с майором I удерианом в пору его свободных поездок по нашим заводам и полиго­

¹ См.: Диалог о прозе. Георгий Владимов — Феликс Кузнецов//Литературная га- «,'та. 1976. 18 февраля.

331

нам), с генералом П.Г. Григоренко (в романе упомянутым в связи р; приказом Жукова о расстреле 17 командиров на Халхин-Голе, позд* нее им же награжденных); да, наконец, и сам я в некотором роде по­участвовал в создании этих источников, сделав «литературную за­пись» воспоминаний генерала П.В. Севастьянова для известной се­рии «Военные мемуары» Воениздата; а был мой соавтор членом Во­енного Совета в 40-й армии К-С. Москаленко — и порассказал мне ё художествах «командарма наступления», сперва без пользы растра­тившего свою армию на Букринском плацдарме, а затем переметнув­шегося на плацдарм Лютежский, чтобы отнять 38-ю армию у Н.Е. Чи- бисова — на том основании (которое они придумали с Хрущевым), что столицу Украины должен освобождать командарм-украинец». Этот военный эпизод, в котором речь идет о форсировании Днепра и захвате вначале первого неудачного с точки зрения военной Букрии- ского плацдарма, где под командованием К.С. Москалеико (в романе Сибежский плацдарм — под командованием Д.Т. Терещенко) и вто- рогоЛютежского(вроманеМырятинский — захвачен командующим 38-й армии Кобрисовым Ф.И.).

Итак, прототип главного героя романа генерала Ф.И. Кобрисо- ва — Чибисов Н.Е., командующий 38-й армией (есть совпадения в портрете, примерно — в датах жизни, в ситуации с взятием второго плацдарма, с которого началось освобождение Предславля-Киева).

В романе в одних случаях действуют реальные исторические лица Жуков, Хрущев, Ватутин, а в других случаях Чарновский, Терещенко, Кобрисов, Дробнис, вместо реальных Черняховского, Москаленко, Чибисова, Мехлиса; Тула называется Тулой, а Киев — Предславлем. По словам писателя такая подмена позволяет ему «спрятаться за псевдонимом» «от унылого буквоедства историков».

Роман «Генерал и его армия» подвергся резкой критике в печати й обществе. Причина этого — избранный ракурс изображения, кото­рый наиболее интересен писателю-диссиденту — исследования всех возможных вариантов инакомыслия, несогласия с господствующими взглядами на военные события, а также нетипового, отклоняющегося поведения (предательства) в годы Великой Отечественной войны. Проблема эта глубоко личная для писателя, ему в первую очередь для самого себя важно понять истоки и исторический смысл диссидентст­ва.

Взглядом с точки зрения диссидентства продиктован в романе и отбор сюжетных (исторических) ситуаций, и выбор героев. Здесь и ре­прессированный генерал Кобрисов, и перешедший на сторону фаши­стов генерал Власов, и сюжетные ситуации, в которых в соприкосно- 332

тчше с советской армией вступают подразделения из людей, пере­шедших на сторону врага. Писателю важно понять мотивы поведения чих людей. Естественен для писателя-эмигранта и традиционный для •мигрантской прозы образ гэбиста — майора Светлоокова, главою о котором и начинается роман. Кстати, образ выразителен, мастерски выполнен, а точнее, разоблачен, понятны мотивы его поведения. I {равда, характер этот все же мистифицирован: вряд ли в военных ус­ловиях реальный майор Светлооков взял бы на себя смелость рас- • грелять виллис командующего армией, только что получившего зва­ние Героя Советского Союза и принявшего решение возвратиться в .||)МИЮ.

Сквозных героев в романе немного: командующий армией Фотий Иванович Кобрисов, его водитель Сиротин, адъютант Донской, орди­нарец Шестериков, из троих последних пытается сделать своих осве­домителей уполномоченный контрразведки при управлении армни майор Светлооков. Эти образы выписаны психологически убедитель­но с использованием всех средств реалистического письма.

«В романе есть еще и тема тех людей, которые оказались по ту сторону И надели мундир врага, повернули оружие против свою, впервые серьезно нашим войскам пришлось встретиться с ними там, на Днепре. И генерал, который знает, что ему противостоят соотече­ственники, много размышляет об этом — нетривиально, невдухе то­гдашней пропаганды. Он видит большую человеческую трагедию. И »та тема, конечно, нуждается в скрупулезной точности письма, тем более, что она осталась больной и нераскрытой в нашей литерату­ре»¹,— говорил Владимов в 1990г., когда работа надроманом близи­лась к завершению.

Генерал Кобрисов всячески пытается обойти небольшой городок Мырятин, где сконцентрированы смешанные подразделения, состоя­щие из немцев и в прошлом советских людей, он морально не может допустить, чтобы его армия расстреливала своих бывших соотечест­венников; Действительно, к этой проблеме литература обращается «первые.

Фотий Иванович Кобрисов — командарм негромкий; он не брал крупных городов, но те, которые освобождал, никогда ие оставлял врагу Он воюет ие числом, а умением. Но в Кобрнсове, выразителе авторских идей, есть качество, наиболее близкое писателю, выражен­ное в романе в форме несобственно прямой речи: «К людям, ставшим за черту, его влекла тайная тяга, сильнейшее любопытство, как вле-

¹ Владимов Г. Я бы хотел сейчас быть рядом с соотечественниками... С. 5.

333

чет посмотреть на лицо осужденного, которому вот через час кла голову под топор. И как хотелось хоть одного из них посадить против себя и расспросить, разговорить наедине, благо тут не требовался пе­реводчик. Но слишком хорошо он знал, что это несбыточно. Не дадуЦ ему этого. Не он будет расспрашивать этих людей, а майор Светло* оков. И не затем нужен он и его армия, чтобы тешить свое любопытст^ во, выясняя мотивы их греха.

А зачем он нужен? Чтоб их изловить, скрутить, поставить на коле-;; ни, пригнуть их повинные головы к земле, которую «продали»? Ска«| зал же осторожный Ватутин: «Мы со своими больше воюем, чем & немцами». Что это было? Невольно вырвалось, что сидело в уме?| Ведь он был начальником штаба Киевского округа, служил вместе сЬ Власовым, не мог о нем не задумываться. Впрочем, не он один сейчас? задумывался, что сурашнее войны гражданской быть не может, пото-;. му что — свои?» '

Генерал Андрей Власов (1901 —1946) — командующий 2-йудар-.{ ной армией Волховского фронта, оказался в трудных условиях беа' продовольствия и боеприпасов и, вовремя не поддержанный фронтом и Ставкой, перешел на сторону немцев (12 июля 1942 г. сознательно сдался в плен). До этого он воевал успешно, защищая Киев и Москву 13 декабря 1941 г. «Правда» поместила портреты девяти советских! военачальников, внесших большой вклад в разгром врага под Моек-*! вой, в их числе — Власов. В романе Г. Вдадимова Власов — эпизо-с дический герой; показан он в свой звездный час, когда под Москвой в '■ условиях тотального отступления или глухой обороны он один контр­атакует противника. Писатель откровенно любуется своим героем, | что заметно уже в портрете: «...поражали высокий лоб и сумрачно строгий взгляд сквозь линзы, рот был велик, но при молчании крепко сжат и собран, все лицо было трудное, отчасти страдальческое, но производившее впечатление сильного ума и воли. Человеку с таким л лицом можно было довериться безоглядно, и разве что наблюдатель особенно хваткий, с долгим житейским опытом, разглядел бы в нем » ускользающую от других обманчивость». Пожалуй, только последнее - слово в процитированном портрете настораживает.

Далее Г. Владимов прощает Власову даже то, что ставит в упрек Г.К. Жукову — массовую гибель людей. Люди Власова, которые так \ неожиданно, в лоб контратаковали 9-ю немецкую армию, «...сгоди- \ лись только на то, чтобы нанести 9-й армии единственный встречный удар — и едва не всем полечь, устлав широкое поле белыми полушуб- | ками и маскхалатами, черными плечистыми бурками. Но и 9-я армия 1 остановилась. Но и ей не хватало сил двинуться дальше, переступив 334

через их тела». В романе нет скорби по этим погибшим, а есть восторг перед дерзновенной красотой этого авантюрного решения.

При всей своей симпатии к Власову как реалист Владимов пони­мает бесперспективность РОА (Российской освободительной ар­мии) — третьей силы, создаваемой Власовым, которая по замыслу с помощью немцев должна была освободить Россию от большевиков. Генерал Кобрисов (рупор авторских идей в романе) считает: главная ошибка Власова «была в том, что нельзя было оказаться с нем­цами — и не потому, что те не дали и не дадут сплотиться в решаю­щую силу. Ошибка была — что хотя б на время стали рядом с теми, кого уже видел народ палачами и мучителями. Если сумели им все простить и быть заодно, значит — такие же! И эту свою ошибку не понимал Власов, как и то, что уже опоздал он со своей РОА После < /галинграда, после Курской дуги, не видя, не чувствуя, что Верховный уже эту войну выиграл и вся масса народа на фронтах и в тылу прини­мает его сторону...». Здесь Г. Владимов преодолевает влияние зару­бежных историков и более объективно оценивает возможности Бла­гова и его движения.

