ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

РАБОТА СКОРБИ

С.С. Аверинцеву явно не нравится параллель между мандельш тамовским Я и Парноком, между поэтическими поисками связей с христианской «мировой культурой» и еврейской отторженностью, между «универсалистским» величием поэзии Мандельштама и униженностью героя прозы. Примечательно также и то, что эта параллель оценивается ученым как перекликающаяся с постмодер низмом. При этом почему то не принимается во внимание то об стоятельство, что рождающееся в «Египетской марке» новое пони мание письма отзывается не только в постмодернизме, но и в позднем творчестве самого Мандельштама и что это понимание вырастает из выяснения отношений с Парноком — как с травмиро& ванным Я. Важно и то, что Аверинцев (как, впрочем, и — в зеркаль ном соотношении — Л. Кацис) склонен рассматривать «Египетскую марку» сквозь призму бинарной оппозиций христианства / иуда изма; русской имперской традиции / еврейства, тогда как сам Мандельштам в самом названии повести в качестве ключа к ее по ниманию предлагает «третью» традицию — египетскую.

Как отмечал М.Л. Гаспаров, ранним Мандельштамом Египет воспринимался как «вещественный, приспособленный для чело века, уютный и смешной» мир культуры1. Однако начиная со ста тьи «Гуманизм и современность» (1923) Египет, наряду с Ассири ей и Вавилоном, упоминается Мандельштамом исключительно в качестве модели репрессивной «социальной архитектуры», обра щающейся с человеком как с «материалом, которого должно хва тить, который должен быть доставлен в любых количествах»2.

В «Египетской марке» оба значения египетской семантики встречаются, но и в «милом Египте вещей», и в ужасных собачьих головах убийц «человечка» отчетливо проступает отпечаток смер ти. Египетская семантика в повести первоначально возникает в описании космополитического домашнего локуса — но уже здесь уютный мир соседствует с Валгаллой и сгоревшими Кокоревски ми складами. Показательно и то, что детское прозвище Парнока «египетская марка» поставлено в один ряд с «овцой» и «лакирован ным копытом» — в ряд, который отсылает к античным архетипам

1 В статье «О природе слова» (1921) поэт даже уподобляет эллинизм «мо гильной ладье египетских покойников» (ч. I, с. 231).

2См.: Гаспаров М.Л. Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама.

С.283–291.

760

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

трагедии, окрашивающим египетский мотив светом грядущего жертвоприношения. Затем египетские образы появляются и в опи сании Петербурга («фиванские сфинксы» — 470, «фальшивый Еги петский мост» в сцене самосуда — 477, «египетские телодвижения» эрмитажных полотеров — 479), воплощая «мертвый мир Египта...

картину Петербурга, омертвелого, как Египет (даже лже Египет)»1. Эта картина находит свое завершение в апофеозе ничтожества, плаче «последнего египтянина» — комарика, еще одной ипостаси повествователя / Парнока. О чем свидетельствуют все эти парал лели и пересечения?

По видимому, о том, что в сюжете повести через эти мотивы, восходящие к древнеегипетской мифологии, разыгрывается смерть и воскресение субъекта травмы. Даже сцены из жизни Парнока представляются соотносимыми с росписью египетского некропо ля в описании Б.А. Тураева2. Парнок проходит через метафоричес ки намеченные ритуалы смерти, признается «правогласным» — легким сердцем и обретает душу, а главное, голос — жизненную силу и гения хранителя, Ка. Именно рождение Ка и оформляется в металитературной позиции Автора. Если состояние травмы начи ная с Фрейда связывается с влечением к смерти, то Мандельштам — безусловно, следуя не рациональным, а интуитивным принципам, — доводит это влечение до погружения в смерть, репрезентированную знаками, позаимствованными из древнеегипетской мифологии, но, разумеется, не только ими. В «Египетской марке» лирический субъект сталкивается с Реальным — в том понимании, какое вкла дывает в это понятие Ж. Лакан: как с радикальным отсутствием, провалом, онтологической дырой:

В реальном… субъект или поглощается, или преследуется взгляда ми и голосами, от которых нигде нет спасения. То чувство облег чения, которое человек испытывает при пробуждении от кошма ра, связано с сознанием того, что (в отличие от психотика) он все таки не провалился в хаос реального. Жить в качестве части

1 Там же. С. 290.

2 «Росписи эти, кроме орнамента и заупокойных текстов, состояли из мно

жества картин, представлявших погребенного с семьей за жертвенным и празд ничным пиром или в обстановке земной жизни, за служебными и профессио нальными занятиями, за традиционными развлечениями...» (Тураев Б.А. Древний Египет. Петроград: Огни, 1922. С. 108).

