Вопросы для самоподготовки

1. Какова история возникновения и развития аэрографии?

2. Как используется аэрография в росписи по металлу?

3. Как используется аэрография в наружной и внутренней рекламе?

4. Какова технология выполнения росписи с использованием аэ­рографа?

5. Какова конструкция аэрографа, какие существуют виды аэро­графов и оборудование для росписи?

6. Из каких этапов состоит роспись по металлу с помощью аэ­рографа?

Задания для самоконтроля

1. Разработать эскиз для росписи аэрографом.

2. Подготовить основу для росписи аэрографом.

3. Выполнить роспись аэрографом, соблюдая очередность этапов.

   5. Живопись желтковой темперой

Примером применения в росписи желтка является искусство Древнего Египта, Вавилона, Греции, Италии. Художники в изображе­нии использовали бытовые, религиозные и исторические сюжеты. Дошедшие до наших дней в достаточно хорошей сохранности произ­ведения иконописи соединили в себе многовековой опыт художников различных стран и эпох. В иконописи до сих пор употребляется желт­ковая темпера, отличающаяся пластичностью, прозрачностью и цве­товой насыщенностью - удивительными качествами, испытанными и проверенными веками.

Желтковая (яичная) темпера развилась в Византии и к VIII-X вв. быстро распространилась в Европе, но открытие масляной живописи в конце XV в. привело к снижению интереса к желтковой темпере. Однако желтковая темпера продолжала применяться в России, Гре­ции и других странах для выполнения икон.

Желтковые краски, применяемые в иконописи, обладают мно­жеством положительных качеств - богатством колорита, прозрачно­стью и кроющими свойствами, выполненные ими произведения отли­чаются высокой прочностью и низким выцветанием (прил. 5). Для ка­чественной работы лучше всегда использовать только свежеприго­товленные краски. При высыхании такие краски не сокращаются и не образуют трещин, прочно соединяясь с левкасом.

Особенности древнерусской иконописи

Огромное символическое и образное значение в древнерусской иконописи имеют цвет (чистые насыщенные и гармоничные сочета­ния) и отсутствие натурализма - плоскостное изображение.

Значение цвета в иконописи

Особое внимание на цвет, применяемый в иконописи, было обраще­но в конце XIX в. Е. Трубецкой в статье «Два мира в древнерусской ико­нописи» обращает внимание на цвет и смысловую гамму используемых в иконописи красок, где важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков: и тем­но-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов: светло-голубых, бирюзовых и даже зеленова­тых. В иконописи для каждого цвета было определено свое место и значе­ние. Древнерусские мастера-иконописцы переняли от византийских мас­теров и сохранили символику цвета.

Для понимания роли и места цвета в древнерусской иконописи недостаточно любоваться чистыми и ясными красками икон. Цвета красок в иконах не повторяют краски реально существующей приро­ды, не передают красочного впечатления от окружающего мира. Их роль принципиально отличается от роли красок в академической, реа­листической, импрессионистской и других видах живописи.

Краски, используемые для передачи условного языка, не всегда имели постоянное символическое значение. Иконописная условность применения цвета подразумевает определенную иерархию, где желтый цвет и цвет золота играют главную роль. Все другие краски находятся по отношению к ним в некотором подчинении. Желтая или золотая краски в иконописи получили название «асист», который использовался не сплошным пятном золота или охры, а в виде тонких золотых лучей, ис­ходящих от божественной сущности как источника света, озаряющего пространство иконы [38].

Древнерусские мастера, в отличие от византийских иконописцев, стремились расширить цветовую гамму иконы, не только применяя из­любленные краски - охру, киноварь, «бакан», «багор», «голубец», изум­руд и другие, но и наряду с чистыми, открытыми цветами используя раз­личные промежуточные оттенки. В старину иконописцы не имели пра­вил, строго регламентирующих применение цвета. Такие крупные мас­тера, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, являясь идеологами иконописи, разрабатывали определенные правила и приемы в исполь­зовании цвета, составляли цельную и единую цветовую систему. Это позволяло выделять как цветовой, так и смысловой центр композиции, устанавливать равновесие между ее частями как по массам (величинам пятен), так и по насыщенности цвета. Так, в творчестве Дионисия и мастеров его школы применяются контрастные цвета, особенно в одеяниях, в освещенных участках и на складках одежды. Иконопис­цы изображают свечение благодаря очередному нанесению теплых и холодных оттенков, завершающихся теплыми пробелами. Начиная с творчества Андрея Рублева и Дионисия происходит разрыв с визан-

vy vy vy х Г

тийской традицией. Краски становятся прозрачными - наподобие ак­варели. Сквозь них просвечивает белый левкас [9].