Генерал Кобрисов размышляет о несостоявшихся возможных ва­риантах развития событий: «Вот что, наверно, следовало сделать Вла­сову — уйти сдесятком людей и обрасти армией..». МыслиКобрисо- на наивны: обросли армией многие военные, сумевшие бежать из пле­на и наделенные даром руководителя, но имя этой армии — партиза­ны. И задача у них была одна — выбросить врага за пределы страны. У писателя Владимова есть свой альтернативный вариант, который он разъясняет, оспаривая критические замечания Богомолова: нераз- «юрчивому в людях Власову следовало опереться на оппозиционные силы внутри фашистской армии, а после провала заговора — на Гейнца Гудериана, искавшего пути спасения Германии. Это все из сферы диссидентских мечтаний. Вряд ли вообще реально говорить о борьбе со сталинизмом в России в условиях Великой Отечественной нойны, когда под угрозой была целостность государства и опасность угрожала каждой семье.

Поэтизируя Власова, Г. Владимов не столь объективен в своей оценке Г.К. Жукова. Автор не скрывает отрицательного отношения к маршалу не только в портрете, где описание выполнено в сатириче­ских тонах, но и в авторском слове, упрекая полководца в жестокости, неумении «экономно планировать потери». Все эти факты не соответ­ствуют действительности. Военный историк, автор новейшего науч­ного исследования «Московская битва: феномен Второй мировой» /М. 2001/, доказывает, что в битве под Москвой, например, когда Жуков принял командование разоренным Западным фронтом, еже­дневные потери в войсках снизились в двадцать раз. И это в обстоя-

335

тельствах, когда не хватало снарядов и устанавливалась норма расход да боеприпасов — 1—2 выстрела на орудие в сутки в период наступле^ ния. В воспоминаниях маршал цитирует свое донесение в Ставку от 14 февраля 1942 года: «Как показал опыт боев, недостаток снарядов и$ дает возможности проводить артиллерийское наступление. В резуль­тате система огня противника не уничтожается, и наши части, атакуй мало подавленную оборону противника, несут очень большие потери,: ие добившись надлежащего успеха»’.

Роман Г. Владимова «Генерал и его армия» — проза талантливо­го и пристрастного писателя.

А. Солженицын, Г. Владимов, А. Зиновьев, В. Максимов — са­мые интересные имена в прозе третьей волны эмиграции.

Александр Александрович Зиновьев (род. в 1922 г.) — выпуск­ник и аспирант философского факультета Московского университета. Заявил о себе как прозаик в 54 года, когда на Западе была опублико­вана его книга «Зияющие высоты», злая сатира на советское общест­во. К этому времени он был доктором философских наук, входил в де-^! сятку лучших логиков мира. Смещен с должности заведующего кафед­рой логики в МГУ. В эмиграции Зиновьев проживал в Мюнхене. Вер­нулся в Россию в 1999 г. По мощи своего интеллекта он заметно выделялся в среде эмигрантов. Наиболее объективную характеристи­ку А. Зиновьеву дает интервьюировавший его политолог Евгений Ам­барцумов: «Соедините Щедрина, Бердяева и Высоцкого и вы, воз­можно, получите известное представление о Зиновьеве»².

В творчестве ученого, логика и философа Зиновьева сложился особый прозаический жанр, который сам автор называет «социологи­ческим романом», пытаясь подчеркнуть в ней соединение художест­венного и научного изображения. Этот роман можно определить и как политический, и как философский, синтезирующий их особенности. Отчетливо это просматривается в романе «Гомо советикус» (1982), опубликованном в России в 90-е годы.

В произведении А. Зиновьева нет ничего от романной формы в традиционном понимании. Нет сюжета в общепринятом смысле сло­ва, привычной системы персонажей. Небольшой роман А. Зиновьева на 218 страниц среднего формата разделен на 216 (почти по числу страниц!) главок, каждая из которых имеет свое название. Размер главок колеблется от шести строк до трех—четырех страниц, причем «крупных» — единимы. Но все этн главы достаточно жестко сбиты в

¹ Архив МО СССР, ф. 208, оп. 2513 д. 207, л. 210.

²Зиновьев А. Зияющие высоты. М., 1990. С. 310.

336

романную структуру, в которой особую объединяющую роль играют "<)раз автобиографического героя-повествователя и поэтика заголов­ков.

Повествование в романе ведется от лица главного героя: «Я — советский эмигрант на Западе... Я живу теперь на Западе, а ощущение I ;жое, будто меня выбросили в глухую провинцию. Тут есть над чем за­думаться. Для меня только одно место в мире есть столица: н о — Москва. Все остальное для меня есть провинция. Москва есть < голица не просто государства. Она есть столица истории. И я сделал неликую глупость, покинув ее: я выпал из истории». Итак, перед нами диссидент, социолог, ученый, человек трагической судьбы.

Событийная канва романа проста, не в ней суть и не заниматель­ностью событий хочет писатель увлечь читателя, а занимательностью мысли, глубиной своих наблюдений над жизнью и человеком. Дейст­вующие лица, в том числе и главный герой, не имеют собственного имени и названы по своей социальной роли: Писатель, Художник, Диссидент, Циник, Нытик, Энтузиаст, Дама, Вдохновитель и т.д. У иг.ех одна забота, как устроиться получше на Западе, и к концу книги их судьба как-то решается. Ждет своей участи и главный герой, его регулярно вызывают на допросы в соответствующие органы Герма­нии, чтобы прояснить его личность и диссидентскую роль на Западе. /Кизнь героя, его художестве иное время, существует от допроса до до­проса — это основная сюжетная линия. Вот почему двенадцать рас­сыпанных в тексте романа глав с повторяющимся названием :<До­прос», фиксирующие значение времени, динамику событий, играют важную композиционную роль. К этой серии относится и предпослед­няя главка «Конец проверки», в которой допрашиватели сообщают, что проверка окончена и что герою остается лишь ждать своей участи.

Если двенадцать глав под названием «Допрос» служат временны­ми вехами в сюжете, то семь глав в заключительной части романа с на- «ванием «Решение судеб» как бы завершают побочные мини-линии.

Мы и Запад» так названы в романе девять одноименных глав, в кото­рых находит свое решение основная политическая антитеза романа. Девять коротких глав под названием «Сооружение» как бы ведут по­бочную символическую линию судьбы героя. «Из окна моей комнаты нижу грандиозное строительство. Что строят, догадаться не могу. По­тому и называю строящееся сооружение просто «Сооружением». По мере того, как вырастает загадочное сооружение и автор пытается разгадать его назначение, перебрав все возможные варианты от иорьмы до Дворца культуры и церкви, учреждений, связанных с ос­воением космоса, он постепенно идеализирует его, пораженный кра- еотой воздвигаемого строения, дерзостью его архитектора. Оно уже

г-Ме 337

кажется ему материализованной сказкой: «Есть лишь одно светло! пятно на мрачном горизонте моей жизни... — это мое Сооружение. Это, конечно, будет Храм новой чистой Религии. В нем будет обита' молодой и ликующий Бог».

И вдруг в последних строчках романа, как гром среди ясного не< «Рассвело. Я вспомнил о моем Сооружении и кинулся к окну. 0| сияло в голубом небе такой невиданной красоты, что у меня дух захва­тывало. Но что это? На самом видном месте отчетливо выделялисьбу4 квы: БАНК».

Новаторской является и художественная концепция человека 1 романе, выраженная автором в обобщенной форме в предисловии I мюнхенскому изданию романа: «Эта книга о советском человеке как г новом типе человека, о гомо советикусе или, короче говоря, о гомосо- се. Мое отношение к этому существу двойственное: люблю и одиовре' . менно ужасаюсь. Я сам есть гомосос. Поэтому я жесток и беспощаден в его описании. Судите нас, нбо вы сами будете судимы нами»/

«Гомосос существо гнусное. Это я знаю по себе. Когда яжил в Со-? ветском Союзе, я мечтал пожить в демократическом государстве, Вступай в любую партию или создавай свою, хода на демонстрации* участвуй в забастовках, обличай! Красота, а не жизнь. Пожив немного^ на Западе, я на сто восемьдесят градусов изменил направление своих! мечтаний. Теперь я мечтаю пожить в хорошем полицейском государД сгве, в котором запрещены левые партни, разгоняются демонстрации, подавляются забастовки...

Почему я об этом мечтаю? Да потому, что я — гомосос. Я — крайний реакционер, цлущнй впереди крайнего прогресса. Как это возможно? Для гомососа нет ничего невозможного...».

В 1990-е годы А. Зиновьев считал одним из близких себе людей Владимира Емельяновича Максимова (1930—1995), эмигрировав­шего в Европу вслед за Солженицыным в 1974 г. и создавшего за ру­бежом в этот же год журнал «Континент», который за 17 лет своего зарубежного существования приобрел славу ведущего литератур­но-христианского органа третьей волны русской эмиграции (с 1991 года «Континент», такова воля его покойного редактора, издается в России). В интервью советскому телевидению 27 февраля 1990 г.

В. Максимов говорил, что не знает, останутся ли его книги в сознании потомков, но 62 тома «Континента» наверняка.

