ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

РАБОТА СКОРБИ

Эти фильмы также характеризуются утратой веры в привычное и самоочевидное. Герой больше не чувствует себя «как дома» в доме или городе, где он вырос; он сопротивляется культурной (ре)асси миляции; он вытеснен с нарративных и субъектных позиций, со ставляющих господствующий вымысел, и возвращается на эти нарративные и субъектные позиции только под принуждением. Он не способен присоединиться к фаллосу, потому что больше не ве рит в правдоподобное (vraisemblable). В ряде случаев раскрытие тай ны мужской нехватки показано как симптом общего историческо го кризиса. «Любовные письма», «Гордость морской пехоты», «Слава герою победителю», «Потерянный выходной», «Лучшие годы нашей жизни» и «Вина Жанет Амес» прямо отождествляют этот кризис со Второй мировой войной и восстановительным пе риодом. В каждом случае герой возвращается с войны с физичес кой или психической раной, которая делает его неспособным к нормальному функционированию в гражданской жизни.

Об одном из этих фильмов — пожалуй, самом интересном из них — речь пойдет чуть ниже. Фильм «Лучшие годы нашей жизни» Уильяма Уайлера (William Wyler, 1946) навязчиво и подчас эротич но фокусируется на психической и социальной кастрации трех главных мужских персонажей, упорно отказываясь приостановить недоверие к господствующему вымыслу или его фаллической реп резентации и настаивая на том, что идеологические формулиров ки довоенной Америки не способны разрешить противоречия пос левоенной Америки и, следовательно, скрыть мужскую нехватку. Однако сначала я бы хотела прояснить теоретическую модель, ко торая будет использоваться для описания взаимоотношений между фильмом и его историческим «моментом».

Следующий ниже текстуальный анализ будет во многом основы ваться на трех широких теоретических категориях: общественная формация, господствующий вымысел и история. Первая из этих ка тегорий будет пониматься как «сложная, предопределенная и проти воречивая сеть дискурсивных практик, в которой человеческий субъект конституируется и в которую он полностью погружен»1, —

1 Как пишут далее в своем кратком изложении недавней дискуссии об иде ологии Николас Розе, Анжи Золфилд, Куз Венн и Валери Валкердин: «Невозмож

но представить области и уровни социальной формации, стоящие вне дискурсив ных практик, из которых складывается материальная деятельность конкретных человеческих субъектов…» (Rose N., Solfield A., Venn C., Walkerdine V. Psychology, Ideology and the Human Subject // Ideology and Consciousness. 1977. № 1. P. 46).

730

КАЖА СИЛВЕРМАН. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА...

как сеть, включающая в себя не только язык, литературу, кино, «ака демические» дискурсы, социальные науки, право, политику, но во обще всю общественную деятельность и обмен. Вместо того что бы быть увязанными с одним способом производства, как это в конечном счете происходит в альтюссерианской парадигме1, об щественная формация будет обозначать здесь неунифицированную тотальность дискурсивных практик, внутри и с помощью которой субъекты, составляющие данный социум, ведут свое материальное существование.

Моя вторая категория — господствующий вымысел — не призва на противостоять ни потерянной, но восстановимой реальности, ни условиям «подлинного» сознания. «Вымысел» подчеркивает сконст& руированное, а не иллюзорное основание реальности, в то время как «господствующий» выделяет из всего набора культурных образов, зву ков и нарративных разработок те, с помощью которых устанавли вается согласие; те, что выступают посредниками между часто про тиворечивыми дискурсами, из которых состоит общественная формация, делая возможной групповую идентификацию и коллек тивные желания. Господствующий вымысел — это больше, чем набор репрезентативных и повествовательных возможностей для артикуляции согласия; это также и либидинальный аппарат, или «машина для идеологических инвестиций»2 — инвестиций, кото рые так же жизненно необходимы для поддержания социальной формации, как труд и обмен. Поскольку множество дискурсов, со ставляющих общественную формацию, объединяются только внут ри господствующего вымысла, то само ощущение идентичности и единства общественных формаций оказывается в зависимости от господствующих вымыслов. Господствующий вымысел определяет ся тем, что Эрнесто Лакло называет «волей к “тотальности”», — т.е.

