Приготовление левкаса

Левкас является грунтом для выполнения живописи желтковой темперой и одновременно прослойкой между паволокой и красочным слоем. Грунт в какой-то степени родственен с паволокой: плотно со­единяясь с плетением ткани, он также близок к красочному слою, так как краски впитываются в грунт, прочно соединяясь с ним. Вместе с тем грунт разъединяет красочный слой и основу. Грунт считается качественным, когда краски не проникают до основания, а их плотное соединение с грунтом происходит в верхнем слое левкаса.

Левкас должен быть:

• очень крепким и однородным по составу;

• ровно белым и гладким по всей поверхности;

• устойчивым к механическим воздействиям и разрушениям.

Существует два вида левкасов - алебастровый и меловой. Оба ви­да грунтов наносятся, несколькими слоями последовательно накладыва- ясь на паволоку. Левкас, приготовленный на мелу, как более дешевый начал применяться в XVIII-XX вв. и постепенно вытеснил алебастро­вый, хотя не обладал прочностью, являясь менее долговечным.

Левкашение и обработка левкаса

Первый слой приготовленного левкаса наносится широким шпа­телем или мастихином, плотно втирается в ткань паволоки, выглажи­вается по всей поверхности доски. После этого доску кладут горизон­тально и оставляют сохнуть в течение суток в помещении без сквоз­няка и пыли. Высохший первый слой выравнивается при помощи на­ждачной бумаги или куска пемзы, пыль смывается с доски струей проточной воды. Затем на подсыхающую поверхность доски наносит­ся второй слой левкаса, сушится, шкурится и промывается. Эти этапы повторяют 18-20 раз. Для непрерывности процесса в течение суток наносится 3-4 слоя грунта.

Грунт не должен быть горячим, чтобы не испортить нижние слои и не отделить их от доски. Окончательная полировка грунта дос­ки производится мелкой наждачной бумагой № 00. Для проверки ка­чества полировки грунта доска ставится боком к источнику света. Об­наруженные неровности шлифуются до матового блеска. Последний слой левкаса наносится и выравнивается ребром ладони [15].

Нанесение контура изображения

На подготовленный левкас наносится контур изображения компо­зиции, рисунка («знамения») кистью, углем или карандашом. Картон с контурным изображением композиции сохраняется на всем протяже­нии выполнения живописи. В древнерусских иконописных мастерских для обеспечения сохранности рисунка на доске во время всего хода пи­сания стали применять особый прием, который назывался «нанесением графьи». Он заключается в следующем. С картона, называемого в ста­рину «прорисью», переводится контур рисунка на доску следующим образом. Под подготовленный контурный рисунок кладется переводная бумага, оба листа помещаются на лицевую сторону доски. Затем обво­дятся костяной или стальной «графьей» (иглой, вставленной в деревян­ный черенок) очертания рисунка без пропуска линий для равномерного отпечатывания линий на левкасе. После снятия картона и переводной бумаги на левкас наносится непрерывной линией контур изображения (кроме деталей ликов и открытых участков тела) путем использования «графьи». Эти углубления в виде линий сохраняются при нанесении красок и выполнении живописи, в основном при изображении архитек­туры, одеяний, мелкой пластики. Кроме перевода через копировальную бумагу существует старинный способ «припорох», при котором через проколы, сделанные иглой по линии рисунка в бумаге, наносится мелко истолченный древесный уголь, охра или другая темная краска, поме­щенная в марлевый мешочек (это и называется «припорох»). Этим ме­шочком бьют по листу бумаги с рисунком, наложенным поверх левкаса. Просыпавшаяся через проколы в бумаге сухая краска оставляет ряд то­чек, образующих линии, которые повторяют рисунок картона. Эти ли­нии фиксируются графьей или наносится «прорись», сделанная цветом тонкой кистью по левкасу. Цвет контура зависит от цвета изображаемо­го объекта (иногда применялся «санкирь», составленный из двух кра­сок: охры и черной) [2].

Выполнение доличного письма

После раскрытия иконы пишется все доличное изображение. Наносится контур на все внешние очертания изображаемых объектов (это в старину называлось «опись доличного»), а затем пишутся все внутренние части объектов («роспись доличного»). Линии контуров и росписи выполняются тонкой кистью в соответствии с цветом дан­ного объекта, но более темным тоном. После описи и росписи выяв­ляются светотени в доличных объектах. Светотень в иконе не имеет реального источника света: существует общепризнанное в иконописи понимание божественного света, присутствующего всюду, так что те­ни и формы имеют условный характер и не связаны с одним источни­ком света. Есть два способа в изображении светотени: «притенение» более темных тонов по контуру (не тронуты светлые места); «высвет­ление» светлых мест (теневые места оставлены нетронутыми).