Романы В. Максимова «Семь дней творенья» (1971, опубликован в России в 1990 г.)и последний роман «Кочевание до смерти» (1994), написанные антикоммунистом, направленные против тоталитаризма, и в длинном ряду антисталинских произведений уже сейчас занимают свою нишу, поскольку написаны с религиозных позиций. Как писатель 338

христианский. Максимов убедительнее всего выглядит в романе • Семь дней творенья», который, по мнению критики, считается наи­более значительным произведением писателя.

Как редактор журнала «Континент» и человек, живший по хри­стианским заповедям, для которого покаяние и умение прощать ближ­него — не пустой звук,— личность незаурядная. Он действительно сделал «Континент» журналом для всех, правых и левых, людей раз­ных политических убеждений; отбирал произведения для публикации только по качеству. «...Я был, мягко говоря, в холодных отношениях с Сергеем Довлатовым. Но все, что он мне присылал, публиковалось. Потому что это очень талантливый человек», — вспоминал Макси­мов в 1991 г. («Сделать шаг навстречу друг друту... ^//Книжное обо­зрение. 1991. № 17).

Он не любил людей с клишированным, несамостоятельным мыш­лением и старался преодолевать его в самом себе. Вот примеры. «Могу представить себе, сколько гневной хулы я выслушаю от отече­ственных неофитов капиталистического либерализма, но я, будучи убежденным антикоммунистом, тем не меиее беру на себя ответствен­ность утверждать, что Советь», свободные от идеологического диктата и партийного контроля, есть самая совершенная и эффективная фор­ма народовластия, то есть демократии» (Непереносимая легкость за- стоя//Правда. 1994. 20 июля)... «Следует признать, что при опреде­ленных негативных последствиях Октябрьской революции она, безус­ловно, стала огромным толчком для социальных преобразований, в том числе на Западе. Капиталисты поняли: надо поделиться, чтобы не потерять все. Во Франции, где я живу, все учебные заведения бес­платные. Клинтон пришел к власти по существу с лозунгом социализ­ма: хочет сделать в США медицину бесплатной» («Неужели это коло­кол наших похорон?..»//Правда. 1994. 16 февраля).

А. Зиновьев и В. Максимов — люди разных политических убеж­дений, о чем говорил Зиновьев в прощальном слове — «Реквиеме Владимиру Максимову» (Правда. 1995.4 апреля): «Он был психоло­гический антикоммунист. Я — психологический коммунист. Он видел в советской системе источник зла, я — силу и спасение России, вер­шину русской истории. Он был верующий, я — атеист. Но нас сбли­жало нечто неизмеримо более важное: для него и для меня главным всегда и во всем была судьба нашей России и народа, частью которого мы оставались при любых перипетиях нашей личной судьбы».

Оба писателя однозначно ответили на самый больной и трудный для них вопрос, заданный корреспондентом «Правды» (1994. 16 фев­раля), где вынуждены были печататься бывшие диссиденты, когда ле-

339

ред ними захлопнулись двери «демократических» изданий (вопрос ад­ресован В.Е. Максимову):

« — А нет ли у вас, Владимир Емельянович, раскаяния в собствен­ной причастности к тому, что произошло с Россией сегодня? Кажется, вы говорили где-то, что отказались бы от своих прежних работ, если бы знали, к чему они приведут, не стали бы так раскачивать лодку, зная, что она потонет.

— Да, я это говорил. Вспомним и выстраданные покаянные сло­ва Александра Александровича Зиновьева, глубоко мною уважаемого современного мыслителя и писателя, сказанные на конференции в Милане: «Я написал тридцать книг, анализирующих, что такое комму­низм, тридцать антикоммунистических книг. Но если бы я знал, чем все это кончится, я бы их никогда не написал ». Целиком разделяю эту позицию».

После расстрела Белого дома 3—4 октября 1993 г. осудили дейст­вия властей Андрей Синявский и его жена Мария Розанова. Таким об­разом, процесс переосмысления прошлого, как и критика сталинизма, характерен для писателей и русской литературы последнего пятнадца­тилетия XX века в целом, для двух ее ветвей — в метрополии и зару­бежье. Сегодня трудно говорить о каких-то особых внутренних зако­номерностях в развитии литературной эмиграции (3-й волны), сори­ентированной полностью на Отечество по принципу сближения или отталкивания. Но сегодня ясно, что В. Астафьев, А. Солженицын, Г. Владимов — это звенья одной цепи; что творческие искания А. Зи­новьева идут в одном русле с наметившимся в русской литературе 80—90-х годов настойчивым интересом к различным формам фило­софского самовыражения, достаточно назвать «Покушение на мира­жи» (написан в 1982 г., опубликован в 1987) В. Тендрякова, «Пира­мид/» (1994) Л.М. Леонова, роман «После бури» (1980—1988) С. Залыгина, «Бесконечный тупик» (закончен в 1988, первое изда­ние — 1997) Д. Галковского, чтобы убедиться в том, что это пласт совершенно не изученной литературы. Но тем не менее его появление весьма симптоматично. Последнее пятнадцатилетие XX в. в литерату­ре знаменуется всплеском новой философской мысли.

Это своеобразная литература, требующая от читателя особого склада мышления, интереса к интеллектуальному сотворчеству, не рассчитанная на одноразовое быстрое чтение, принципиально анти- беллетристическая. Ее задача — не развлекать и отвлекать читателя, а заставлять его думать, увлечь глубиной и красотой мысли, развивать в человеке анализ и самоанализ.

Классик советской литературы Леонид Максимович Леонов (1899— 1994), последний из могикан, переживший всех своих совре- 340

мешшков,— своим итоговым романом «Пирамида» во всей полноте раскрыл удивительные возможности этого жанра литературы, найдя д ля него блистательную языковую форму. Стилистика зрелого Леоно- на не имеет аналогов в русской литературе XX в.

Прошло немало лет с момента публикации «Пирамиды», но она по-прежнему не прочитана критикой, поскольку требует большого времени и усилий, серьезной гуманитарной подготовки. Более того, в силу использования в романе условных форм изображения, он много­значен, допускает различные трактовки. Даже название книги истол­ковывается по-разному.

По мнению Т.М. Вахитовой, пирамида представляется символом восхождения авторской мысли по граням религии, науки, искусства и политики к высшей своей реализации Богу, истине... и к самому себе, в котором совпали все художественные смыслы и откровения. Н.В. Со­рокина напротив считает, что «достижение вершины трамшыозна- чает одновременно и отсутствиедальнейших путей, кроме дороги вниз или какого-то надмирного пути в отраженном фокусе пирамиды. По­этому Леонов, наблюдая тенденцию человечества к деградации, из­брал пирамиду символом человеческого пути... Пирамида — это лео- новская метафора конца, которой он характеризует нынешнюю эпоху, эпилог человечества»¹.

Думается, что и названием и текстом романа он подталкивает чи­тающего к разночтению, стремясь научить его самостоятельной мыс­ли. Ведь даже сам писатель не претендует на истину в конечной ин­станции. «Гулкое преддверие больших перемен надоумило автора ог­ласить свою, земную версию... на страницах предлагаемой книги»,— сообщил писатель в своем публицистическом вступлении к роману.

Версия) И только версия! Иначе и не может быть. Слишком труд­ную задачу, непосильную для одного человека, поставил перед собой писатель, работая более полувека над романом — дать художествен­ное обобщение завершающегося XX в., истории России и человечест­ва, сверяясь с мирозданием, космосом, культурной и научной тради­цией, чтобы понять глобальный исторический смысл своего времени, законы развития мира земного и Вселенной. «Пирамида» перенасы­щена явными и скрытыми ссылками на отечественные и мировые ис­точники философской, исторической, литературной, естествен-

¹ Сорокина Я.В. Роман Л. Леонова «Пирамида» в контексте творчества писателя. Автореферат дисс. на соискание уч. степени кандидата филолог, наук. Тамбов, 1998. С. 22.

341

но-научной и религиозной мысли. Жанр «Пирамиды» определяется на сегодня как социально-философский фантастический роман.

Наиболее серьезное истолкование роман получил на научной кон­ференции-семинаре¹ в Пушкинском доме в Санкт-Петербурге (Рус­ская литература. 1996. №4). Т.М. Вахитова (ИРЛИ) развивала мысль о сходстве эстетики Леонова с культурой символизма.

В.И. Хрулев (Уфа) посчитал «Пирамиду» романом-вестннком,духов- | ным посланием, несущим современнику высшую правду — подтвер­ждение о расплате за утрату нравственных идеалов. Центральная про­блема романа — судьбы России и человечества, по мнению исследо- ' вателя, рассмотрена в нем на трех уровнях: конкретно-историческом (Лоскутовы, Сорокин, Бамбалски, Сталин и др.), научно-философ­ском (авторская версия мироздания, механика Вселенной и диалекти- 1 ка ее развития) и мифологическом (апокрнф Еноха о размолвке начал н генетическом противоречии человека). Взаимодействие названных \ трех планов позволяет автору развернуть пространство человеческо- | го бытия, показать человека как центр противоборства Добра и Зла, * надеясь, при всех своих сомнениях, на последнее чудо — нравствен­ное очищение общества. Ученый выделил три уровня сознания, кото- • рые соответствуют разным хронологическим периодам и создают мно- < гоукладность повествования (30-е годы — время действия; 70-е >1 годы — время написания первой редакции; 90-е годы — время пере­делки романа и окончательной правки). Так, изображенные «изнут­ри» 30-е годы дополняются иронической подсветкой 70-х и предельно емким взглядом 90-х. При этом философская линия возвышается над собственно художественным изображением, образуя «духовный свод» произведения.

