ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

Елена Барабан

Война в кино:

одиночество травмы на фоне коллектива*

В данной статье речь пойдет о фильмах, которые ввели в советс; кий кинематограф образ Великой Отечественной войны как собы; тия, ломающего психику человека. Таких фильмов очень немно; го. В советских фильмах о войне страдания как таковые не были предметом изображения. Несмотря на колоссальные потери Со; ветского Союза в войне, в советской культуре, в отличие, скажем, от произведений о Холокосте, созданных на Западе, образа народа как жертвы фашизма не сложилось. Отсутствие традиции «прочи; тывать» войну как событие, травмирующее человеческую психику, во многом было обусловлено идеологически: в эстетике соцреализ; ма положительный герой не мог быть человеком неуверенным в себе, подавленным, испытывающим обиду на жизнь. Поэтому стра; дания вплетались в контекст героического повествования — преж; де всего в качестве оправдания мести за причиненное зло.

Как средство мобилизации страны на борьбу с врагом фильмы военных лет не заостряли внимания на душевной боли героев. Например, в 1944 году И. Большаков, председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, говорил, что задачей киноискусства во время войны является показ величия «нашей эпохи» и ее героев, создание «глубоко идейных произведений», которые вдохновляли бы наш народ на подвиг на фронте и в тылу1. Эта тенденция осталась определяющей и после войны. Только с приходом «оттепели» появилась возможность по;новому поставить

* Автор выражает благодарность Университету провинции Манитоба (Ка;

нада) за финансовую поддержку в период подбора материалов для данной ста; тьи. Автор также благодарит С. Ушакина за замечания к ранней версии этой

работы.

1 Большаков И. Фильмы, вдохновляющие на подвиг // История советского

киноискусства звукового периода. Ч. II (1934–1944) / Сост. И.В. Соколов. М.:

Госкиноиздат, 1946. С. 201–204.

631

ИСТОРИИ РАСПАДА

вопрос о человеке перед лицом лишений, утраты и страдания. Начиная с фильмов М. Калатозова и Г. Чухрая конца 1950;х, ре; жиссеры стали говорить о трагизме войны и о жизни «маленько; го» человека на войне.

Для своего анализа я буду использовать те кинопроизведения о войне, в которых речь идет об индивидуальной и коллективной психической травме. Герои фильмов «Судьба человека» Сергея Бондарчука (1959), «Иваново детство» Андрея Тарковского (1962), «Подранки» Николая Губенко (1976), «Иди и смотри» Элема Кли; мова (1985) — это люди, чье состояние можно описать как пост; травматический синдром1. В силу сложившихся в отечественном

изарубежном киноведении моделей идеологической интерпрета; ции советского кино ни один из этих фильмов не рассматривался с точки зрения теории травмы. На мой взгляд, изучение трактов; ки травматического опыта войны в советском кинематографе представляется важным по двум причинам.

Во;первых, такой анализ необходим для понимания динамики осмысления опыта Великой Отечественной в советский и постсо; ветский периоды. Продолжающиеся дискуссии о роли СССР во Второй мировой войне и о советской истории в целом, усиленные появлением многочисленных постсоветских картин о войне, с неизбежностью ставят вопросы о том, какой опыт войны был ос; воен советской культурой и стал частью коллективной памяти. Например, в книге «Живые и мертвые: рождение и смерть культа Второй мировой войны в России» (1994) американская исследова; тельница Нина Тумаркин подробно обсуждает фальшь ритуалов, посвященных Великой Отечественной в восьмидесятые и девянос; тые годы ХХ века. Приводя факты, свидетельствующие о лицемерии властей в отношении памяти о войне, Тумаркин тем не менее не связывает выхолащивание дискурса войны в последние советские десятилетия с многолетним вытеснением из коллективной памяти людей определенных фактов истории Великой Отечественной2. На

1 Проблем травмы, нанесенной войной, касаются также фильмы «Возвра; щение Василия Бортникова» (1956) В. Пудовкина, «Город зажигает огни» (1958)

и«Рабочий поселок» (1965) В. Венгерова, «Когда деревья были большими»

(1961) Л. Кулиджанова, «Аты;баты, шли солдаты» (1976) Л. Быкова.

