ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

РАБОТА СКОРБИ

ро подчеркивающая их недосягаемость.) В свою очередь, невоз можность артикулировать травму и превращает метапрозаическое говорение о том, как пишется (или не пишется) данный, развора чивающийся перед читателем текст, в неразрешимую, а оттого кон стантную тему модернистского и постмодернистского письма.

Центральной характеристикой травматического сознания ста новится принципиальная невыразимость травматического опыта:

Начиная с самых ранних работ о травме множество определений и описаний варьирует радикальное противоречие, лежащее в ее основе: в то время как травматические образы сохраняют порази тельную точность, они останутся в большой мере недоступными для сознательного воспоминания и контроля... В травме способ ность восстанавливать прошлое оказывается тесно и парадоксаль ным образом связанной с недоступностью этого прошлого... Исто рия, сохраненная травматическими вспышками, — как предполагают психиатрия, психоанализ и нейробиология — это история, у которой буквально нет места: ни в прошлом, в котором она не была в полной мере пережита, ни в настоящем, в котором ее точные образы не поддаются пониманию… Травматический след, таким образом, передает как правду о событии, так и правду о непостижимости этого события1.

Характеристики метапрозы строятся на тех же противоречиях, что и характеристики травмы. В сущности, метапрозаическая по этика и формируется как язык, выражающий именно тупики реп резентации опыта. Так, например, П. Во, известный теоретик ме талитературы, утверждает:

Металитература остро осознает базовую дилемму: если писатель берется репрезентировать мир, к нему или к ней довольно скоро приходит понимание того обстоятельства, что мир как таковой не может быть «репрезентирован». ...Метапрозаические романы, как правило, строятся на принципе фундаментальной и «подвешен ной» оппозиции: конструирование беллетристической иллюзии (как в традиционном реализме) и обнажение этой самой иллю

1 Caruth C. Recapturing the Past: Introduction // Trauma: Explorations in

Memory / C. Caruth (ed.). Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1995.

Р. 151, 152, 153.

750

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

зии — разворачиваются одновременно... Оба процесса напряжен но соотнесены друг с другом, и это формальное напряжение раз мывает различие между беллетристикой и критикой и преобразу ет вымысел в интерпретацию, а оценку — в деконструкцию1.

Больше того, как показывает исторический анализ русской метапрозы2, обращение к металитературным формам связано как раз с невозможностью выразить травматический опыт ХХ века посредством связных нарративных конструкций. Показательно, что, например, в русской литературе до революции с металитера турной эстетикой начинал экспериментировать лишь В. Розанов. Зато после революции металитературность проникает собой твор чество писателей самых разных поколений и эстетических при страстий: от М. Горького, А. Ремизова, Г. Иванова («Распад ато ма»), М. Кузмина («Форель разбивает лед») до В. Шкловского, Л. Леонова («Вор»), К. Вагинова, Д. Хармса, С. Кржижановского, М. Зощенко («Возвращенная молодость»), вплоть до классики рус ского «высокого модернизма»: романов В. Набокова, «Мастера и Маргариты», «Доктора Живаго». Именно на этой почве в 1970– 1980 х годах формируется и канон позднемодернистской и пост модернистской метапрозы (Вен. Ерофеев, А. Битов. С. Соколов).

При этом, разумеется, не стоит ограничивать источник травмы опытом революции и советской повседневности (хотя, конечно, во многих случаях так оно и бывает). В конце концов, сам научный дискурс травмы рождается из начатых З. Фрейдом исследований неврозов ветеранов Первой мировой войны, и распространение этого научного сюжета предполагает глубинные связи между трав мой и культурным опытом модерности в целом, а не только меж ду травмой и конкретными проявлениями модерности. Например, обращают на себя внимание отмеченные еще Фрейдом навязчивые повторения одних и тех же образов, характеризующие травмати ческие кошмары и воспоминания, с философией вечного возвра щения Ницше, а также с представлениями о «механической реп родукции» и об исчезновении индивидуальной, неповторимой ауры в концепции модерности В. Беньямина.

1 Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self Conscious Fiction. London: Routledge, 1984. P. 43.

2 См., например: Сегал Д.М. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. 5/6. P. 151–244.