Острый спор на семинаре разгорелся вокруг проблемы отноше­ния Л.М. Леонова к православной религиозной традиции: одни (А.И. Павловский) утверждали, что Леонов создал текст отреченный, г полностью противоречащий откровениям автора «Апокалипсиса», ! святого Иоанна Богослова, то есть церковному взгляду на конец мира, н всей гуманистической традиции русской литературы, другие подчер­кивали неизменную веру писателя в бытие Божие и упование на его милость (дочь писателя Н.Л. Леонова), сроднениость романа с тыся­челетней русской культурной традицией (А.И. Хватов). Очевидно, ка­ждое поколение людей будет прочитывать роман Леонова по-своему,

¹ Семинары по изучению творчества Л.М. Леонова проводятся регулярно в Пуш­кинском доме.

342

опираясь на собственный опыт и свое понимание культурной тради­ции.

Философский роман «После бури», задуманный Сергеем Павло­вичем Залыгиным (1913—2000) в трех книгах, автор успел напи­сать в двух, найдя своеобразный выход из положения, завершив свой роман о нэпе, о 20-х годах, письмом читателя к автору, относящимся к 1984 г., который узнал себя в главном герое: «что за жизнь была у меня после того, как я исчез из Вашего поля зрения, об этом Вы нико­гда не догадаетесь, как бы ни старались...».

Для писателя интересны экономические, социальные проблемы нэпа, но самым важным д ля него стало психологическое состояние че­ловека того времени, его самосознание, которое отслеживается в де­тективной ситуации. Главный герой Петр Васильевич Корнилов, вос­пользовавшись документами умершего от тифа однофамильца, кото­рый должен был выйти на свободу, спасается таким образом из мест заключения, из концентрационного лагеря для белых офицеров. Но­воиспеченный Петр Николаевич-Васильевич Корнилов продолжает играть роль неожиданного спасителя: становится мужем его жены, владельцем его собственности и его преступлений. Основное дейст­вие романа начинается в 1921 г.

С. Залыгин, как и Л. Леонов, всецело сосредоточен на мысли, а точнее на сознании героя, то есть весьма определенном аспекте пси­хологии.

«Возможно ли такое? Не в философском трактате, а в романе? Возможна лн такая принад лежность умственной сфере — ее драмам, переживаниям, порывам, страданиям? То есть возможно ли такое «переключение» человека, литературного героя, чтобы жизнь его со­вершалась прежде всего и более всего в его сознании, через мысль, и не столько бы ощущалась, чувствовалась, предчувствовалась, а — осознавалась, осмысливалась, проницалась, предусматривалась и т.д»'— задавался вопросом критик И. Дедков в середине 80-х и выну­жден был отвечать, что у залыгинских героев есть особое обая­ние — обаяние мысли. Залыгину не интересны ухищрения ума быто­вого, потребляющего, его привлекает живая мысльчеловека-идеоло- га. По справедливому утверждению И. Дедкова, Залыгин в этом рома­не «попытался дать художественно-философскую систематику социально-психологических типовых состояний и взглядов человека

' Дедков И. Сергей Залыгин. Страницы жизни, страницы творчества. М., 1985.

!

20-х годов»'. В отличие от типизации такой способ изображения в ис-; кусстве И. Дедков называет тнпологизацней², которая связана с обна- ружением сходных явлений, сквозных закономерностей и одновре­менно с опущением подробностей жизни. Возможно, типологизация и является одним из признаков нового философского романа.

С. Залыгин на этом пути открывает различные типы человеческо­го сознания, самым интересным из которых является человек «быв­ший», утративший свою среду существования и не вписавшийся в но­вую, тип человеческого поведения и психологии, возникающий на сломе эпох. В другое время, награни 1980—90-х годов, многие люда, ставшие «бывшими», на себе ощутили трагизм такого существова­ния.

Новый философский роман (назовем его так из-за отсутствия бо­лее точного жанрового определения) «Бесконечный тупик» молодого писателя Дмитрия Галковского (род. в 1960 г.), выпускника фило­софского факультета Московского государственного университета, по глубине мысли и форме ее выражения вполне выдерживает конку­ренцию рядом с корифеями этого жанра Л. Леоновым и С. Залыги­ным. Перед нами такой же роман мыслн или самовоспитания посред­ством мысли.

Роман «Бесконечный тупик» (1988) имеет небольшой по объему исходный текст (гипертекст), написанный в течение 1984—1985 гг.,, впервые опубликованный в >*урнале «Континент» (№81,1995), и ос­новной текст, который состоит из 949 примечаний к первоначальному тексту. Небольшая работа «Закругленный мир», также как н весь ро­ман, размещена в Интернете (по его текстам даются все авторские ци­таты), и по мнению писателя, является зерном, из которого вырос, весь роман.

Первое издание «Бесконечного тупика» осуществлено на средст­ва спонсоров в 1997; за этот текст автору присуждена «Независимой газетой» премия «Антибукер», издевательская, по определению Гал­ковского, от которой он отказался, сделав соответствующее заявле­ние в печати. Второе издание появилось в 1998 г.

«Структура «Бесконечного тушка» достаточно сложна. Боль­шинство «примечаний» являются комментариями к другим «приме­чаниям», то есть представляют собой «примечания к примечаниям», «примечания к примечаниям примечаний» и т.д.»,— пишет автор в предисловии к первому изданию. В исходном тексте Галковский рас­

¹ Дедков И. Сергей Залыгин. Страницы жизни, страницы творчества. С. 378.

² Там же. С. 379—380.

344

крывает смысл названия романа: «Русская история бесцельна — это гупик. Русская история бесцельна — это бесконечность. Всякая культура конечна. Но русская культура будет существовать... всегда. Она будет погибать н возрождаться как феникс».

Главная цель романа Галковского — самопознание, а также по- шание России, ее культуры через осмысление книг В. Розанова, един­ственного (наряду с Достоевским) свободного, по мнению писателя, русского мыслителя, внутренне ему близкого: «Если Пушкин это рус­ское все, то Розанов — нервная система этого мира. Его бесконечно ветвящаяся, лениво растекающаяся по древу мысль оплела густей­шей сетью универсум России... И нет уголка, куда бы не проникла его мысль... Изнутри же Розанова хорошо не видится, а утробно чувству­ется русская жизнь. Россию чувствуешь как свое тело.

Розанов говорил, что можно быть поистине образованным чело­веком и не учась в гимназии, но прочитав и продумав всего Толстого и всего Достоевского. В нашихусловиях это, возможно, и единственный I |уть к подлинному образованию и воспитанию. А сам Розанов — луч­шим объект для подобного штудирования, ведь «продумать» Розано­ва — это значит вжиться в Россию, приобрести утерянную сейчас сущность и восстановить связь времен (внутреннюю, то есть связь времен своего еще не понятого «я»)».

По прочтении «Бесконечного тупика» складывается мнение о пи­сателе, как человеке высокообразованном, философе милостью божьей, избравшем для самовыражения литературную форму, как единственно возможную, по его словам, для русского мышления. Даже отбор отрывков для штудий из произведений Розанова свиде­тельствует о глубине писательской личности. Вот один из розановских текстов, на котором останавливает внимание Галковский и который остается без комментария, так как лучше уже не скажешь: «Все вели­кие моменты в жизни русского народа как бы не имеют предвестни­ков... Народ отрекается внутренне от того, что подлежит отмене или изменению, борьба происходит внутри народного сознания, и когда приходит время заменить старое новым на деле, эта замена соверша­ется с изумительной быстротой, без видимой борьбы, к совершенному ошеломлению тех, которые думают, что все должно совершаться по одной мерке, считаемой ими за нормальную». Нечто подобное мы на­блюдали сами в России на стыке XX и XXI веков.

Громадный текст «Бесконечного тупика» читали единицы: ведь доступен он лишь в Интернете в виду малых тиражей двух изданий. Критик и литературовед В.Кожинов, писавший предисловия к его публикациям в текущей периодике, считал Д. Галковского одним из самых интересных философов нового времени/«Я испытываю на- Ыэ« 345

стоящее наслаждение, наблюдая за приключениями мысли Галков-' скота... «Бесконечный туник» — это красиво сделано.... Это произве­дение серьезное, умное и очень талантливое»,— пишет идеолог по­стмодернизма В. Курицын (Гордыня как смирение. Не-нормальный Галковский///1итературная газета. 1992. 5 августа). Ему вторит пи­сатель-реалист Руслан Киреев (Пророки и поэты//Литературная га­зета. 1993.19 мая): «Это хороший текст, это классная проза, энергич­ная, злая и красочная в своем притворном аскетизме».

Новый философский роман—творение освобожденного духа, где авторское сознание не только доминирует, но все повествование под­чинено авторской рефлексии, а типизация заменена типологизацией. Он ближе других романов стоит к таким явлениям философской мыс- < ли, как «самопознание» Н. Бердяева.

