ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

РАБОТА СКОРБИ

ные затылки и собачьи уши» (475). Перед нами еще одна версия «петербургской гибельности», еще один вариант связи между Куль турой и смертью, (само)разрушением: «бес скандала» непосред ственно произведен литературой, что подтверждают и очевидные интертекстуальные отсылки к Гоголю и Достоевскому в рассказе о том, как на даче в Павловске «бородатые литераторы... отчехвос тили бедного юнца — Ипполита», и прямая историко литератур ная «сноска»: «Скандалом называется бес, открытый русской про зой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах» (483).

Но важна и соотнесенность этого мотива с детством — упомя нутая в «детском» контексте первой главы «американская дуэль кукушка» появляется здесь опять: «Пропала крупиночка: гомеопа тическое драже, крошечная доза холодного белого вещества... В те отдаленные времена, когда применялась дуэль кукушка... — эта крупиночка называлась честью» (483). Однако скандал, в силу «го голевско достоевских» ассоциаций, вызываемых этим эпизодом, явно предшествует изображенному в начале миру еврейского дет ства. Не может не закрасться подозрение, что либо «пропавшая крупиночка» пропала значительно раньше, чем в годы революции, либо ее не было вовсе.

Д. ЛаКапра предлагает различать в травматическом дискурсе утрату и отсутствие. В «Египетской марке» детство, по видимо му, соответствует утрате культурного «тепла» и культурного «цен тра», тогда как Петербург репрезентирует их фундаментальное отсутствие1. Утрата, по ЛаКапра, манифестирует историческую травму, тогда как отсутствие (или Реальное — в лакановской тер минологии) проявляет структурную травму:

Отсутствующий рай отличается от потерянного рая тем, что он не воспринимается как нечто уничтоженное лишь для того, чтобы быть обретенным вновь в желаемом, апокалиптическом будущем; он не связан и с возвышенно чистой утопической мечтой о том, что через некое творение ex nihilo придет всеобщее обновление, спасение или искупление2.

1 Последнее только подчеркивается взглядом на державное петербургское

великолепие глазами Парнока — «жидочка», «египетской марки» с лакирован ным «копытцем» потенциального козла отпущения, патентованного Другого.

2 LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. Baltimore and London: The John Hopkins UP, 2001. Р. 57.

770

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

При этом, считает исследователь, травматический дискурс все гда размывает границу между утратой и отсутствием — чаще всего репрезентируя последнее как первое:

Превращение отсутствия в утрату придает [посттравматической] тревоге идентифицируемый объект — утраченный объект, — по рождает надежду на то, что беспокойство может быть преодолено или ликвидировано. Напротив, беспокойство, укорененное в со знании отсутствия, никогда не может быть ни полностью устране но, ни преодолено; с ним нужно жить (must be lived with in various ways). …Стремление избежать этого, фундаментального, беспокой ства вызывает различные проекции вины за предполагаемую поте рю на идентифицируемых других и тем самым порождает различные сценарии поиска козла отпущения, необходимого для искупитель ной жертвы. Превращение отсутствия в потерю предполагает, что в прошлом существовали (или по меньшей мере могли существовать) некое первородное единство, некая целостность, покой и идентич ность, которые были разрушены и отравлены другими... Отсюда возвращение к утраченному раю требует избавиться либо от этих других в обществе, либо от грешного «другого» в себе1.

Путь превращения отсутствия в утрату, а структурной травмы — в историческую; путь, требующий искупительных жертв и пресле дований другого, — этот путь тоталитарных утопий ХХ века Ман дельштаму явно не близок. Недаром сцена убийства «человечка» — вызывающая ощущение конца культурной вселенной, — собствен но говоря, и представляет ритуал искупительного жертвоприноше ния, ритуал, в котором ни Парнок, ни Автор не хотят участвовать и который Парнок пытается (хоть и безуспешно) остановить.