1 Пол Херст утверждает, что, поскольку Альтюссер описывает идеологичес

кие государственные аппараты как аппараты государства, «они объединены,

несмотря на их очевидное и необходимое разнообразие, этой функцией и тем фактом, что все они репрезентируют идеологию правящего класса. Поэтому единство идеологических государственных аппаратов — это единство их фун кции и основания их функции, идеологии правящего класса и самого правя

щего класса. Государство в анализе Альтюссера может поэтому считаться объе

диненным функцией сохранения классового общества» (Hirst P. Law and Ideology. London: Macmillan, 1979 P. 50).

2 Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1982. P. 30.

731

РАБОТА СКОРБИ

это механизм, с помощью которого общество «стремится институ ировать себя как таковое при помощи ограничения, фиксации смыс ла, не признания бесконечной игры различий»1. Конкретная обще ственная формация, таким образом, может противостоять антагонистическому давлению внешних стимулов до тех пор, пока господствующий вымысел имеет адекватные либидинальные ре сурсы и способен регулировать распределение этих ресурсов.

Хотя ни одна из областей общественной формации не в состоя нии избежать дискурса, эта формация находится в постоянной осаде со стороны того, что находится вне дискурса, — биологии, эколо гии и того, что здесь будет выступать как «история». Фредрик Джей мисон в «Политическом бессознательном» описывает историю как то, что «причиняет боль»; то, что «отказывает желанию и устанав ливает пределы как индивидуальной, так и коллективной практи ке, чьи явные намерения «уловки» истории превращают в свою противоположность, зловещую и ироническую»2. Следуя за этим довольно неортодоксальным положением Джеймисона, я буду опре делять историю как силу, способную разорвать ткань господствую щего вымысла и тем самым нарушить его внутреннюю экономику. Короче говоря, я буду отождествлять ее с травмой.

Попытка Фрейда объяснить поведение страдающих от травм войны привела его к скандальной физиологической формулиров ке человеческой психики в работе «По ту сторону принципа удо вольствия». И хотя для традиционного психоанализа эта формули ровка, возможно, создает больше проблем, чем решает, она оказывается исключительно полезной как модель, концептуализи рующая отношение между историей и господствующим вымыс лом. Такое использование этой модели представляется оправдан ным не только благодаря тематическим сходствам между данной работой и «По ту сторону принципа удовольствия», но и благода ря их теоретической близости — общему для них предположению, что травма может быть лучше всего понята как нарушение поряд ка, который стремится к системному равновесию, силой, направ ленной на разрушение и дезинтеграцию.

Подобно описанной Фрейдом психике, общественная форма ция создает «защитный экран», с помощью которого она ограждает

1 Laclau E. The Impossibility of Society // Canadian Journal of Political and Social

Theory. 1983. Vol. 7. № 1/2. P. 24.

2 Jameson F. Political Unconscious. P. 102.

732

КАЖА СИЛВЕРМАН. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА...

себя от внешней стимуляции; иными словами, она создает господ ствующий вымысел. Этот защитный экран, или господствующий вымысел, артикулирует желания социума. В той степени, в кото рой индивидуальный субъект разделяет эти желания и инвестиру ет свою психическую энергию в необходимые репрезентации и повествования, господствующий вымысел (подобно защитному экрану в формулировке Фрейда) получает «собственный запас энергии» и может «оградить особенные, действующие в нем фор мы трансформации энергии от уравнивающего, следовательно, разрушающего влияния огромных энергий, действующих во внеш нем мире»1, — влияния, стремящегося к выравниванию энергети ческих уровней и тем самым — к разрушению. Иными словами, благодаря индивидуальным психическим инвестициям, господ ствующий вымысел сохраняет свою либидинальную экономику в неприкосновенности.