761

РАБОТА СКОРБИ

реального означает жить за пределами законов означения, позво ляющих ре презентировать себя как будто бы нерасщепленного субъекта1.

Создав обреченного на гибель, на наших глазах проваливающе гося в смертельную бездну Парнока, Мандельштам тем самым позволяет другой ипостаси лирического субъекта — Автору — жить в Реальном, вернее, жить в «хаосе реального». Парадоксаль ным образом это дарует и предельную свободу субъекту сознания, таким образом выведенному в «послесмертие», за пределы законов означения, и из персонажа превратившемуся в Автора (Ка).

Именно полноценное символическое переживание смерти Парнока, вызванное испытанной им травмой, интерпретируется в «Египетской марке» как основа новой свободы и новой внутрен ней силы Автора. Причем авторский дискурс оказывается целиком и полностью укорененным в смерти и смертности своего «земно го» двойника. Важно подчеркнуть, что голос Автора только в ог раниченной степени противоположен Парноку («жидочку», трав матическому субъекту). Куда в большей степени обретаемая Автором потусторонняя, по смертная свобода обеспечена травма ми Парнока и, главное, тем, как этот персонаж проходит через исторические травмы: теряя все, но не поддаваясь искушению уби вать; становясь жертвой, но не примыкая к палачам — и тем самым сохраняя легкость сердца и, благодаря этому, обретая Ка. Больше того, именно Парнок становится знаком — египетской маркой — состоявшейся, посмертной метаморфозы.2

Но если такова общая символическая логика повести, то как она материализуется в ее сложной мотивной структуре? Как эта структура, в свою очередь, приводит к новой, металитературно оформленной концепции творчества? И как эта концепция фраг ментарного, рваного, маргинального письма (творчества) соотне сена с переживанием — проживанием! — травмы?

1 Ragland E. Lacan, the Death Drive, and the Dream of the Burning Child //

Death and Representation / S.W. Goodwin and E. Bronfen (ed.). Baltimore: John

Hopkins UP, 1993. P. 97.

2 Что, возможно, также подсказано книгой Тураева: «Изображение главных

лиц в большем масштабе даже напоминает прописные буквы в письме» (Тураев Б.А.

Древний Египет. С. 113).

762

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

III

Хотя травма не поддается связной артикуляции, всегда можно выделить образы, сцены, мотивы, наиболее прочно с ней ассоци ируемые. В «Египетской марке» кульминационная сцена распра вы над «человечком» в четвертой главе наиболее приближена к неартикулируемому «означаемому» травмы. Травма, запечатленная этим эпизодом, глубже, чем может показаться на первый взгляд. Как пишет Р. Жирар в книге «Козел отпущения», сцены коллектив ного наказания — акты насилия, осуществляемого толпой,

вне зависимости от того, какие события послужили толчком, все гда оставляют в тех, кто пережил эти ситуации, один и тот же след. Бесспорно сильнейшим оказывается ощущение абсолютной поте& ри социального порядка, выражающееся в исчезновении тех правил и «различий», что определяют культурные границы... «все сокраща ется до крайности»... Культура погружается в затмение в тот мо мент, когда она становится менее дифференцированной1.

«Страшный порядок, сковавший толпу», противоположен куль туре именно потому, что исключает дифференциацию — исключа ет несогласие: «Тут была законом круговая порука... Стоило кому нибудь самым робким восклицанием прийти на помощь обладателю злополучного воротника... как его самого взяли бы в переделку, объявили бы вне закона и втянули в пустое карэ. Тут работал бон дарь страх». Именно этот новый, недифференцированный поря док уравнивает толпу убийц и жертву: «Сказать, что на нем [чело вечке] не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши. Шли плечи вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши... Затылочные граждане, сохраняя церемониальный порядок...

неумолимо продвигались к Фонтанке» (475, 476).

Точно так же исчезает и категория свидетеля, не участника этой сцены: Парнок, единственный, кто пытается остановить самосуд, чувствует себя потенциальной жертвой; а все остальные — в пер

1Тhe Girard Reader // J.G. Williams (ed.). NY: A Crossroad Нerder Book, 1996.

Р.108, 109.

763

РАБОТА СКОРБИ

вую очередь вооруженный шашкой Кржижановский — оказывают ся соучастниками убийства.