Более того, соотношение мотивов детства и Петербурга позво ляет утверждать, что Мандельштам избирает редкий, но чрезвы чайно продуктивный вариант травматического дискурса: он не только не подменяет отсутствие утратой, но, наоборот, демонстра тивно репрезентирует утрату как отсутствие. Ведь в «Египетской марке» детский мир с самого начала заражен геном разрушения и смерти. Прислуга полька из первой строки повести уходит в тот самый костел Гварнеги, где во второй главе будут отпевать италь

1 La Capra D. Writing History, Writing Trauma. Baltimore and London: The John Hopkins UP, 2001. P. 58.

771

РАБОТА СКОРБИ

янскую певицу Бозио. «Домашнее бессмертие» изначально неудач но: «Тридцать лет прошли как медленный пожар» (465). Близость пожара к смерти подчеркивается упоминанием пожарного обоза в описании смерти Бозио: «За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз...» (490). Мотив пожара по вторится и позднее — в воспоминании о «Пизанской башне керо синки», которая «кивала Парноку, обнажая патриархальные фити ли, добродушно рассказывая об отроках в огненной пещи» (482), и о страхе сажи, копоти от керосиновой лампы, атрибутированном уже не Парноку, а детству повествователя: «Крик “сажа”, “сажа” звучал как “пожар, горим”...» (482). Однако пожар времени из пер вой главы и страх пожара из детства в пятой главе получают про должение в седьмой главе, где Петербург в очередной раз уподоб ляется книге: «Все трудней перелистывать страницы мерзлой книги, переплетенные в топоры, при свете газовых фонарей. Вы, дровяные склады — черные библиотеки города, — мы еще почи таем, поглядим» (489). И далее:

Пожары и книги — это хорошо.

Мы еще поглядим — почитаем (490).

В непосредственном соседстве с мотивом пожара в сценах дет ства возникает и родственный смерти маркер травмы — мотив бо лезни: «В замочную скважину врывался он — запрещенный хо лод — чудный гость дифтеритных пространств» (482); «Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа» (490). Эти мотивы, в свою очередь, отзываются и в рвотной физиологичности образов, сопровождаю щих сцены террора, и в мысли Парнока о том, что «Петербург — его детская болезнь» (491), и в авторском рассуждении, что «надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт...» (491) — пласт пустоты, ужаса и смерти.

Но тут же появляется сравнение Петербурга с «торцовой кни гой с вырванной серединой», которое переходит в следующее раз вернутое описание:

Он получил обратно все улицы и площади Петербурга — в виде сы рых корректурных гранок, верстал проспекты, брошюровал сады. Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар,

772

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

что будет, будет разлука, что обманные рычаги управляют грома дами и годами (491).

Все эти мотивы: пожара и горячки, с одной стороны, пустоты, разрыва, с другой, — семантически равноправны. И в том, что все они, как мы видим, соотнесены с мотивами культуры (книги, кор ректурные гранки, город). И в том, что и пожар, и болезнь, и пус тота, и разрыв метонимически или метафорически воплощают отсутствие (или Реальное, или смерть). Но примечательно, что у Мандельштама все эти мотивы, сохраняя свой вполне трагический ореол, тем не менее осмыслены позитивно, как неготовый литера турный продукт (сырые корректурные гранки), как движущая сила истории и, следовательно, — как источник творчества. Это пони мание исторического и творческого оказывается чрезвычайно близ ким к пониманию исторической «истины», характерному для трав матического дискурса:

Историческая сила травмы состоит не в том, что пережитое повто ряется после того, как оно было забыто, а в том, что только через необходимое забвение и можно пережить травматический опыт...

Зияние — пространство бессознательного — и есть парадоксаль ным образом то, что сохраняет событие в его буквальности. Когда история становится историей травмы, это означает, что история становится референциальной настолько, что ее невозможно вос принять в том виде, в каком она произошла; или же, выражаясь иначе, в этом случае история может быть запечатлена только в недоступности своего события1.

Можно предположить, что сама травма культурного обвала оказывается, таким образом, вписанной в исторический контекст культурной — петербургской! — традиции. Более того, эта травма оказывается не просто принадлежащей истории русской культуры, но и запрограммированной ею. Как мы видели, речь у Мандель штама идет и о «домашней», униженной ипостаси петербургского текста (отраженной в быту петербургского еврейства), и о «высо кой» имперской ипостаси этой культурной общности. Травма, представляющая собой как будто бы разрыв в связной ткани суще