Защитный экран, или господствующий вымысел, также орга низует чувственное восприятие, превращая зрение и слух в аппа раты для «восприятия определенных специфических эффектов стимуляции». Он подчиняет глаз и ухо особому зрительному и слу ховому режиму; режиму, который определяет то, что может быть увидено и услышано, а также и более общую функцию, которую будут выполнять зрение и слух. Господствующий вымысел, таким образом, изолирует чувственные органы как от чрезмерного коли чества, так и от «неприемлемых видов» стимуляции. Отчасти он достигает этого с помощью таких защитных механизмов, как про екция, дезавуирование и фетишизм.

Однако доминирующий вымысел бессилен защитить отдельно го субъекта или социальную формацию от любого стимула, доста точно сильного, чтобы пройти сквозь его стены и нарушить либи динальную экономику. История периодически прорывает границы господствующего вымысла, так же как испуг разбивает описанный Фрейдом защитный экран. Когда это происходит, социальная фор мация и ее субъекты оказываются переполнены возбуждением, которое они не могут ни игнорировать, ни ассимилировать и ко торое вызывает сильнейшее неудовольствие. Фрейд связывает та кого рода ситуации с травмой:

1 Фрейд З. По ту сторону принципа наслаждения // Фрейд З. Либидо. М., 1996. С. 159.

733

РАБОТА СКОРБИ

Внешние раздражения, которые обладают достаточной силой, что бы пробить защитный покров, мы называем травматическими. Я думаю, что понятие травмы необходимо включает подобное соот ношение с обычно действующей задержкой раздражения. Такое со бытие, как внешняя травма, конечно, вызовет огромное расстрой ство в функциях организма и приведет в действие все средства защиты. Но принцип наслаждения при этом выводится из действия. Нельзя больше задержать наводнение психического аппарата гро мадными количествами раздражения; теперь возникает другая зада ча — овладеть раздражениями, психически связать вторгшиеся раз дражения с тем, чтобы далее привести их к изживанию1.

Глагол «связать», конечно, имеет в работах Фрейда особый смысл. Он обозначает процесс установления языкового контроля над воспоминаниями, отличающимися высокой степенью аффек тивной и чувственной интенсивности, — воспоминания при этом связываются с означающими и, следовательно, приобретают смысл. Эта связующая операция полностью изменяет воспомина ния2 — было бы более правильным сказать, что на место первона чальных галлюцинаторных мнемонических следов ставится нечто иное. Это «нечто иное» представляет собой означаемое или, вер нее, совокупность означаемых. Между глубоко аффективными и чувственными воспоминаниями и означаемым стоит момент аб солютной прерывности — момент вторжения означающего.

Однако история (по крайней мере, в том смысле, в котором она фигурирует в «Политическом бессознательном» и в данной рабо те) не может быть связана, она всегда отсутствует и не поддается репрезентации. То, над чем может быть установлен языковой кон троль, — это травма, наносимая историей внутри установленных систем репрезентации и означивания; травма, которая переживает ся субъектом, чье чувство идентичности зависит от этих систем. История становится ощутимой в производимых ею кризисах и «вдохновляемых» ею изменениях в господствующем вымысле и общественной формации — кризисах и изменениях, преодолева емых в конечном счете с помощью тех самых артикуляций, кото рые изначально сделали их доступными для мысли. Иными сло

1 Фрейд З. По ту сторону принципа наслаждения // Фрейд З. Либидо. М., 1996. С. 160.

2 Более полное обсуждение связывания см. в: Laplanche J. Life and Death in Psycho Analysis / Trans. J. Mehlman. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.

734

КАЖА СИЛВЕРМАН. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА...