751

РАБОТА СКОРБИ

Связь между металитературной поэтикой и травмой я постара юсь продемонстрировать на примере повести О.Э. Мандельштама «Египетская марка» (1927), в которой травматический опыт терро ра и революции, пожалуй, наиболее непосредственно соотнесен с метапрозаической авторефлексией. Что´ именно является источни ком травмы, отпечатавшейся в повести, — это вопрос, на который можно ответить, только проанализировав текст Мандельштама. Но достаточно очевидна связь между «Египетской маркой» и интер претацией революции 1917 года (еще даже не Октябрьской!) как травмы. Недаром повесть написана одновременно с широко празд новавшейся годовщиной Октября и наполнена прямыми отсылка ми к «исходному» историческому моменту: «Стояло лето Керенс кого и заседало лимонадное правительство»1, «Невский в семнадцатом году — это казачья сотня в заломленных синих фу ражках, с лицами, повернутыми посолонь, как одинаковые косые полтинники» (494).

Известна резко негативная реакция Марины Цветаевой на предшествующий «Египетской марке» прозаический текст Ман дельштама, в котором — впрочем, весьма несправедливо и безос новательно — Цветаева усмотрела коллаборационизм автора с ре волюционной властью: «Дело Мандельштама было всенародно и громогласно отречься от себя “православного”, “империалиста”, “эсера”, “эллиниста”, принести Революции полную и громкую повинную... “Шум времени” — подарок Мандельштама властям»2. В известной степени «Египетская марка» представляет собой ответ на эти обвинения3. Мандельштам прямо обсуждает отношения между своим прежним и нынешним, постреволюционным Я в тер минах смерти и посмертного существования. Показательно, что он даже создает своего двойника, Парнока — «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него» (481), — который, собственно, и становится свидетелем и

1 Мандельштам О.М. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2 / Сост. П. Нерлер, А. Никитаев. М.: Арт Центр. 1993. С. 473. Все цитаты из повести приведены по указанному изданию в тексте в скобках.

2 Цветаева М.И. Мой ответ Осипу Мандельштаму // Цветаева М.И. Собр.

соч.: В 7 т. Т. 5 / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухиной. М.:

Эллис Лак, 1994. C. 313–314.

3 Эту гипотезу с совершенно иной точки зрения отстаивает и Л. Кацис в

своей работе «Осип Мандельштам: мускус иудейства» (М.: Мосты культуры;

Иерусалим: Гешарим, 2002. C. 273, 287–386).

752

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

аккумулятором травматического опыта. «Египетская марка» — это повесть не только о смерти, но и об ужасе существования после собственной, символически репрезентированной смерти, в чем, собственно, и состоит посттравматический синдром: «для пере живших травму, не только травматическое событие, но и жизнь после него травматичны; ...иначе говоря, само выживание может стать кризисом»1.

В то же время «Египетская марка» — как будет показано ниже — не столько обсуждает, сколько демонстрирует преодоление травмы посредством экспериментальной, нелинейной поэтики, сплошь состоящей из «бессвязностей и разрывов». В «Египетской марке» поэтика данного, разворачивающегося на наших глазах тек ста превращается в метод проживания сквозь травму, этим текстом запечатленную. Такое превращение возможно во многом благодаря металитературному переносу поэтики письма на философию суще ствования и восприятию экзистенциального опыта как текстуаль ного. Уже цитированная выше Патрисия Во так описывает этот принцип:

[Meталитература] осознанно и систематически привлекает внима ние к собственной искусственности для того, чтобы поставить воп рос об отношениях между вымыслом / литературой (fiction) и реаль ностью. Предлагая критический взгляд на собственно литературные конструкции, такие сочинения не только исследуют фундаменталь ные структуры литературного повествования, они также раскрыва ют фикциональность мира за пределами литературных текстов ...По скольку наши представления о мире нынче понимаются как медиированные языком, постольку литературный вымысел (миры, созданные одним лишь языком) становятся полезной моделью для понимания того, как устроена сама «реальность»2.

Наиболее последовательно взгляд на «Египетскую марку» как на металитературное произведение обоснован Ч. Айзенбергом:

Повествователь описывает ситуацию письма, свою собственную деятельность по созданию данного текста; конкретная репрезента ция рукописи очерчивает рамку как отдельную сцену действия —

1 Caruth C. Trauma and Experience: Introduction. P. 9.

2 Waugh P. Metafiction. P. 40, 41.

753

РАБОТА СКОРБИ

даже если эта сцена, что показательно, представляет собой только листок бумаги, на котором черкает автор1.