1 Caruth C. Trauma and Experience: Introduction. P. 8.

773

РАБОТА СКОРБИ

ствования и дискурса, вместе с тем сама становится связующим звеном — через пустоту и отсутствие — между грандиозным про шлым и страшным настоящим, между тем, что виделось гармони ей, и тем, что репрезентирует «хаос реального». Иначе говоря: в «Египетской марке» Мандельштам, пожалуй, впервые в русской литературе предлагает переосмыслить культурный опыт «велико го прошлого» сквозь пережитую травму. Сам этот взгляд — вне за висимости от результатов ревизии — противостоит утопическому восприятию культуры как надысторического пространства, спо собного укрыть и спасти от ужасов повседневности и социально сти; восприятию, характерному не только для акмеизма и постсим волизма в целом, но и для позднего модернизма 1950–1980 х годов. В известной степени повесть Мандельштама предвосхищает не только знаменитый вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима, но и многие последующие ответы на него.

IV

Ответ же самого Мандельштама на этот еще не заданный вопрос парадоксален: чтобы выжить, творчество должно вобрать в себя смерть, должно само стать смертью, должно научиться видеть мир из точки смерти.

Репрезентация утраты культурного единства (детство) как его фундаментального отсутствия («пустота и зияние» Петербурга) предполагает у Мандельштама особый путь проживания сквозь травму: «Признание и утверждение... отсутствия как отсутствия требует принятия... постоянного беспокойства, которое не подда ется ни устранению изнутри, ни перенесению на других»1. Этот путь, как полагает Д. ЛаКапра, может быть осуществлен через оплакивание и (символические) похороны — и эта семантика представлена в повести Мандельштама мотивами египетской Кни ги Мертвых. Но, продолжает исследователь,

оплакивание — это не единственная, хоть и очень важная модаль ность проживания сквозь травму. Среди многообразных возможно стей можно назвать и определенные формы расцельняющего (nontotalizing) повествования и критической, как, впрочем, и само

1 LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. P. 58.

774

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

критичной, мысли и практики. Так, например, Беккет может быть прочитан как драматург и романист отсутствия, а не просто поте ри... Увиденная в таком свете, и деконструкция предстает как стра тегия проживания и разыгрывания отсутствия в его сложных вза имосвязях с неполным присутствием1.

Примером такого расцельняющего повествования становится и «Египетская марка», в которой, как отмечалось, именно отказ от сюжетной и композиционной цельности выступает предметом металитературной дискуссии.

В этом контексте совсем не случайно мотивы болезни и смер ти, подчиняющие ареал детства петербургской гибельности — т.е. воплощающие поглощение исторической утраты структурным от сутствием, — наиболее концентрированно явлены в металитера турных «сценах письма», становясь метафорическими эквивален тами высказывания «от первого лица» и определяя заново обретенный голос Автора. Расцельняющая проза оказывается сде ланной «из горячего лепета одних отступлений, из петербургско го инфлуэнцного бреда» (493):

...Решительно во всем мне чудится задаток любимого прозаичес кого бреда. Знакомо ли вам это состояние? Когда у всех вещей словно жар... Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина и смело шагаю, разбив термометры, по заразному лабиринту, обве шанный придаточными предложениями... (493–494)

А перо, которым, надо полагать, «голубушка проза» пишется, непосредственно заражено (и заряжено) смертельной болезнью Петербурга: «Но перо, снимающее эту [петербургскую] пленку, — как чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не прикасаться» (491–492).

Творчество вообще и позиция творца в частности в «Египетс кой марке» оказываются сопряженными со смертью, концом ис тории, насилием — со всем тем, что и запечатлено (запечатано) травмой. Металитературный пласт повести оказывается прямой материализацией проживания через травму, причем стратегия это го проживания вырастает из соотношения «мира державного» с детством, из еврейской отчужденности, из петербургской гибель

1 LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. P. 66.

775

РАБОТА СКОРБИ

ности — из всего того, что превращает утрату культурного единства в ее фундаментальное отсутствие. Более того, именно в металите ратурном аспекте повести отсутствие, явленное травмой, преобра зуется в опору и основание для умершего (в Парноке) и выжившего (в Авторе) Я. Как пишет Д.М. Сегал:

«Египетская марка», как в ладье мертвых, переносит из того мира в этот, — то, о чем не пишется, — разрывы, бессвязности… Выде ление свободы, случайности, бессвязности в качестве основы жиз ни и творчества служат для возвращения этих качеств самому себе [автору], собиранию самого себя воедино1.