вами, история доступна только через тексты, чья организация ей противоположна. История входит в область культуры на уровне оз начаемого, т.е. на том самом уровне, функционированию которо го она больше всего и угрожает.

Именно потому, что история угрожает означиванию, ее сила здесь так ощутима. Эта сила нарушает равновесие господствующе го вымысла, вызывая временные несоответствия, а иногда и ради кальные перемены в текстуальной практике. Как говорит Джейм сон, мы должны искать ее следы именно на уровне этих несоответствий, поскольку «отклонение отдельного текста от не кой более глубокой нарративной структуры привлекает наше вни мание к тем определяющим переменам в исторической ситуации, которые блокируют полное проявление или тиражирование самой этой структуры»1.

Для «Лучших лет нашей жизни» история синонимична Второй мировой войне. Сама война, однако, нигде не изображается, она может быть прочитана только через свои последствия. Отсутству ющие конечности, алкоголизм, навязчивые кошмары, безработи ца, женщины, бросающие семью, выведенные из строя бомбарди ровщики и клаустрофобия жизни маленького города — всему этому фильм придает первостепенное значение. Фильм также осознанно отклоняется от конвенциональных формальных страте гий тогдашнего Голливуда. Наконец, он не предпринимает ника ких усилий по выстраиванию мужской субъективности в соответ ствии с фаллическими ценностями. Вместо этого он отождествляет главных мужских персонажей с хламом — с тем, что не может вой ти в состав господствующего вымысла. Фильм характеризуется тем, что Зигфрид Кракауэр назовет «идеологической усталос тью» — потерей веры в семью, провинциальную жизнь и адекват ность мужского субъекта:

Раньше персонажи такого рода редко встречались на экране. Ли шенные видения, беззащитные перед произволом обстоятельств, бесчувственные даже в занятиях любовью, они плывут по течению в оцепенении, граничащем со ступором. …Такое впечатление, что эти Невинные были изгнаны из своей зачарованной вселенной и столкнулись лицом к лицу с миром, как он есть на самом деле, —

1 Jameson F. Political Unconscious. P. 146.

735

РАБОТА СКОРБИ

миром, совершенно равнодушным к их чистым мечтам и надеждам. Внешний вид демобилизованного солдата убеждает нас в том, что теперь это обычные люди, ошеломленные шоком возвращения к обыкновенной жизни1.

«Лучшие годы нашей жизни» — один из тех фильмов, на мате риале которых Андре Базен разрабатывал свою мечту о реализме. Написанное им об Уайлере до известной степени напоминает то, что он пишет о Витторио Де Сика (Vittorio De Sica). В своем эссе о «Луч ших годах нашей жизни», как и в эссе о «Похитителях велосипе дов», он прославляет то, что можно назвать «аутентичностью» предфильмового события2. Однако если реализм фильма Де Сика Базен объясняет прозрачным отражением этого предфильмового со бытия, то реализм уайлеровского фильма он связывает с технически ми сложностями, создаваемыми этим событием, — с тактическими проблемами, порожденными использованием декораций в нату ральную величину и нетеатральным гримом:

Двигаясь от периферии к центру, я назову сначала реализм деко раций, построенных полностью в натуральную величину (что, я подозреваю, усложнило съемку, поскольку стало необходимо под нимать «секции» для того, чтобы обеспечить камере нужную пер спективу). Актеры были одеты точно в ту одежду, в которую были бы одеты их персонажи в реальной жизни, а их лица были загри мированы не больше, чем в любом (реальном) городе. Без сомне ния, это квазисуеверное, но скрупулезное внимание к бытовой достоверности крайне необычно для Голливуда, но его истинная важность заключается не столько в ощутимой убедительности для зрителя, сколько в разрывах, которое оно неизбежно привносит в мизансцену: освещение, угол съемки, инструкции актерам3.