«Притенение» выполняется жидкой краской, более темным тоном, чем тот, которым окрашен объект, с применением способа «приплеск» [2, с. 68]. Возможно также нанесение штриховой сетки тонкой кистью с пос­тепенным высветлением темных сторон к самому светлому тону.

«Высветление» выполняется в несколько приемов, называемых «пробелами». Таких пробелов может быть от двух до четырех (выполняет­ся первая пробелка, вторая и т. д.). Пробела накладываются на более тем­ный тон с последующим нанесением более светлого тона по просохшей поверхности подготовленного фрагмента изображения. Пробелка состоит

vy vy о 1 т~\ vy

из той краски, которой покрыт высветляемый фрагмент. В данный цвет добавлено немного белил. При выполнении каждого последующего про­бела добавляется небольшая часть белил с уменьшением объема высвет­ленного участка по отношению к предыдущему слою. Завершением вы­светления является нанесение последнего мазка, сделанного кистью одним или несколькими штрихами чистыми белилами. Такой удар кисти в стари­ну назывался «отметкой». Техника выполнения пробелов имеет свои на­звания - «приплеск», «насечка» (штриховая сетка) [2].

Выполненное доличное письмо не только раскрывает колорит, равновесие цветовых и тональных соотношений форм, но также опре­деляет цветовой колорит при написании личного письма.

Личное письмо

Основой для личного (лик - лицо) письма является «санкирь», рас­крывающий все поверхности изображения лика. Цвет «санкиря» на древних иконах во многом зависит от сочетания и пропорций охры и черной земли, используемых в данной местности. Эти пропорции яв­ляются основным показателем различий существующих древнерусских иконописных школ. Цветовая градация разнообразна: темные и светлые, теплые и холодные - от зелено-оливковых до теплых - охристо-коричне­вых и красновато-коричневых - тона. У изображений святых с непокры­той головой волосы покрываются санкирем вместе со всем личным.

После нанесения санкиря выполняется опись и роспись личного, при этом применяются тонкие линии и используется краска, называемая «эк- зедрой», состоящая из смеси красной краски с черной. Притенение вы­полняется так же, как и в доличном - темной краской, именуемой «дичь». В случае, если притенение не выполняется, то в самой глубокой тени ос­тавляют санкир нетронутым. Иногда притенение личного выполняется путем применения первого или второго «вохрения» как метода высветле­ния. Выполнение личного письма не имеет принципиальных отличий от доличного; отличительная черта первого - в тонкости «плавей» и цвето­вых переходов к свету. Чем крупнее изображение, тем тщательнее и тонь­ше выполняются вохрение и плави.

Существует четыре приема вохрения: 1) «плавью»; 2) «отбор­кой»; 3) «наливом» (в приплеск); 4) комбинированным приемом (на­ливом и затем отборкой). Последний прием ввиду сложности испол­нения в дальнейшем тексте не рассмотрен.

Перед выполнением вохрения для большей точности в наложе­нии высветляющих красок наносятся «насечки» - тонкие штрихи смеси белил и охры, намечающие наиболее светлые места: морщины, надбровные дуги, подбородок.

1. «Плавь» выполняется в следующем порядке: готовятся крас­ки: санкирь, вохра (первая, вторая и третья), промежуточные тона между этими цветами. Поддерживая высветляемый участок иконы в сыром состоянии, осуществляется плавь - плавное внесение все бо­лее светлой краски для создания постепенного перехода от тени к све­ту, от тона к тону при нанесении тонких и прозрачных слоев краски. Это наиболее трудный прием, требующий большого навыка.

2. «Отборка». Готовятся те же краски, что и для плави, но для постепенного высветления применяется штриховая тушевка - в кле­точку или сетью. Краска наносится тонкой кистью, длина штриха за­висит от размера ликов. Этот прием позволяет добиться ровных пере­ходов цвета и тона.

3. «Приплеск». Для жидко разведенных красок - вохры первой, второй и третьей подготавливается разбавленная водой желтковая эмульсия.

«Вохрение» выполняется наливом на выпуклые места изображе­ния кистью, полной краски, с последующим равномерным ее нанесени­ем на данный участок и плавным уменьшением количества краски.

После просушивания первого выполняется второе вохрение с сокращением площади высветления, затем выполняется третье во- хрение, также с сокращением высветляемой площади Этот способ труден, но дает высокие изобразительные результаты. Для придания лику теплоты и сочности цвета применяется «подрумянка», которая вводится в первое вохрение путем прибавления к вохре киновари или алой красной.

Примечание. «Подрумянка» выполняется с учетом сохранения ме­ры и цветовой соразмерности, цельности изображения, сохранения ико­нописных приемов. Для исправления ошибок вохрения применяется нанесение на просушенную поверхность эмульсии, разбавленной водой.