Все эти мотивы превращают нарратив «Египетской марки» в развернутую метафору незаконченного творческого процесса, и в то же время репрезентация незаконченности открывает повесть для противоположных и часто несовместимых читательских интер претаций. Противоречивость, по мнению исследователя, становит ся кодом этого текста: вместо традиционного поиска примиряю щей противоречия интерпретации читатель вынужден «принять возможность неразрешимых противоречий как единственный уме стный взгляд на личность и ее литературные отражения»2.

Естественно будет предположить, что металитературная поэти ка формируется у Мандельштама в результате предпринятой в «Египетской марке» попытки последовательного осмысления ис тории как истории травмы. В таком случае именно травматическая невыразимость опыта исторической катастрофы претворяется Мандельштамом в основание новой художественной архитектуры, нового языка и, более того, нового — не столько пост , сколько «внутритравматического» — типа культурного сознания.

II

Сама, небольшая по размеру, повесть Мандельштама откровенно сопротивляется фабульному прочтению: кажется, что ее стилисти ка нацелена на то, чтобы скрыть, а не раскрыть породившую этот текст травму. Можно выделить три основных «события» повести: две сюжетные ситуации, связанные с одеждой Парнока (визиткой и рубашками), и сцена казни «человечка» на Фонтанке.

Ситуации раздевания Парнока (одна — когда портной Мервис уносит у спящего Парнока взятую в кредит и не оплаченную ви зитку, чтобы в конце повести продать ее ротмистру Кржижановс кому; другая — когда девушки из прачечной не отдают Парноку его рубашки, утверждая, что они принадлежат все тому же Кржижа

1 Isenberg Ch. Mandelstam’s «Egipetskaia marka» as a Work in Progress // Сто летие Мандельштама: Материалы симпозиума / Под ред. Р. Айзелвуда и Д. Май ерс. Tenаfly: Эрмитаж, 1994. C. 237.

2 Ibid. C. 231.

754

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

новскому), безусловно, непосредственно перифразируют гоголев скую «Шинель»1. Но не только ассоциации с гоголевским Акаки ем Акакиевичем придают зловещий оттенок этим на первый взгляд анекдотическим эпизодам. Примечательно, например, как начи нающий и завершающий сюжетную часть повести рассказ о визит ке сплетён с атрибутами смерти. Мервис сначала лишает Парнока «земной оболочки», разлучает его «с милой сестрой» (466). Когда же он относит визитку ротмистру Кржижановскому, то ассоциации со смертным обрядом прямо акцентированы: «Когда портной от носит готовую работу, вы никогда не скажете, что на руках у него обнова. Чем то он напоминает члена похоронного бюро, спеша щего в дом, отмеченный Азраилом, с принадлежностями ритуа ла» (488). При этом сама визитка доставляется к ротмистру Кржи жановскому «в белом саване и в черном коленкоре» (488). Раздевание Парнока, снятие с него «земной оболочки», таким об разом, манифестирует символическую смерть героя — его погру жение в небытие.

Непосредственно за эпизодом в прачечной следует третий — ключевой — эпизод повести: расправа над «человечком». Здесь смерть приобретает вполне предметное, а не только символичес кое измерение: «…ведем топить на Фонтанку, с живорыбного сад ка, одного человечка, за американские часы; за часы белого кон дукторского серебра, за лотерейные часы» (476). Этот страшный эпизод также связывает Парнока с Кржижановским: пытаясь спа сти «человечка» от самосуда, Парнок натыкается на Кржижанов ского, но тот отказывается вмешиваться: «Я уважаю момент, — холодно произнес колченогий ротмистр, — но извините, я с да мой, — и, ловко подхватив свою спутницу, брякнул шпорами и скрылся в кафэ» (477). Парнок же, мучаясь собственным бессили ем, в то же время остро ощущает родство с жертвой самосуда: «Парнок бежал, пристукивая по торцам овечьими копытцами ла кированных туфель. Больше всего на свете он боялся навлечь на себя немилость толпы» (477).

Отождествление с жертвой, с козлом отпущения (мотив, на который намекают «овечьи копытца»), с одной стороны, задано в начале повести автором, который представляет Парнока как чело&

1 См.: Полякова С.В. «Шинель» Гоголя в «Египетской марке» Мандельшта ма // Слово и судьба: Осип Мандельштам. М.: Наука, 1991. C. 457–459.

755

РАБОТА СКОРБИ

вечка: «Жил в Петербурге человечек, презираемый швейцарами и женщинами. Звали его Парнок. Ранней весной он выбегал на ули цу и топотал по непросохшим тротуарам овечьими копытца ми» (470). С другой стороны, Парнок и жертва самосуда уравнены самим Кржижановским, шепчущим на ушко барышне (в которую, возможно, влюблен Парнок): «Скажу вам больше: сегодня на Фон танке — не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Гряз ная история!» (485).