По Мандельштаму, творчество сможет вобрать в себя травму, а в пределе — смерть, только если сумеет подняться до крайних эк зистенциальных истоков авторской личности («от третьего лица перейти к первому» — 494), раскрывшись для бессознательного и бессмысленного («второстепенные и мимовольные создания ва шей фантазии не пропадут в мире» — 497). Здесь даже поэтика прозы отдана «во власть бессмысленного лопотанья французско го мужичка из Анны Карениной» (495), т.е. в конечном счете рож дена смертным ужасом и предчувствием гибели. Отсюда же про исходит и такая странная (и страшная) характеристика «голубушки прозы», звучащая на последних страницах повести: «Голубушка проза, — вся пущенная в длину — обмеривающая, бесстыдная, наматывающая на свой живоглотский аршин все шестьсот девять николаевских верст» (495).

Поразительно, насколько эти декларации близки программе обэриутов и сюрреалистов. Как и у обэриутов2, прямым источни ком творчества в «Египетской марке» оказывается экзистенциаль ный страх, обостренный ежедневным кошмаром истории. Этот страх синонимичен тому постоянному беспокойству, в котором во площается проживание структурной травмы отсутствия культурно го единства. Примечательно, что именно в страхе Мандельштам находит если не оптимизм, то по крайней мере философскую опо ру, обеспечивающую непрерывность творчества: «Страх берет меня за руку и ведет. Белая нитяная перчатка. Митенка. Я люблю, я ува жаю страх. Чуть было не сказал: “с ним мне не страшно”» (494).

1 Сегал Д.М. Литература как охранная грамота... С. 197, 198. 2 См., например, «Трактат об ужасе» Л. Липавского.

776

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

В этом контексте совершенно иначе звучит название повести. «Египетская марка» — это и есть формула творчества, ибо творче ство и есть то, что обеспечивает регулярное со общение с египет ской тьмой, с египетским культом смерти — с разрывом, вызыва емым травмой.

Прямой манифестацией этой философской декларации и од новременно самым непосредственным воплощением эстетическо го принципа «Египетской марки» становятся именно те фрагмен ты, которые исследователи (Е. Павлов, Ч. Айзенберг) обозначили как «сцены письма»1. Все эти фрагменты выступают как особого рода узлы повествования, связывающие воедино его различные мотивы. Они обнажают отношения между текстом и травмой, между культурой и катастрофой, превращая саму текстуальность, само разворачивающееся перед нами письмо в квинтэссенцию саморазрушающегося бытия, основанного на ритмическом повто рении оксюморонного сочетания связности и разрыва, творчества и отсутствия, выживания и смерти. Особенно отчетливо это вид но на примере фрагмента из четвертой главы:

Перо рисует усатую греческую красавицу и чей то лисий подбородок. Так на полях черновиков возникают арабески и живут своей само стоятельной, прелестной и коварной жизнью.

Скрипичные человечки пьют молоко бумаги. Вот Бабель: лисий подбородок и лапки очков.

Артур Яковлевич Гофман — чиновник министерства иностранных дел по греческой части.

Валторны Мариинского театра. Еще раз усатая гречанка.

И пустое место для остальных (478).

Во первых, обратим внимание на то, что этот фрагмент следу ет непосредственно за ключевой сценой самосуда. Во вторых,

1 К этим сценам отнесем фрагменты из глав 4 й («Перо рисует усатую гре

ческую красавицу...» — 478) и 5 й («Я не люблю бессвязности и разрывов...» — 482); а также описание нотной графики в 5 й главе («Нотное письмо ласкает

глаз не меньше, чем сама музыка слух...» — 480–481) и, наконец, фрагмент из финальной, 8 й главы, начинающийся словами «Уничтожайте рукопись, но со храняйте то, что вы начертали сбоку от скуки...» (494) и переходящий в гимн «голубушке прозе» (495).