После вохрения выполняется «прорись» (контур) глаз, бровей, губ, «приплескивается» румянец и «разделываются» (прорисовыва­ются) волосы и борода.

Глаза тонко обрисовываются, а белки либо оставляются санкир- ными, либо проходятся легким тоном «рефтью» (белила с чернила­ми). Зрачок заливается какой-либо из красок коричневого тона (жже­ная сиена, багор и др.) с высветлением к центру, а ирис зрачка всегда наносится чистыми чернилами. С той и другой стороны зрачка штри­хами или в приплеск обозначается единственный в глазу блик («оживка»).

Брови рисуются сплошной, сходящей на нет полосой цвета во­лос, на которой двумя-тремя тонкими штрихами чернилами наносятся линии по всей брови.

Губы «приплескиваются» краской цвета подрумянки и обрисо­вываются сиеной. Окончательно все описи и росписи личного дубли­руются сиеной.

«Разделка» волос и бороды выполняется, как сказано выше, ли­бо по санкирю, либо по особому тону «подплески». Каждая прядь, от­деленная друг от друга линией росписи, окантовывается по краям двумя линиями более светлого тона, которые между собою, посере­дине пряди, заливаются такой же разжиженной краской в приплеск. Затем по окантовывающим пряди светлым линиям наносятся значи­тельно более светлым тоном ударные световые блики. Иногда волосы и борода выполняются не прядями, а «волос к волосу». В таком слу­чае каждый волос рисуется темной краской отдельно, а промежутки между прядями высветляются [13].

Завершающий этап письма иконы

При завершении писания иконы подправляются или дублируются все линии описи и росписи доличного письма и вносятся все нужные исправления. Поля обычно закрашиваются той же краской, что и свет (фон), или же другой, по вкусу мастера. На полях иногда пишутся изо­бражения святых, жития (клейма), узоры, наносятся надписи и даже це­лые тропари. На краю лузги или границе красочной поверхности иконы наносится нейтральным или белым цветом линия, называемая «отвод-

W Т Т vy Vy Vy

кой». На внешнем крае полей проводится темной краской - киноварью или красной охрой - кайма, или «опушка». Надписи преимущественно пишутся по-церковнославянски «на свету», над венчиком изображаемо­го лика или около него следующими красками: черной, экзедрой, кино­варью, красной охрой, белилами или золотом. Очень важно писать гра­мотно по-церковнославянски и размещать надписи так, чтобы они не противоречили общей композиции иконы.

Окантовка венчиков обыкновенно делается циркулем или же от руки теми же красками, что и надписи, в соответствии с существу­ющим каноном.

Завершенную работу ставят на просушку в защищенное от пыли место на несколько дней. Признаком окончательной просушки иконы является матовость ее красочной поверхности.

После этого выполняется олифление или лакировка. Покрытие олифой или лаком предохраняет изображение от сырости, действия света, воздуха, пыли и придает краскам большую цветовую насыщен­ность, обобщает изображение, придавая ему золотистый теплый отте­нок и создавая ровную и блестящую поверхность.

Олифой для покрытия икон или произведений живописи, вы­полненных желтковой темперой, служит смесь отбеленного льняного масла, варенного со свинцовыми белилами (свинцовым глетом) при температуре до 285 °С в соотношении 100 частей масла к 7-8 частям глета. Данная смесь фильтруется для дальнейшего соединения со смолой из растворенного янтаря.

Перед нанесением олифы поверхность изображения тщательно очищают от пыли (но не влажной ветошью), густо покрывают олифой и помещают доску в горизонтальном положении для просушки в за­щищенное от пыли место.

Через полчаса после нанесения олифы изображение осматрива­ют, ладонью выравнивают олифу и вновь кладут на просушку.

Через час или два доску повторно выглаживают ладонью, после чего на изображении остается лишь ровный и тонкий слой олифы.

Через 20 мин олифу на изображении вновь выравнивают быст­рым движением ладони по всей поверхности. После этой операции изображение имеет вид полированной поверхности. Оставленную на просушку доску осматривают через 36 ч и если олифа после просуш­ки не блестит, нанесение олифы повторяют [2].

Последовательность выполнения живописи желтковой темперой:

1. увеличение контура эскиза композиции до натурального размера;

2. подготовка основы и нанесение левкаса;

3. подготовка желтковой эмульсии и красок для живописи;

4. перевод контура изображения на левкас;

5. составление на палитре и нанесение темных тонов для раз­личных объектов и санкири для открытых участков тела при исполь­зовании эскиза в цвете в качестве образца;

6. нанесение контура и подмалевка из санкири и темных красок;

7. нанесение высветленных тонов из санкири и цветных тонов;

8. проработка освещенных мест с применением охры и цвета;

9. проработка деталей тонкой кистью;

10. покрытие олифой выполненной работы.