Выход за пределы культурных различий передается постоянны ми зоологическими метафорами. На первый взгляд они придают сцене мифологический масштаб. Если образы людей с «собачьи ми ушами» ассоциируются с египетскими изображениями Ануби са, бога смерти и пустыни1, то «человечья саранча», что «вычерни ла берега Фонтанки, облепила рыбный садок» (478), наводит на мысль об Апокалипсисе. Мифологический аспект этой сцены под крепляется и упоминанием о «молитвенном шорохе» (475) толпы, ее «церемониальностью», сравнением с «шиитами в день Шахсе Вах се»2. Но если перед нами религиозная процессия, то сакральным здесь стало насилие — «бондарь страх», и именно это открытие свидетельствует о культурном коллапсе. Неслучайно зоологичес ких образов в сцене самосуда явно больше, чем нужно: толпа срав нивается с пчелиным роем, а потом называется тараканьей («ку сочки улицы, кишевшие тараканьей толпой, казались в них еще страшнее и мохнатее» — 477), а жертва уподобляется матке улья и одновременно жемчужине, окруженной моллюском. Еще одна свидетельница сцены — «молодая еврейка, прильнувшая к окну часовщика», названа «обсыпанной мукой капустницей» (476), а часовой механизм, в который смотрит еврей часовщик на Горохо вой, уподоблен козявкам (476). Даже бормашина (Парнок видит сцену из кабинета дантиста) сравнивается с хоботом (475) и усып ленной коброй (476). В этом ряду новое значение приобретают и «овечьи копытца лакированных туфель» Парнока (477). Человечес кий мир культуры, вписанный в петербургскую топографию (Фон танка, Гороховая, Египетский мост, угол Вознесенской) и, казалось бы, продолжающий выполнять свои цивилизационные функции (врач, часовщик, базар, театр, «рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гонча ров» — 478), — внезапно превращается в мир насекомых и живот& ных — то, что отделяет культуру от природы, исчезает на глазах.

1 Ср. «Украшался отборной собачиной / Египтян государственный стыд, /

Мертвецов наделял всякой всячиной / И торчит пустячком пирамид» («Чтоб приятель и ветра и капель…», 1937).

2 Обряд массового самоистязания, который Мандельштам наблюдал в Тиф лисе (см.: Нерлер П.Н. «Мне Тифлис горбатый снится...»: Осип Мандельштам и Грузия // Заметки по еврейской истории. 2005. Декабрь. № 12 (61); http:// berkovich zametki.com/2005/Zametki/Nomer12/Nerler1.htm 2005).

764

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

Вот почему в этой главе возникает другой образный ряд, выво дящий за пределы культуры через физиологически болезненное от вращение: «Они воняют кишечными пузырями, — подумал Пар нок, и почему то вспомнилось страшное слово “требуха”. И его слегка затошнило как бы от воспоминания о том, что на днях ста рушка в лавке спрашивала при нем “легкие”, — на самом же деле

от страшного порядка, сковавшего толпу» (477); «Пуговицы дела ются из крови животных!» (478). Мотив болезни усилен и образом аптечного телефона, пропитанного болезнью и убивающего голос:

Аптечные телефоны делаются из самого лучшего скарлатинового дерева. Скарлатиновое дерево растет в клистирной роще и пахнет чернилами. Не говорите по телефону из петербургских аптек: труб ка шелушится и голос обесцвечивается. Помните, что к Прозерпи не и к Персефоне телефон еще не проведен (478).

В этом же ряду и уподобление государства как столпа исчеза ющего на глазах порядка — снулой рыбе: «…он звонил из аптеки, звонил в милицию, звонил правительству — исчезнувшему, уснув шему, как окунь, государству» (478). Физиологическое отвращение и мотив болезни явственно связывают эту сцену с бессознательным блоком, препятствующим возвращению в точку травмы. А фраза «Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух» (478) сводит оба ряда (мифологичес кий и натуралистический) к формуле террора как принципиального разрушения культурных различий. В этой фразе неразличимыми ока зываются пища и не пища (мухи / похлебка), современность и древность (Петербург / Рим) и, в конечном счете, великая культу ра и будничное насилие.

Как видим, происхождение травмы у Мандельштама далеко выходит за пределы собственно революционного потрясения на силием. Речь идет о затмении культуры, об исчезновении защит ных механизмов, отделяющих человечка от океана насилия и хао са. Более того, речь идет о глубинном поражении культуры — культу которой Мандельштам посвятил всю свою жизнь: великая традиция на глазах вдруг оборачивается миражом, бессильной иллюзией, безразлично сметаемой толпой будничных убийц.