Базен, таким образом, уравнивает реализм «Лучших лет нашей жизни» с его травматическими качествами — с его отклонениями

1 Kracauer S. Those Movies With a Message // Harpers. June 1948. Р. 572.

2 Bazin A. What Is Cinema? Vol. 2. Berkeley: University of California Press, 1971. P. 60.

3 Idem. William Wyler ou le janseniste de la mise en scene», Qu’est ce que le cinema?, I. Paris: Editions du cerf, 1957. P. 156. (Английский перевод см. в: Williams Ch. Realism and the Cinema: A Reader. London: Routledge & Kegan Paul, 1980. P. 40–41.)

736

КАЖА СИЛВЕРМАН. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА...

от кинематографической практики, которая после потрясений 1940 х годов больше не способна пройти экзамен на репрезента цию. Разрыв фильма с формальными конвенциями Голливуда был мотивирован не только этими потрясениями; в фильме нашла свою «интерпретацию» и «часть того наводнения, циклона реалий, которые война выплеснула на мир»1.

Уайлер также устанавливает интимную связь между историей и киноформой. Он отмечает не только то, что «картина вышла из этого исторического периода и стала результатом работы действо вавших тогда общественных сил», но и то, что она «писалась со бытиями»2 , т.е. что ее создание происходило под принудительным воздействием внешних стимулов. Подобно Базену, Уайлер прово дит четкое различие между своим собственным фильмом и конвен циональным голливудским кино. Для тех, кто видел трупы в Да хау, пишет он, Голливуд предстает не только «изолированным от основных течений нашего времени», но и «далеким от мира»3.

Сила событий, принудительно воздействовавших на «написа ние» «Лучших лет нашей жизни», проявляется отчасти в формаль ных маркерах (глубоком фокусе, длинных планах эпизодах), от личающих эту работу от большинства голливудских фильмов данного периода. Она также проявляется в реалистической цели фильма — в его очевидном желании связать зрителя с «основны ми течениями нашего времени». Наконец, история проявляется в систематической демистификации «унаследованных традицией или священных повествовательных парадигм, присутствующих как изначальные данности», демистификации, которую Джеймсон свя зывает с «реалистической репрезентацией»4. (Спешу добавить, что я не пытаюсь возвысить реализм или приписать ему какую то ис тинную ценность. Я также не хочу сказать, что длинный план эпи зод и глубокий фокус каким то образом способны дать «боль ше», чем классический монтаж и традиционный фокус. Их историческая ценность заключена лишь в их отклонении от ус тановленной нормы.)

1 Bazin A.William Wyler ou le janseniste de la mise en scene. P. 155.

2 Wyler W. No Magic Wand // Hollywood Directors 1941–1976 / R. Koszarski (ed.). NY: Oxford University Press, 1977. P. 104.

3 Ibid. P. 116.

4 Jameson F. Political Unconscious. P. 152.

737

РАБОТА СКОРБИ

Наиболее систематично «Лучшие годы нашей жизни» демисти фицируют те традиционные повествовательные парадигмы, кото рые служат конструированию адекватного мужского субъекта. Вместо того чтобы заставлять женского субъекта обнаруживать свою нехватку под взглядом своего сексуального другого, фильм постоянно призывает его с пониманием взглянуть на мужскую нехватку — признать и принять мужскую кастрацию. Фильм, та ким образом, радикально реорганизует либидинальную экономи ку классического кино, экономику, организующую желания зри теля вокруг мазохизма женщин и великодушия мужчин1.

Как я указывала выше, целый ряд фильмов этого периода так же инвертируют классическую парадигму, но там эта инверсия в конечном счете оправдывается физической, психической или со циальной реабилитацией травмированного мужского субъекта (даже «Гордость морской пехоты» — фильм необычно прямой в отношении слепоты героя — изображает в финале его начинающе еся прозрение). Однако «Лучшие годы нашей жизни» не предла гают такого легкого решения; не оправдывается его отклонение от половой ортодоксии и обещанием, что целительное прикоснове ние женщины восстановит былое могущество раненого мужского субъекта. Вместо этого фильм связывает социальную и психичес кую отчужденность возвращающегося ветерана с идеологическим разоблачением — разоблачением, представленным как результат столкновения массы мужского населения со смертью и распадом (т.е. с силой, угрожающей всем формам социальной связности), с одной стороны, и как результат общественных противоречий пос левоенной Америки — с другой.