В то же время Кржижановский, которому достается все, отня тое у Парнока, и, в сущности, ради благополучия которого совер шается жертвоприношение «человечка», явственно связан с сим волами государственного террора. Это о нем владелица прачечной с восторгом говорит: «То не жандарм, а настоящий поручик. Тот господин и скрывался всего три дня, а потом солдаты сами выб рали его в полковой комитет и на руках теперь носят» (475) — из чего, впрочем, следует, что он — бывший жандарм — оказывается в чести и у новой власти. Примечательно и анахроничное для лета 1917 года — но весьма многозначительное для 1927 го — упомина ние о Гороховой, на которой происходит сцена самосуда1, а за тем — в последнем абзаце — сообщение о том, что ротмистр Кржи жановский «в Москве остановился в гостинице “Селект” — очень хорошей гостинице на Малой Лубянке...»2.

Сюжет «Египетской марки» многократно осложняется тем, что параллельно истории Парнока развивается суггестивный и бесфа бульный нарратив Автора. Схождения и расхождения линий Парно ка и Автора и формируют глубинную логику повести. Так, первая глава целиком отдана Парноку: здесь появляются воспоминания о детстве, в которые вплетаются повествование о смерти итальян ской певицы и история о том, как Мервис уносит визитку спящего Парнока. Вторая глава уже соединяет портрет «человечка» Парно ка, никогда не взрослеющего путаника, «человека Каменноостров ского проспекта», мечтающего о месте драгомана, — с личным, от первого лица, воспоминанием о «маленьком человеке» Николае Давидовиче Шапиро. В третьей главе рассказывается о том, как Парнок лишился своих рубашек, — однако этот короткий эпизод

1 На этой улице размещалось здание ЧК/ГПУ/НКВД в Петрограде/Ленин граде.

2 Фамилию Кржижановский носил и начальник петроградской милиции в марте 1917 года (см.: Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. P. 202).

756

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

перебивается авторскими вторжениями: «Люблю зубных врачей за их идейный горизонт... А я бы раздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивари...» (473, 474). Четвертая глава — вся о само суде, свидетелем и косвенной жертвой которого оказывается Пар нок; но здесь же возникает и первая авторская «сцена письма» («Перо рисует усатую греческую красавицу....» — 478).

Только в пятой главе на первый план выходит именно авторс кий голос: здесь и вторая («Нотное письмо ласкает глаз не мень ше, чем сама музыка слух...» — 480), и третья — главная! («Я не люблю бессвязности и разрывов...» — 482) — сцены письма; и уже цитированное «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока» (481). Парноку в этой главе принадлежит лишь горестная сцена любовной (?) неудачи: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня... Номера ненужных, отго ревших телефонов» (483). Упомянутая здесь же пролетка возник нет в следующей главе: на ней, уподобленной греческой колесни це, ротмистр Кржижановский унесет возлюбленную Парнока, попутно шепча гадости о поверженном сопернике в «преступное розовое ушко» (485); в ранней редакции упоминалось, что рот мистр едет в пролетке с «той самой девушкой, которая назначила свидание Парноку» (573).

В шестой главе поразительным образом исчезает какая либо субъектная определенность: мертвенная белизна петербургских дворцов, воспоминание о страховом старичке Гешке Рабиновиче, усатой тишине еврейских кварталов и «мифе о разорении Перга мента», бетховенской глухоте ребенка, завернутого в тяжелые зим ние доспехи, лесе вещей и «женщине враче Страшунер» (489) на писаны так, что могут принадлежать и автору, и Парноку. К ним обоим относятся и две ключевые фразы этой главы: «Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!» (486) и «Милости просим к нам на похороны».

Седьмая глава вся пронизана темами смерти, при этом точки зрения Парнока и автора ритмически чередуются: здесь визитка Парнока как умерщвленная душа («в белом саване и черном колен коре») уносится Мервисом к Кржижановскому — но здесь же зву чит описание Мервиса с точки зрения автора, и в этом описании Мервис сравнивается с греческим сатиром и русским каторжни ком; здесь говорится о том, что «книги тают... всякая вещь мне кажется книгой... Все тает. И Гете тает» (489); здесь Петербург упо

757

РАБОТА СКОРБИ

добляется книге, «переплетенной в топоры» (489); здесь вновь упо минается смерть певицы Бозио, причем ее агония сплетена воеди но с пожаром. Однако особенно важны возникающие в этой гла ве авторские декларации о «настоящей правде» (489) и «птичьем оке, налитом кровью» (490), ведущие к парадоксальному: «Пожа ры и книги — это хорошо» (490).