Запечатленный в этом эпизоде кризис вполне укладывается в ха рактеристику коллективной травмы. К. Эриксон характеризует ее так:

765

РАБОТА СКОРБИ

Под коллективной травмой... я понимаю удар, нанесенный по ос новным тканям социальной жизни, который нарушает связи, со единяющие людей, и поражает доминирующее чувство социальной общности. Коллективная травма прокладывает себе дорогу медлен но и даже коварно через сознания тех, кто перенес ее, и потому она лишена внезапности, обыкновенно ассоциируемой с «травмой». Но тем не менее она остается формой шока — ее формирует постепен ное осознание того, что социальная общность (community) прекра тила свое существование в качестве личностной поддержки, а так же понимание того, что важная часть «Я» исчезла вместе с социальной общностью... «Я» продолжает существовать, хоть и надломленным и, может, даже навсегда изменившимся. «Вы» так же продолжает существовать, хотя и на отдалении и вне соотноси мости со мной (hard to relate to). Но «мы» более не существует ни как пара звеньев, ни как цепь элементов, включенных в бо´льшее коммунальное тело1.

С этой точки зрения становится понятно, что мифологический сюжет повести разыгрывает именно коллизию коллективной трав мы. «Социальное Я», умирающее вместе с распадом «мы», вместе с коллапсом community, — представлено историей Парнока и его символической смертью. Вместе с тем история Я, которое «продол жает существовать, хоть и надломленным и, может, даже навсегда изменившимся», воплощается в рождении Автора как посмертного двойника Парнока, как Ка Парнока, как его жизненной силы, об ретшей свободу, хотя и лишившейся «социального тела». Приме чательно и то, что эффект этой травмы становится виден Мандель штаму только через десять лет после революции: так как коллективная травма «лишена эффекта внезапности», временна´я дистанция становится принципиальным условием ее реализации.

Важно при этом подчеркнуть, что и community, и «мы» для Ман дельштама (как и практически для всех акмеистов) соотносятся не столько с социальными телами, сколько с культурным мифом, с представлениями о культурной традиции, с кругом хранителей и «обновителей» культурных ценностей. В повести гибель «мы» (и вызванная ею символическая смерть Парнока) понимается как результат разрушения культурных общностей, воплощаемых преж

1 Erikson K. Everything in Its Path. NY: Simon and Schuster, 1976. P. 154.

766

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

де всего двумя мотивными ареалами: один представлен темами детства и еврейства, другой — Петербургом и «петербургским тек стом» русской культуры.

Детские впечатления в «Египетской марке» на первый взгляд служат и для Парнока, и для Автора доказательством его / их кров ного родства с жизнью и с миром в целом. Именно с детством свя зан образ идеальной полноты жизни, адекватной эстетическому переживанию. Не допущенный до эрмитажного «барбизонского завтрака» в пространстве Петербурга, повествователь восстанавли вает «барбизонское воскресенье» в описании завтрака в детстве (глава четвертая). Неслучайно, возвращаясь сразу после этого опи сания в пугающую современность, герой не испытывает отчаяния: «И страшно жить, и хорошо! Он — лимонная косточка, брошенная в расщелину петербургского гранита, и выпьет его с черным турец ким кофием налетающая ночь» (479).

Домашний мир детства вбирает в себя важнейшие черты миро& вой культуры. В детской памяти Парнока пересекаются всемирная география («карта полушарий Ильина», в которой Парнок «черпал утешение») и домашняя, не менее глобальная история: «…в любой квартире на Каменоостровском время раскалывается на династии и столетия» (466). Уже в открывающем повесть описании «домаш него бессмертия» встречаются прислуга полька, «китаец, обвешан ный дамскими сумочками», «американская дуэль кукушка», «вен ские стулья и голландские тарелки». По мнению Клэр Кавана, мир еврейского детства в «Египетской марке» выражает тот синтетичес кий идеал культуры, сплетающей воедино иностранное и родное, современное и древнее, который всегда был связан для Мандель штама с Петербургом. Именно этот синтез и распадается, рассы пается в современном, пореволюционном Петербурге:

Рисуется мир, в котором вещи и люди разъединены и в котором евреи и художники в первую очередь становятся жертвой центро бежных сил анархического века, недосягаемого для целительной силы культуры. Центр перестал существовать, и призрачный Пе тербург Мандельштама потерял опору. Русская столица превраща ется в пустую оболочку, «торцовую книгу в каменном переплете с вырванной серединой»... В статье «О природе слова» Мандельштам прославлял синтетические качества русской культуры, позволяю щие ей усваивать любые иностранные влияния, сохраняя при этом отчетливую русскость. Волшебный клей явно исчезает из мира

767

РАБОТА СКОРБИ

«Египетской марки», оставляя город, состоящий из чужеродных фрагментов, город без свойств1.