Первая из многочисленных визуальных травм, которыми изо билуют «Лучшие годы нашей жизни», происходит в военном аэро порте, где Эл (Фредерик Марч / Fredric March), Гомер (Гарольд Рассел / Harold Russell/) и Фред (Дана Эндрюс / Dana Andrews) ожидают рейса домой в Бун Сити. Когда Гомер и Фред подходят к стойке, чтобы расписаться в списке пассажиров, Гомер обнажа ет свои скрытые до сих пор крюки протезы. Фред и работник аэро порта обмениваются взглядами, выражающими шок от этих метал лических орудий. Гомер снова обнажает свои крюки на борту

1 Это определение классического кино было предложено Эндрю Тиндаллом

(Andrew Tyndall) в контексте общей дискуссии на конференции Истории кино /

практики кино в Университете Висконсин Милуоки в 1982 году.

738

КАЖА СИЛВЕРМАН. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА...

самолета, когда предлагает сигареты и спички Элу и Фреду. И хо тя на этот раз реакция гораздо приглушеннее, Гомер почти сразу начинает говорить о том, как непросто ему будет вернуться без рук к своей семье и девушке (Кати О’Доннелл / Cathy O’Donnell). «Они не знают, как выглядят эти крюки», — говорит он. «Все будет в порядке, вот увидишь», — отвечает ему Эл с притворной уверен ностью. «Ага, увидишь… — горько говорит Гомер. — Вильма еще ребенок. Она никогда не видела ничего похожего на эти крюки».

Гомер артикулирует здесь тематику своей ампутации — темати ку невыносимого различия, доступного взору, различия, которое позиционирует его носителя одновременно и как неполноценно го, и как иного, наделяя при этом нежелательным знанием того, кто смотрит. Крюки здесь функционируют во многом подобно женским гениталиямво фрейдовском описании дезавуирования1 – они также свидетельствуют о невыносимом отсутствии или утра те. Уподобление изуродованных рук Гомера и женского тела с точ ки зрения классического психоаналитического объяснения поло вого различия становится еще более заметным, когда Гомер связывает визуальное неведение Вильмы с ее молодостью, вообра жая, что ее привязанность не вынесет тяжести подобного откры тия. Фильм раз за разом настаивает на этом уподоблении, превра щая зрелище гомеровских крюков (и более того, его культей) в нечто первичное и травматическое и подчеркивая, что для граж данских глаз он — «изуродованное создание».

Однако в первый и последний раз мы видим культи Гомера именно тогда, когда Вильма пылко обнимает его. Данный эпизод начинается с того, что Вильма поздно вечером приходит домой к Гомеру, который ужинает на кухне, и требует прояснить их отно шения. Гомер сначала отказывается из чувства самозащиты, но затем позволяет ей пойти с ним в спальню и помочь ему раздеть ся. После того как ремни и крюки сняты, Гомер сравнивает себя с «ребенком, который, кроме плача, не знает, как добиться того, что он хочет», и отводит глаза, ожидая увидеть исполненный отвраще ния взгляд. Однако взгляд Вильмы выражает лишь нежность, и, когда она укладывает его в кровать — ритуал, который до этого

1 О фрейдовском понятии дезавуирования (disavowal) см.: Freud S. Some Psychical Consequences of the Anatomical Distinction Between the Sexes // Freud S. The Standard Edition. Vol. 19. P. 248–258; Idem. Fetishism // The Standard Edition. Vol. 21 P. 152–157.

739