Новый философский роман выдержал экзамен по глубине мысли и по качеству художественной формы. Для него важен и еще один по­казатель ■— глубина исторической ретроспективы и её связь с совре- I менностью, что позволяет писателям в этом жанре с более высокой ‘ степенью достоверности судить о дне сегодняшнем и будущем. Это / особенно важно, так как отражение в литературе жизненных реалий последнего пятнадцатилетия уже назрело. <:

Как всегда бывает в ситуациях социального слома, среди литера- | турных жанров первое слово берет рассказ как жанр наиболее мо- бильиый. Признанные мастера художественного слова со средины I 90-х создают рассказы, которые войдут в историю русской литературы \ второй половины XX в.: «В ту же землю» (1995) В. Распутина, «Кав- | казский пленный» (1995) В. Маканина, «На изломах» (1996) А. Сол- | женицына(см. одвухизних — в специальных главах и разделах).

Радует, что этот список пополнил представитель молодых реали- ; сюв Олег Павлов¹, написавший трагической силы рассказ «Конец ( столетия» (1999) о сегодняшнем «беспределе», когда жизнь челове- ^ ческая ничего не стоит, а распоряжается ею темная преступная заку- Т лиса. Это рассказ об одиночестве, бесприютности молодого человека, о равнодушии общества, о смерти. Тема оказалась по силам молодому писателю, человеку нелегкой судьбы, за плечами которого служба в конвойных войсках, лагере Карабас (о нем есть глава в Солженицын - ском «Архипелаге ГУЛАГ»), где он едва выжил, попав в итоге в пси­хиатрическую клинику. Молодые реалисты это, по словам их предста- ^;- вителя Алексея Варламова, писатели, «не успевшие столкнуться с

¹ Павлов Олег (род. В 1970 г.) получил Букеровскую премию 2002 года за повесть «Карагандинские девятины» (2001).

346

цензурой и соцреализмом, испытывающие стойкое отвращение к ли­тературной борьбе и не участвующие в ней».

В жанрах малой прозы достаточно уверенно продолжает совре­менную деревенскую тему Борис Екимов (род. в 1938), написавший в последние годы цикл рассказов «Отцовский двор покинул я...» (1997), рассказы «Фетисыч» (1996) и «Возвращение» (1998), по­весть «Пиночет» (1999). По мнению критика П. Васинского¹, проза Бориса Екимова, в частности его рассказ «Фетисыч» и повесть «Пи­ночет», отличаются «высокой сердечной культурой», но «екимовские герои не просто сердечны, они деловито сердечны», т.е. отказывают­ся исходить слезами, а делают людям добро. Это какой-то новый виток «сердечной культуры».

В малой прозе Екимова христианская тема достаточно органична. В рассказе «Возвращение» героиня — хорошо известная деревен­ской прозе старуха, баба Надя (Надежа), все прощающая, добрая, го­товая в любой час прийти на помощь ближнему, отдать ему все. Но вот самое для себя дорогое, икону Богородицы, она не уберегла, ее укра­ли. «Вот и ушли мои заступники. Спокинули. К другим людям ушли, — объясняла она.— Там нужней. А мне чего... Я и так, встану да помо­люсь. Вхате, и в чистом поле. Ивтемномлесу, везде молилась, ивсег- да меня Господь слышал, помогал, вразумлял». Маленькая девочка, которую бабушка привечает на своем подворье, рисует ей Богороди­цу, как бы возвращая икону. В этом штрихе получает новое символи­ческое звучание (грядущее восстановление прерванной христианской традиции) старая тема деревенской прозы.

Детская тема, как связующее звено поколений, становится одной из основных в малой прозе Екимова 90-х годов. Рассказ «Фетисыч», который привлек особое внимание критики, об одном дне из жизни де­вятилетнего деревенского мальчугана Якова, человека «взрослого» по своему ответственному отношению к окружающим, не зря же у него серьезное прозвище «Фетисыч». В эстетическом мире Екимова ребенок выражает надежды писателя на будущее. Фетисыч, но уже под другим именем Ванечка и в другом «деле» показан в получившей большой резонанс повести «Пиночет». Ванечка, по слухам поздний, внебрачный сын умершего председателя колхоза Корытина, которого на этом посту сменил младший Корытин, на удивление всем возвра­тившийся из города, где он был хорошо устроен, чтобы поддержать дело отца. Старший Корытин, когда умирал, то просил не прогонять от

¹ Басинский П. «Как сердцу высказать себя?» О русской прозе 90-х годов//Новый мир. 2000 № 4.

347

себя Ванечку, уже тогда влюбленного в колхозное дело и мечтающего стать председателем. И этот рыжеволосый мальчуган, внешне совсем не похожий на отца, становится первым помощником Корыти- на-младшего в нелегком деле возрождения хозяйства, разворованно­го наполовину. При отце был и молочный комплекс, элитное стадо, награды. Но вот обрушилась вся сйстема сбыта, снабжения техникой и все пришло в упадок. Реальными хозяевами жизни на селе стали Ваха и Маргулнны, которые живут по принципу: «Воруй как можно больше. Потому что за портянку с забора участковый может сграба­стать. Аза миллион побоится. За два — честь отдаст». Ванечка помо­гает Корытину в разоблачении воров. Ваху за хранение оружия и кра­жу колхозного имущества удается без особого труда удалить за преде­лы хозяйства. В другой ситуации именно Ваха окажется тем реальным собственником, который может скупить все земли в округе.

Попытка Корытина наладить дисциплину, учёт н прекратить во­ровство не нашла поддержки у многих односельчан, которые, прого­лосовав за него на собрании единогласно, тут же наградили его клич­кой «Пиночет».

«Зачем, зачем ты сюда вернулся, братушка?» — задает вопрос Корытину его сестра, на который герой отвечает позднее не только ей, но и всем, и самому себе: «...Такое нынче время, сама видишь. Все я понимаю не хуже тебя. Не хуже моего сына ученого, не хуже сватьев. Но у Вас слова, а у меня — живые люди. Их держать надо в натяг, иначе все пухом-прахом пойдет! Держать надо нам, понимаешь, дер­жаться!..» Это девиз тех людей в глубине России, в деревнях, на заво­дах, в научных н учебных институтах, которые стремятся удержать Россию над той пропастью, в ситуации, емко обозначенной в названии публицистической книги А. Солженицына «Россия в обвале».

«В повести «Пиночет» слово «сердце» встречается шестнадцать раз на сорока страницах,— пишет П. Басинскнй,— но этого не заме­чаешь, потому что это только припев, а песня совсем в другом. Вер­нувшийся председательствовать в родное село Корытин-младший озабочен не вопросом, «как сердцу высказать себя?» (оно высказа­лось тотчас при взгляде на положение дел в перестроечном колхозе), а вопросом «что делать?». Он наступает ногой иа пискнувшую было в душе жалость и заслуживает репутацию жестокого властелина, кото­рого ненавидит половина села. Но он ставит колхоз на ногн, вопреки всем разговорам об обреченности колхозов вообще. «Сердечная культура» Корытина состоит не в том, чтобы ужасаться очередному падению русской деревни, сделавшей главным источником своего за­работка воровство, а в том, чтобы спасти единственную пока дейст­вующую форму крестьянского хозяйства — колхозы. Не прекрасно- 348

душные (беспредметные) мечты о перспективах фермерского уклада, которыми морочили нам головы перестроечные публицисты.., а спа­сение живых людей, обреченных на вырождение»¹.

Образ Корытнна-младшего — открытие ключевого характера переходного времени; ранее на городском материале к подобному ха­рактеру обратился А. Солженицын в рассказе «На изломах».

На другом конце характерологического рада переходного времени еще одна знаковая фигура — бомж, человек, попавший на социаль­ное дио не без помощи криминала. Наиболее точно этот тип «схва­чен» в рассказе О. Павлова «Конецстолетия». Бомж — варианттра- днцноиного для русской литературы лишнего, ненужного обществу человека.

Роман Владимира Семеновича Маканина (род. в 1937 г.) «Ан­деграунд. или Герой нашего времени» (1998) также о лишнем челове­ке, персонаже, почти выпавшем из жизни, но все же пытающемся, со­храняя свое достоинство, остаться на плаву.

Герой нового романа Маканина — несостоявшийся писатель Петрович, человек без определенного местожительства, зарабаты­вающий на жизнь тем, что сторожит чужие квартиры. Петрович — персонаж нашего времени, ио и отчасти герой времени нового. Он мо­жет появиться при любой власти, что подтверждает Владимир Мака­нии в одном из своих редких интервью, где речь идет о том, что Петро­вич не представляет социальный андеграунд, который при смене вла­сти становится истеблишментом, он явление андеграунда настояще­го — экзистенциального:

«И вот это действительно интересное явление: есть люди талант­ливые, замечательные, но они талантливы именно в тени, именно в подполье... Они никогда не станут истеблишментом, ни при каком пе­реходе власти. Они всегда останутся в подполье. Это их место. Это их реальность... Андеграунд — это юродивый, который стоит на паперти, как бы ни изменилось время, юродивый не станет священником. Та­кое было всегда. Божий эскорт суетного человечества, как я в романе этих людей назвал... такая судьба. Когда наше общество стало поляри­зоваться и все срочно стали кто перекрашиваться, кто заниматься не­движимостью, когда началась лихорадочная суета, — люди настоя­щего андеграунда не двинулись. Они остались на своей паперти. Мно­гие погибали... В этом смысле они герои нашего времени, не поддав­шиеся, если судить с точки зрения светскости, соблазнам. Среди них

¹ Басинский П. «Как сердцу высказать себя? » О русской прозе 90-х годов//Новый мир. 2000. № 4. С. 192.