Если мир детских воспоминаний обладает для автора и героя притягательностью теплого «неудавшегося домашнего бессмер тия», то мир Петербурга — строится на сочетании бессмертного искусства и изначальной трагической гибельности. Постоянными эквивалентами Петербурга у Мандельштама выступают Книга (включая атрибуты литературности и письма) и Театр. Литератур ность Петербурга, конечно, передана через густую сеть интертек стов, отсылающих в первую очередь к Гоголю и Достоевскому (этот аспект подробно изучен в работах о повести). Именно в свете этих ассоциаций Петербург видится Мандельштаму «мерзлой книгой, переплетенной в топоры» (489), «торцовой книгой в каменном пе реплете с вырванной серединой» (491). Но даже в этих образах Пе тербургский текст либо замешан на насилии (переплетен в топоры), либо стал объектом насилия. Не менее родной и значительный, чем «детский мир», Петербург постоянно отталкивает, унижает и ранит: он с самого начала пронизан опытом и обещанием травмы.

Так, театр, и в особенности балет, и Парнок, и Автор воспри нимают как сердцевину петербургской цивилизации. Характерно, что мотивы театра перекликаются с темами детства: «Смородин ные улыбки балерин... музыканты перепутались, как дриады, вет вями, корнями и смычками... — Моложавая бабушка Жизели раз ливает молоко — должно быть, миндальное» (485). Но, несмотря на это, театр непременно соотнесен со смертью. В пятой главе Автор восклицает: «Ведь и театр мне страшен, как курная изба, где совер шается зверское убийство ради полушубка и валяных сапог» (481). Страх в этом описании сопряжен со смертью и насилием и пото му создает неожиданный контакт между петербургским балетом и «страшным порядком», «страхом бондарем» в сцене самосуда. Крайне интересны в этом плане и как будто бессвязные театраль ные реплики, завершающие пятую главу. В них, по сути дела, ва рьируются несколько постоянных мотивов. Один из них — мотив смерти: «Обратите внимание: у античности был амфитеатр, а у нас — у новой Европы — ярусы. И на фресках страшного суда и в опере. Единое мироощущение... Как вы думаете, где сидела Анна

1 Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton: Princeton UP, 1995. P. 198–199.

768

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. «И ПУСТОЕ МЕСТО ДЛЯ ОСТАЛЬНЫХ»

Каренина?» (485)1 . Другой мотив — несвободы и насилия: «Вся кий балет до известной степени — крепостной. Нет, нет — тут уж вы со мной не спорьте! ...растительное послушание кордебале та... — Нет, что ни говорите, а в основе классического танца лежит острастка — кусочек “государственного льда”... Кому билет в ложу.

Акому в рожу» (484–485).

Всущности, семантика смерти и придает «петербургскому тек сту» завораживающую торжественность. Уже во второй главе зву чит предуведомление: «...перед концом, когда температура эпохи вскочила на тридцать семь и три, и жизнь пронеслась по обман ному вызову, как грохочущий ночью пожарный обоз по белому Невскому...» (470) Далее эти мотивы развиваются: февраль 1917 года ассоциируется с тем, как «на маслобойню везли глыбы хорошего донного льда. Лед был геометрически цельный и здоро вый, не тронутый смертью и весной. Но на последних дровнях проплыла замороженная в голубом стакане ярко зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу» (470; курсив мой. — М.Л.). А рядом звучат слова об «обществе ревнителей и любителей последнего слова» (471), которые позднее, в пятой гла ве, вырастают до кафкианской картины майского Петербурга, на поминающего «адресный стол, не выдающий справок, — особен но в районе Дворцовой площади ...величие этого места в том, что справки никогда и никому не выдаются» (480). Причем тема немо& ты, исчезнувшего слова подчеркивается здесь через описание «раз говора» пересекающих площадь глухонемых. Именно совокуп ность мотивов смерти и немоты и становится у Мандельштама бессознательным маркером и травматического события, и его не выразимости — в нераздельности этих состояний.

Детство и Петербург, сходно воплощая взорванное травмой культурное «мы», вместе с тем придают разные модальности этой утрате. Показателен в этом отношении фрагмент из пятой главы, в котором описывается «бес скандала» — «не катастрофа, но обе зьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырас тает собачья голова» (483). А. Барзах отмечает связь этого образа с египетской семантикой. Собачья голова на человеческих плечах рифмуется с еще одним фрагментом повести — с описанием убийц в сцене самосуда: «Шли плечи вешалки, вздыбленные ватой, ап раксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражитель

1 Тема самоубийства, связанная с Анной Карениной, возникнет и в фина ле повести.

769