777

РАБОТА СКОРБИ

практически каждый из образов в этой цепи отсылает к другим частям повествования, рифмуясь либо с петербургскими, либо с детскими мотивами. Но — в третьих — через эти опосредования почти каждый из образов, казалось бы воплощающих свободу письма от смертоносного контекста истории, оказывается заражен «смертельной», травматической семантикой. Так, дважды повторя ющийся образ «усатой гречанки» вызывает ассоциацию с зеленой ветвью во льду, плывущей перед глазами Парнока в феврале сем надцатого года и уподобленной, как помним, «молодой гречанке

воткрытом гробу» (470), что, в свою очередь, ассоциируется со смертью и похоронами Бозио. Дважды возникающий «лисий под бородок», с одной стороны, перекликается с «собачьими ушами» убийц в предыдущей сцене и актуализирует весь пласт египетских и апокалиптических образов, манифестирующих коллапс культу ры. С другой стороны, «лисий подбородок», атрибутированный Бабелю, отсылает ко всему комплексу мотивов еврейства и еврей ского детства — «милому Египту вещей», разрушенному «медлен ным пожаром» времени. Упоминания Артура Яковлевича Гофма на, чиновника министерства иностранных дел по греческой части, а также валторн Мариинского театра, напротив, служат знаками всего комплекса мотивов петербургской гибельности, в свою оче редь опирающихся на романтическую традицию (Гофман — Го голь — Достоевский).

Наконец, последняя — ударная — строка этого фрагмента «И пустое место для остальных» оказывается наиболее амбивален тной. Она воплощает предельную свободу, обретаемую в простран стве письма, но в то же время рифмуется с жутким смыслом «сво бодного места» в толпе, ведущей жертву на заклание, из описания

вначальном фрагменте этой же главы: «По Гороховой улице с мо литвенным шорохом двигалась толпа. Посредине ее сохранилось сво& бодное место в виде карэ» (475; курсив мой. — М.Л.). Это свобод ное, пустое место одновременно оказывается и пространством смерти, и пространством (не пространством) травмы / отсутствия: оно оставлено для приготовленного на заклание «человечка», но сам текст повести — текст памяти — этот кошмар вместить не в состоянии. «Свободное место», несмотря на «реалистическую» природу этого образа, вместе с тем оказывается и сильным мета прозаическим символом, непосредственно отражающим мандель штамовскую философию посттравматического письма. Именно приведенный выше фрагмент — посредством ритмически выде

778

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

ленного, сдвинутого повтора, прозаической рифмы («пустое мес то» / «свободное место») — акцентирует кардинальный характер связи между отсутствием (связанным с травмой, культурным кол лапсом и просто смертью) и Авторской свободой, обретаемой, как мы видели, только после прохождения сквозь смерть, даже если она и представлена символической смертью двойника героя (Парнока).

Только два мотива в этой сцене письма не затронуты семанти кой смерти: «Так на полях черновиков возникают арабески и жи вут своей самостоятельной, прелестной и коварной жизнью. Скри пичные человечки пьют молоко бумаги». Эти образы непосредственно относятся к письму. Но это письмо, как уже от мечалось, непременно заражено смертностью Петербурга. «Не повинуется мне перо, — восклицает повествователь в одном из петербургских фрагментов, — оно расщепилось и разбрызгало свою черную кровь, как бы привязанное к конторке телегра фа...» (481). Письменные знаки, поэтизируемые в данной и других сценах письма, рождены этим неповинующимся пером. Если рево люция обнажает отсутствующий, провалившийся центр культур ной вселенной, то «арабески на полях черновиков» манифестиру ют децентрированное, маргинальное, полусознательное или вовсе бессознательное, «мимовольное» творчество — в свою очередь, ге нерируемое пустотой и невыразимостью травмы. Мандельштамов ские «арабески» не противопоставлены пространству смерти, а рождены им — только они способны адекватно репрезентировать отсутствие, в то же время оставаясь свободными от его власти. Отсюда понятно, почему мотивы «арабесок» и «маргиналий» идут в рост в других сценах письма.

«Скрипичные человечки» превращаются в «миражные города нотных знаков» в пятой главе. Чистая графика — немая музыка — насыщается в этом описании живительными ассоциациями с дет ством («Там неподалеку я учился музыке. Мне ставили руку по системе Лешетицкого» — 481) и в то же время создает образ жи& вого города — своеобразную альтернативу гибельному миражу Пе тербурга. Впрочем, «миражные города нотных знаков» не изоли рованы от исторических катастроф — они вместили их в себя: «нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей» (480), «Нотная страница — это революция в ста ринном немецком городе» (481), «труднейшие пассажи Листа, раз махивая костылями, волокут туда и обратно пожарную лестни цу» (481). Опять таки, недаром этот образ немой музыки возникает

779