Наконец, в последней, восьмой главе Парнок не возвращается домой, сливаясь с умирающим петербургским мифом, превраща ясь в коллежского асессора, капитана Голядкина — и «последнего египтянина»:

—Глядите, что сталось со мной: я последний египтянин — я пла кальщик, пестун, пластун — я маленький князь раскоряка — я нищий Рамзес кровопийца — я на севере стал ничем — от меня так мало осталось — извиняюсь!..

—Я князь невезенья — коллежский асессор из города Фив... Я без делица. Я — ничего. Вот попрошу у холерных гранитов на копей ку — египетской кашки, на копейку — девичьей шейки.

—Я ничего — заплачу — извиняюсь. (492)

М.Л. Гаспаров так комментирует этот фрагмент: «Самоуничто жение происходит как бы на глазах у читателя. В первом абзаце комар — маленький князь и нищий Рамзес, во втором — коллежс кий асессор, частица безликой массы... в третьем он просит только на поддержание жизни и продолженье рода... в четвертом он уже ничего не просит и готов платить только за свое существование»1.

Показательно, что после этой символической смерти Парнока автор, проходя через пространство сна о городе Малинове — через пространство смерти, — обретает новое дыхание в финальной, развернутой на несколько страниц сцене письма: «Какое наслаж дение для повествователя от третьего лица перейти к перво му!» (494). Именно здесь прозвучат и рассуждения о «голубушке прозе», и определение жизни как «повести без фабулы и героя, сделанной из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступ лений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (493). Впрочем, и эта сцена, как будет показано ниже, вся пронизана мотивами стра ха, болезни и смерти. Неудивительно, что завершающий повесть

1 Гаспаров М.Л. Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама // Гас паров М.Л. О русской поэзии. СПб.: Азбука, 2001. С. 290–291.

758

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

сегмент возвращает читателя к победителю Парнока — ротмистру Кржижановскому, который с визиткой Парнока и лучшими его рубашками приезжает в Москву, где ротмистра ждет шикарный номер в гостинице на Лубянке.

Вопрос о принципе, соотносящем сюжет Парнока с сюжетом Автора и вообще двух этих персонажей — друг с другом, разуме ется, является ключевым для интерпретации повести. В критике практически общепризнанным является представление о Парно ке как об экзистенциальном двойнике Автора, как о квинтэссен ции его слабости, обреченности и, главное, еврейской изолиро ванности от русской, советской, имперской, христианской (нужное подчеркнуть) версии «мировой культуры»1. Наиболее рез ко эту точку зрения выразил С.С. Аверинцев:

Автобиографическая проза — порождение того самого удушья, ко торое ретроспективно отметит потом лирика: депрессивного пере рыва, промежутка. В нее как раз уходит все то, чему сопротивля ется и что отторгает от себя мандельштамовский стих. Это не продолжение поэзии другими средствами, а отсасывание из от крывшихся ран поэзии смертельных для нее ядов. И недаром Цве таева так ярилась на мемуарный (антимемуарный!) труд О.М.: по жалуй, у нее были к тому основания и помимо политики (а также свойственного ей отсутствия склонности к юмору). «Шум време ни» (как и «Египетская марка») вправду содержит в себе некую (в контексте литературного пути О.М. — временную) капитуляцию, притом отнюдь не только «идеологическую»: предвещающая ны нешний постмодернизм игра на понижение, банализация всех тем, усмешечка. Но дело не только в этом. «Еврейская тема», как и во обще всякая постановка вопроса о собственной эмпирической идентичности («Парнок»), подсказывала ложный ответ на вопрос о главном, то есть о дистанции между миром державным (соответ ственно мировой культурой) и моим «я»: просто де вот я по случай ности жидочек, как О.М. называли в кругу символистов, племя чу& жое, Парнок, отщепенец, а вообще то все идет, как шло. Нет, в том то и дело, что ни для кого оно не идет, как шло, шиш. Все уменьшается. И Гете тает...2

1 О еврейских контекстах «Египетской марки» см.: Кацис Л. Осип Мандель штам: мускус иудейства. С. 287–386.

2Аверинцев С.С. Так почему же все таки Мандельштам? // Новый мир. 1998.

№6. С. 220.

759