349

были люди сильные духом, в оппозиционности своей противостоящие обществу слишком жестко, сохранившие при этом мощь духа и пре­данность искусству. В каком-то смысле мой роман — в память о це­лом поколении этих удивительных людей, по-своему сильных и по-своему слабых»¹.

Макапин подчеркивает, что его, как писателя, «и в былые времена не слишком волновали внешние события», что его «интересуюттипа­жи, личности». Действительно, в романе мастерски воссоздается ха­рактер пишущего человека, не известный ранее литературе при всем её чрезмерном внимании к творческой интеллигенции, характер, пря­мо скажем, редкий, периферийный, но интересный прежде всего как представитель социального дна, которое, что убедительно показывает Макании, также делегировало своих «представителей» в либераль­но-демократическую власть: бывшая возлюбленная Петровича Веро- ннчка. поэтесса и общественный деятель, которую он в свое время отыскивал в ужасающих своей заплеванностью н грязью местах, в жутких компаниях азиатских торговцев и спасал от тяжелого похме­лья, становится начальником в районном отделе культуры.

Вероничка писала стихи о кратковременности любви на дне. В. Маканнн говорит о чувствах и в главе с полемическим тютчевским названием «Я встретил Вас...», повествующей об очередной любви Петровича к бывшей активистке НИИ, изгонявшей его из института в фальшивое брежневское время — Лесе Дмитриевне Воиновой. Она была из тех, кто терял при демократах, у нее отняли большую кварти­ру, освободили от должности заведующей отделом, она переносит ин­сульт, а Петрович преданно за ней ухаживает. «...Эти «бывшие», если вне своих связей, нищают вмиг, не умея держаться стойкой середи­ны»,— констатирует писатель.

Как видим, задавшись целью изобразить людей дна, писатель-реа­лист видит и многое существенное из того, что происходит на поверх­ности. Подметил он и то, что многие друзья Леси Дмитриевны, опра­вившись от испуга, снова вошли во власть и не оставили в беде Леею Дмитриевну. Только Петровичу вновь пришлось довольствоваться общагой. В романе есть эпизодический, но умело написанный герой, «новый русский» Дулов (гл. «Дулычев и другие», подчеркивающая родство персонажа с Горьковским Булычевым), глубокий психологи­чески точный портрет бывшего авангардиста, перекочевавшего в ис­теблишмент Смоликова, выразительные портреты художников-мо­дернистов.

¹ МаканинВ. Божественный шпион//Культличностей. 2000. Март—апрель.

350

Но не проясненным остается один вопрос, как Петрович, «застыв­ший на десятилетия в андеграунде», имеющий единственное постоян­ное место для отдыха — метро, «где усредненный совдум... тотчас принимает всякого человека, растворяя в себе», человек в обшем-то неплохой, не оставляющий ближнего в беде и составляющий, по сло­вам писателя, «божий эскорт суетного человечества», все же убивает людей, не испытывая по этому поводу угрызений совести, нарушая святую божью заповедь: «Не убий». И когда критики иаписали, что главное в романе — сообщение для Бога: человек заряжен на убийст­во, писатель поправил — «заряжен на индивидуальное убийство». Одним словом, преступление без наказания и покаяния это еще одна особенность психологии дна, где свои, далеко не тютчевские пред­ставления о любви, об отношениях между людьми, при этом важно от­метить, что многие нравственные требования остаются в силе.

Зрелый В. Маканин - мастер реалистического письма, владею­щий всеми приемами «городской» прозы. У него, как иу Ю. Трифоно­ва, главная изобразительная нагрузка лежит на речи повествователя, у него короткие в два-три предложения диалоги; возможно, потому, что в городе стерты, практически отсутствуют индивидуальные осо­бенности в речи людей.

В 70-е годы В. Гусев предупреждал, что в последующих десятиле­тиях «сорокалетние» прозаики проявят себя сильно. Это сбылось от­части: Владимир Маканин написал свой итоговый роман о современ­ности на достаточном уровне художественности, А. Проханов — ро­ман о чеченской войне («Идущие в ночи») и роман «Господин Гексо- ген», ставший национальным бестселлером 2002 года.

Р. Киреев, А. Курчаткин, С. Есни, А. Ким и другие писатели этого поколения работали ровно и плодотворно, но серьезного рывка в об­ласть более высокой художественности не сделали.

В целом же богатство жизненного содержания, многообразие форм художественного изображения в вышерассмотренном массиве реалистической прозы последнего пятнадцатилетия позволяет сде­лать вывод, что именно эта проза определяет художественный уровень современной литературы н доминирует в современном литературном процессе.

Отличительная особенность литературного развития переходного времени состоит в том, что в нем наряду с реалистической прозой воз­никает альтернативная ветвь, противостоящая ей. «Русская литера­тура вышла из привычной среды обитания; но за этим должен следо-

351

вать и последний вывод: наша литература, как единый исторический процесс, завершила свое существование»¹.

Истоки альтернативной литературы — во второй половине 70-х годов, когда группа прозаиков и поэтов во главе с уже известным чи­тателям В. Аксеновым и молодыми Вик. Ерофеевым и Е. Поповым создали альманах «МетрОполь», который задумывался как своеоб­разный манифест неформальной, отторженной литературы. Альманах стал предметом рассмотрения расширенного секретариата и партко­ма Московской организации Союза писателей СССР 20 января 1979 г. Итог был таким: резкая критика одних произведений и предло­жение напечатать лучшие. Участники альманаха настаивали на его публикации в целом, их требование не приняли. В декабре 1979 г. В. Аксенов заявил о выходе из СП СССР, в июле 1980 г. он выехал с женой в США, где и узнал, что он лишен советского гражданства. Вик. Ерофеев и Е. Попов были исключены нз Союза писателей.

Многие молодые люда Москвы, не видевшие в глаза ни текстов, опубликованных в альманахе, ни выступлений известных и менее из­вестных писателей на секретариате, в глубине души поддерживали метрОпольцев. Сегодня текст альманаха опубликован н доступен ка­ждому («МетрОполь». Литературный альманах. М., 1991. 607 с.) и есть возможность сравнить помещенный в нем рассказ «Ядрена Феня» Вик. Ерофеева с его же романом «Русская красавица» (1990).

Прав П. Басинский, когда в рецензии на изданный альманах гово­рит о том, что есть миф об альманахе «МетрОполь» и есть его реаль­ный текст, который «боюсь,., сегодня никому не нужен... Поездушел и давно прибыл на конечную станцию» ...«Сегодня мне кажется, что было бы лучше, если бы «МетрОполя» на самом деле не было. Как текста... — (конечно, это надо понимать только метафорически!). Ибо что такое «МетрОполь» как текст? Обыкновенный н, честно сказать, хороший альманах «левой» литературы 70-х годов. Не больше и не меньше. Своего рода эмбрион нынешней литературной ситуации в центре. Но ведь снтуация-то, будем откровенны, давно исчерпана; столичные журналы, отворив двери тем, кто был в «МетрОполе» или заодно с ним, на глазах гибнут — н, разумеется, не только в резуль­тате финансового голода, а какой-то более глубокой неизлечимой бо­лезни.

Интересно, что мог бы сказать о «МетрОполе» независимый кри­тик, если бы ему предоставили слово тогда, в конце 70-х? Ну, напри­

* Басинский Павел Грустное возвращение Чацкого. Альманах «МетрОполь» и вокруг//Литературная газета. 1992. 6 мая. С. 4.

352

мер, что «душа» альманаха Василий Аксенов написал все-таки плохую пьесу, странную помесь поздней драматургии Маяковского с его лобовой социальностью и театра абсурда. Что замечательные сти­хи предложили Рейн и Карабчиевский; притом замечательные безот­носительно к общему содержанию книги. Что последние песни Вы­соцкого «Лукоморье...», «Охота на волков», «Банька по-белому», «Диалог» («Ой, Вань! Смотри, какие клоуны!») с их высоким и свет­лым пессимизмом — безусловно, лучшее из всего, что им написано, спето... Что Фридрих Горенштейн после изумительного рассказа «Дом с башенкой» (Юность. 1964. № 6), который, на мой взгляд, до сих пор остается образцом исторической прозы, пошел «куда-то не туда», в своеволие и метафизику, прочь от божественной ясности... <...> Что «Ядрену Феню» Вик. Ерофеева со всеми его «сосать» н «нюхать» можно признать и не признавать, но элементарно нельзя читать, не преодолев известного барьера брезгливости.... И наконец, что лучшим произведением «МетрОполя» является шедевр Фазиля Искандера «Маленький гигант большого секса»; между прочим, вполне традици­онный рассказ, восходящий и к «Декамерону» и к «Шинели» вме­сте,— чистый, глубокий, трагический, победоносный*¹.

В 1990 г. Внк. Ерофеев уже в гордом одиночестве штурмует цита­дель реализма, чтобы расчистить место для альтернативной литерату­ры, в статье « Поминки по советской литературе». Советская литера­тура существует, с его точки зрения, в трех основных измерениях — как официальная, деревенская и либеральная литература (отметим странность и алогизм классификации). Особенно достается почему-то деревенской, которая, по его мнению, также деградирует. Возможно, это неосознанная эмоциональная реакция на выступление тогда уже эмигранта поэта Наума Коржавина, который, участвуя в обсуждении только что изданного в США альманаха «МетрОполь», организован­ного журналом «Грани» (№ 118, 1980), сказал: «В целом же проза «МетрОполя» выгладит так, будто такого серьезного явления, как «деревенская проза» вообше не было. А эта проза есть и занимает су­щественное место в современной русской литературе... Эта про­за — сущностная»... Строгими в отношении к «МетрОполю» были и другие зарубежные участники этого «круглого стола».

«Сейчас возникает «другая», «альтернативная» литература, ко­торая противостоит старой литературе...— считает Вик. Ерофеев.

¹ Басинский Павел. Грустное возвращение Чацкого Альманах «МетрОполь» и

вокруг. С. 4.

'¹ Ерофеев Вик. Поминки по советской литера гуре//Литературная газета. 1990.

4 июля С. 8.

353

Она способна впитать в себя все, кроме русской национальной тради­ции; наконец, счастливые «похороны» советской литературы дают Вик. Ерофееву надежду на появление литературы новой.

В год выхода статьи писатели, приверженцы «альтернативной» литературы, пытаются объединиться организационно вокруг своих изданий, будучи уверенными, что их поддержит массовый читатель. Но вышедшая из подполья «альтернативная» литература тогда, в на­чале 90-х, общественного интереса не вызвала. Альманахи «Зерка­ла» (составитель А. Лаврин), «Весть» (составитель Юрий Гутман) оказались невостребованы, коммерчески убыточны. Ленинградский журнал «Вестник новой литературы» (вып. 1.1990. Главный редактор М. Берг), поддержанный Букеровской премией 1993 года, в конечном итоге имел столь же драматичную судьбу. Но организация его была более серьезно продумана: 8 ноября 1988 г. в Ленинграде была созда­на Ассоциация «Новая литература», председателем Совета ее стал Михаил Берг, возглавлявший и «Вестник новой литературы».

Ассоциация ставила перед собой масштабные цели вплоть до про­ведения в 1990 г. в Москве Объединенного съезда русских писателей, проживающих в России и в эмиграции. «Новая литература» в первом номере «Вестника» в «Обращении кдеятелям культуры» представи­ла себя так: «Что такое новая литература? Не давая развернутой ти­пологической характеристики этого явления, обозначим основные его черты. Прежде всего это обращение к новаторским линиям русской литературы, прерванным в 30—40-е годы, а также эмигрантской ли­тературы, вызванное ощущением единства и непрерывности русскоя­зычной словесности. Не менее важно использование опыта современ­ного западного авангарда (сюрреализм, поэтика абсурда, новый роман, постмодернистские концепции). А самое главное — становление «но­вой литературы» неотрывно от создания своего художественного язы­ка, способного выразить перемены в человеке и культуре послевоен­ного времени»¹.

Обратим внимание, что здесь в рассуждениях о новой альтерна­тивной литературе впервые звучат постмодернистские концепции. Очень скоро слова новая, «альтернативная» литература выпадут из обращения, а обозначенное ими явление в обиходе критиков и литера­туроведов будет называться литературой постмодернизма. В интер­вью «Литературной газете» М. Берг назвал её действующих лиц: «наши авторы — В. Кривулин, Евг. Попов, Е. Шварц, Вс. Некрасов,

¹ Обращение кдеятелямкультуры//Веетник новой литературы. 1090. Вып. 1.С. 7.

354

Вик. Ерофеев, Е. Харитонов»¹. К этому времени вышло 4 номера «Вестника новой литературы».

Конечно, список литераторов этого направления постоянно рас­ширяется (М. Харитонов, В. Пелевии, В. Сорокин и др.), но крупных имен по-прежнему нет. Постепенно альтернативная литература начи­нает проникать иа страницы толстых журналов. Так, «Новый мир» с этой проблемой сталкивается впервые в начале 1993 г. «Что касается «Нового мира», то для редакции период публикации так называемой возвращенной литературы по объективным причинам завершается. Примерно с начала нынешнего года в центре нашего внимания стоит современная проза, причем проза «новых» писателей. Эта литература весьма специфична, и часто складываются ситуации, когда мы публи­куем или готовим к печати то, что не всем сотрудникам редакции нра­вится. Яркий пример такой болезненной коллизии — роман Влади­мира Шарова «До и во время», публикуемый в 3-м и 4-м номерах; в пятом номере будут помещены два отклика сотрудников отдела крити­ки, в которых высказана негативная оценка напечатанного нами же произведения. Для «Нового мира» это беспрецедентный случай»,— свидетельствует ответственный секретарь журнала (Литературная газета. 1993. 21 апреля).

Что же из себя представляет современная постмодернистская ли­тература? О современном русском постмодернизме написано не­сколько серьезных книг, в том числе две книги минской исследова­тельницы И.С, Скоропановой: «Русская постмодернистская литера­тура. Учебное пособие» (М., 1999) и «Русская постмодернистская ли­тература: новая философия, новый язык» (Минск, 2000) и М.Н. «Пиповецкого «Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики» (Екатеринбург, 1997). Но до сих пор не определено глав­ное — отличительные признаки русского постмодерна и критерии ху­дожественности постмодернистского текста, последняя проблема М.Н. Липовецким только поставлена. Без всего этого невозможно на научных основаниях очертить круг исследуемых явлений и произвести разумный отбор, отделив серый поток от мало-мальски ценного в этом течении.

Особняком среди постмодернистских текстов стоит повесть Вене­дикта Васильевича Ерофеева (1938—1990) «Москва — Петуш­ки», написанная в конце 1969 г., изданная в России в 1988 г.

Повесть «Москва — Петушки» — единственная в своем роде и вряд ли она сможет породить какую-либо традицию. В этой повести

¹ «Вестник» готовитс/орпр»зы//Литера7урная газета, 1993. 20 января. С. 4.

355

представлен не мир, как хаос, а хаос в сознании автобиографического героя, находящегося в состоянии опьянения. Такой «текст» нельзя сделать, он должен органически вытекать из личности творца, веду­щего богемный образ жизни. Сквозь хаос сознания здесь просматри­вается образ хорошего, ио глубоко несчастного человека.

Альтернативная постмодернистская проза, которая в начале 90-х годов в лице Вик. Ерофеева и других настойчиво сталкивала реализм с литературного Олимпа, как серьезное литературное явление пока не состоялась. Сейчас она теряет читателя, которого прибирает к рукам так называемая массовая литература, пред ложив деятельного героя в лице интеллектуального следователя Каменской в романах А. Мари­ниной или не менее интеллектуального криминалиста Фандорина в цикле романов Б. Акунина.

Итак, литературный процесс последнего пятнадцатилетия XX в. формируется на собственной основе: новое не возникает на пустом месте. Известные советские писатели провидчески и творчески гото­вились к ситуации социального слома. Ф. Абрамов и Ю. Трифонов, опередившие сознание своих современников на десятки лет, работали над будущими книгами («Чистая книга», «Исчезновение»), которые, судя по замыслу и собранному материалу, украсили бы литературный процесс конца века. В. Белов в 70—90-е годы работает над трнлошей «Кануны», принципиально важной для нового понимания путей раз­вития северной русской деревни в конце 20-х — начале 30-х годов. В. Дудинцев тридцать лет создавал роман «Белые одежды», но видимо, новое время помогло ему расставить необходимые акценты и завер­шить книгу, ставшую одним из бестселлеров в период «перестройки». Б. Можаев издает роман «Мужики и бабы» ( кн.2), который, несмот­ря на спорную концепцию коллективизации, стимулирует творческую мысль. «Деревенская проза» общими усилиями художественно ос­ваивает проблему коллективизации, сложнейшую в истории совет­ского крестьянства. В. Астафьев н Г. Владимов обосновывают новые концепции Великой Отечественной войны, вызвавшие острые споры в критике.

Процесс вживания прозы русского зарубежья в литературу мет­рополии оказался сложным, несмотря на общность предмета исследо­вания.

Обусловленная временем, критикой советского этапа развития общества, антисталинская тема доминирует в прозе 80-х — начала 90-х годов. Происходит своеобразная тематическая переакцентиров­ка литературного процесса, усиленная публикацией книгА. Солжени­цына в толстых журналах. В прозе этого времени нарастает критиче- 356

ское начало, тенденция пересмотра взглядов на советский период раз­вития общества и его изображение в литературе.

Антисталинская, антитоталитарная струя в прозе стихает к сере­дине 90-х годов, тогда же в литературе появляется интерес к совре­менности, к жизни человека в изменившихся социальных условиях, особенно в малых прозаических жанрах, как и всегда бывает в пере­ломные эпохи ( «На изломах» А. Солженицына, «В ту же землю...» В. Распутина, «Кавказский пленный» В. Маканина и др.). В. Мака­нии создает роман «Андеграунд, или Герой нашего времени». Замет­ным явлением в современной прозе стал новый философский роман, возникающий на стыке науки и литературы (Л. Леонов, С. Залыгин, Д. Галковский).

Художественный уровень литературы последнего пятнадцатиле­тия, как это было и ранее, определяет реалистическая проза, но отли­чительная особенность литературного процесса нового времени со­стоит в том, что рядом с реализмом возникает новая, альтернативная литература, сориентированная на отечественные и мировые авангар­дистские традиции. Правда, эта проза не набрала силу, так как в ней нет ни крупных имен, ни текстов (исключение, возможно, составляют книги писателя-эмигранта С. Соколова), отмеченные печатью худо­жественности.

Виктор Петрович Астафьев (1924—2001)

«Сознаюсь, люблю писать с натуры»,— так формулировал ос­новной принцип своего творчества Виктор Петрович Астафьев. Ко­нечно, проза писателя не фактографична, есть в ней вымысел и фан­тазия, определенный отбор жизненного материала, но все же высокая мера автобиографизма — отличительная особенность художествен­ного мира писателя, которая роднит его с А. Солженицыным, только жизненный опыт у них разный. По мнению В. Астафьева, автобиогра­фия в наш век создает писателя: «... если ты не пережил каких-то крупных потрясений, если маловат задел личного жизненного опыта, то ждать творческих откровений не приходится... нужно самому прой­ти через испытания, через муки судьбы, а тогда будут и муки слова».

Муки судьбы В. Астафьев испытал сполна: раннее сиротство (мать утонула в Енисее, отец завел новую семью), жизнь с мачехой, бродяжничество, детский дом, работа составителем поездов после железнодорожной школы ФЗО, потом война, которую прошел «в вы­соком звании рядового», тяжелые ранения, послевоенные мытарства

357

с семьей без профессии, без здоровья, без образования, смерть пер­вого ребенка фактически от голода в первые послевоенные года, смерть 39-летней дочери в 1987 г., воспитание осиротевших малолет­них внуков. |

Веруя в живительную творческую силу собственных внутренних переживаний и потрясений, Астафьев тем не менее делал попытки, 4 вполне осознанные, вырваться за пределы автобиографического опы- 1 та, хотя жизнь, казалось, не предоставляла ему таких возможностей. | После войны, израненный_г 21 года от роду, имея всего шесть классов 8 образования, он учится в вечерней школе рабочей молодежи, так как ] нужно было работать, содержать семью; нереализованной осталась и Ц мечта об университетском образовании (писатель закончил лишь ^ двухгодичные литературные курсы, созданные специально для подаю- ! щих надежды начинающих писателей). «Больная от контузии голова, ? испорченное на войне зрение не позволяли читать запоем и в чтении | находить то, чего не добрал в жизни». Писатель не разговорил о своих | «провалах, губительных недоборах в области культуры». ?

А тяга к культуре и формам художественного изображения, нпу- ‘ щим от культурной традиции, была у писателя немалая, что подтвер­ждает творческая история его повести «Пастух и пастушка», зани- мающей особое место в прозе писателя и являющейся своеобразным I барометром его художественных исканий.

В массовом читательском сознании образ истинного Астафьева связывается, как правило, с его автобиографической книгой «По­следний поклон», написанной в добротной реалистической манере, в той традиции русской литературы, которая представлена «Детством», . «Отрочеством» и «Юностью» Л,Н. Толстого, «Детством», «В лю- ! дях» и «Моими университетами» А.М. Горького, «Детскими годами Багрова-внука» С.Т. Аксакова.

Но уже в 1974 г. сложившаяся манера письма, принесшая ему об­щественное признание, не удовлетворяет писателя: «В современной прозе жизнь трудная, если работать по-настоящему. Все большее значение приобретает в ней символика, условные, а значит, сложные формы... В «Пастухе и пастушке» я стремился совместить символику и самый что ни на есть грубый реализм».

У него появилась мысль создать не только новую, не известную ранее повесть о самой страшной и кровавой в истории человечества войне, но и выразить «философию нашего времени, философию под­вига, человеческой жизни, любви, смерти», то есть подобно аббату Прево, книга которого «Манон Леско» послужила толчком к написа­нию «Пастуха и пастушки», создать произведение не только для внут­реннего пользования, но и необходимое мировому читателю. Работая 358

иад повестью, писатель задается вопросом, как научиться мыслить масштабно, как выйти за пределы отечественного жизненного мате­риала к всечеловеческим темам.

Война в повести изображена не только как русская боль, но и как общечеловеческая беда, как несчастье простых людей с обеих проти­воборствующих сторон, брошенных не по своей воле в кровавую мя­сорубку, в которой гибнет все живое. Интеллигентный, не созданный для сражений Борис Костяев, сломленный жестокой войной, умирает от пустяшиой раны в санитарном поезде. Истратился иа войне и стар­шина Мохнаков, хотя и был хорошо подготовлен к походным, фронто­вым условиям. Даже любовь Бориса н Люси, та единственная любовь, которая является далеко не каждому, не спасает человека на войне, любовь не побеждает смерть. «Пока же душам этим — нашему вре­мени и обществу не пригодных «персонажей» — лучше быть на небе»,— считает писатель.

«Современная пастораль» — такое жанровое определение дает повести В.Астафьев. Он сталкивает сентиментальное мироощущение (пастух и пастушка, пастораль, чувствительность, единственная лю­бовь) с грубым бытом войны. Взятые нз арсенала поэтики сентимен­тализма образы пастуха и пастушки постепенно превращаются в сим­вол. Он заявлен в названии повести («Пастух н пастушка»)и вызыва­ет у читателя определенное ожидание. Ответ дается достаточно быст­ро. Прибыв в освобожденный хутор, взвод Бориса Костяева натыкается на страшную картину — убитых пастуха и пастушку — двух стариков, приехавших в эту деревню с Поволжья в голодный год. Они пасли колхозный скот. Этот эпизод остается в сознании и как символ жестокой войны, н как символ вечной любви. Но в тексте про­исходит дальнейшее развитие символа. В ту единственную ночь, кото­рая была отпущена влюбленным, в памяти Бориса всплывают убитые старик и старуха и детское воспоминание, когда он с матерью ездил в Москву к тетке н ходил в театр, где танцевали под сиреневую музыку доверчивые в своей беззащитности влюбленные пастухипастушка.

В последний раз образы пастуха и пастушки, убитых иа войне, мелькают в угасающем сознании взводного, когда его раненного везут в санитарном поезде в тыл.

Образ-символ пастуха и пастушки, который сопровождает Бориса Костяева в тексте повести, помогает писателю раскрыть чувствитель­ность, ранимость, неординарность главного героя, несовместимость его с жестокой реальностью войны и в то же время способность на не­обычную, возвышенную любовь.

Подстатъ Костяеву и его возлюбленная, образ которой создается за счет арсенала изобразительных средств литературы романтизма.

359

Люся — женщина во многом загадочная. Мы так и не узнаем, кто она и откуда. Многие приметы свидетельствуют о том, что она не деревен­ская, достаточно начитанна и музыкальна, что она понимает и чувству­ет людей, что с нею произошло что-то страшное.

Зачин и эпилог повести, в которых описана безымянная женщина, которая все же разыскала могилу своего возлюбленного посреди Рос­сии и, навестив его, пообещала, что скоро воссоединится с ним навеч­но, решен в стнле романтическом, то есть в стилистике Люси, поэтому можно предположить, что это и есть состарившаяся Люся, которая пронесла свою любовь к Борису через всю жизнь.

«Пастух и пастушка» — повесть о любви и о войне. В центре по­вествования — малая войсковая единица, взвод пехоты и ее коман­дир Борне Костяев, ванъка-взводньш (хотя это часто употребляемое писателем слово не гармонирует с образом героя). Взвод участвует в ликвидации взятой в тиски большой группировки немецких войск, ко­мандование которых отклонило ультиматум о капитуляции.

В повести не называется ни время, ни место сражения (это также один из способов отхода от реалистической поэтики). Но ясно, что действие происходит на Украине, где окружена и уничтожена громад­ная группировка противника. По мнению исследователей, Астафьев описывает Корсунь-Шевченковскую операцию 1944 года, одну из вы­дающихся в истории Отечественной войны.

Под пером Виктора Астафьева, признанного мастера словесного изображения, оживают картины боя, которые написаны убедительно, зримо, но порой «окопная» правда писателя излишне натуралистич­на: «На поле, в ложках, в воронках, н особенно густо возле изувечен­ных деревцевлежалн убитые, изуродованные немцы. Попадались еще живые, изо рта их шел пар, они хватались за ноги, ползли следом по истолченному снегу, опятнанмому комками земли и кровью, взывая о помощи.

Обороняясь от жалости и жутн, Борис зажмурил глаза: «Зачем пришли сюда?.. Зачем? Это наша земля! Это наша Родина! Где ваша?»

Пафос повести антивоенный. Она густо заселена героями н дает вполне реальное представление о том, какие люди защищали страну. Повесть значительна и как первое крупное произведение писателя о войне, и как прорыв к новому стилю. Писатель справедливо считает, что в «Пастухе и пастушке» он преодолел себя, собственную тради­цию. Поэтому и отношение его к повести особенное. «Больше других люблю «Пастуха и пастушку»,— говорит писатель... —Дополняя, переписывая повесть, я всякий раз, удаляя бытовую упрощенность, от 360