2 Вывод Н. Тумаркин об отмирании культа Великой Отечественной опира;

ется на выборочные (и далеко не лучшие) примеры мемориализации опыта

войны в советском обществе. Парады на Красной площади, концерты, посвя;

щенные Дню Победы, ритуалы возложения цветов к Могиле Неизвестного

632

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

мой взгляд, обсуждение того, что именно оказалось на периферии советского дискурса о Великой Отечественной, поможет понять суть постсоветского отношения к прошлому страны. С этой точ; ки зрения кризис отношения к военному прошлому в 1990;е годы является проявлением кризиса национального самосознания в России, а не свидетельством отмирания культа Великой Отече; ственной в целом.

Во;вторых, анализ советских фильмов о травме войны на фоне освоения аналогичного опыта в западной культуре позволяет от; четливее увидеть специфику советских повествований о травме. Все вышеназванные фильмы повествуют о внешне разных собы; тиях, связанных с войной. Герой фильма «Судьба человека», со; зданного по одноименному рассказу М. Шолохова, — Андрей Со; колов, простой советский человек, который в июне 1941;го уходит на фронт и очень скоро попадает в плен1. Спустя два года он бе; жит из плена, узнает о гибели своей жены и детей, вновь воюет, а вернувшись в Россию после победы, усыновляет осиротевшего мальчика. Герой фильма «Иваново детство», снятого по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», — двенадцатилетний Иван Бонда; рев, который, потеряв родных, становится разведчиком, чтобы отомстить за гибель своей семьи2. Во сне Иван продолжает видеть свое счастливое прошлое и вновь и вновь переживает момент ут; раты матери. В конце фильма мы узнаем о казни мальчика в зас; тенках гестапо. В «Подранках» Николая Губенко писатель Алексей Бартенев возвращается в место, где был детдом, в котором он вы; рос, и вспоминает свое послевоенное детство. Бартенев находит своих старших братьев, с которыми его разлучила война, но не может с ними сблизиться. Фильм «Иди и смотри» Климова расска; зывает о том, как белорусский подросток Флор становится свиде; телем страшных расправ фашистских карателей над мирными жителями Белоруссии. Потрясения, переживаемые героем, на; столько велики, что в течение нескольких дней лицо этого обык; новенного подростка превращается в морщинистую маску, на ко; торой отпечатаны ужас, растерянность, безумие.

Солдата стали восприниматься школьниками Советского Союза как навязан;

ные «сверху» и потому фальшивые. См.: Tumarkin N. The Living and the Dead: The Rise and Fall of the Cult of World War II in Russia. NY: Basic Books, 1994.

1 Рассказ написан в 1946 году, но впервые опубликован только 31 декабря 1956;го и 1 января 1957;го в «Правде».

2 Рассказ впервые был напечатан в журнале «Знамя» (№ 6) в 1957 году.

633

ИСТОРИИ РАСПАДА

Климов. «Иди и смотри». Флор в конце фильма

Все рассматриваемые ленты — это не батальные фильмы о войне. Ни сражения, ни военное братство, ни преданность родине не зани; мают в них центрального места, но важным становится то, что чув; ствовали и чем жили люди на фронте и в тылу, и то, как те, кто поте; ряли на войне близких, пытались справиться со своей утратой после войны. Несмотря на разные фабулы, в основе сюжетов всех этих фильмов — проблема памяти, силы и слабости человека на войне, следа, оставленного войной в душе тех, кто пережил гибель родных.

Душевное состояние героев Бондарчука, Тарковского, Губенко можно описать как посттравматический синдром, психическое расстройство, вызванное реакцией на катастрофические события, которые человек перенес сам или свидетелем которых он стал и которые вызвали в этом человеке чувства беспомощности и стра; ха1. По словам Сюзанне Веес;Гулани, посттравматический синд; ром — это нарушения нормальных функций сознания, памяти, идентичности и восприятия окружающего2. Симптомы синдрома включают в себя 1) повторение травмы в видениях, воспоминани; ях, снах; 2) попытки избежать мыслей или действий, связанных с

1 Kaplan and Sadock’s Comprehensive Textbook of Psychiatry. 8th ed. /

B.J. Sadock, V.A. Sadock (eds.). Philadelphia; Baltimore; NY; London: Williams and Wilkins, 2005. P. 1775.

2 Vees#Gulani S. Trauma and Guilt: Literature of Wartime Bombing in Germany. Berlin; NY: Walter de Gruyter, 2003. P. 27.

634

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

травмой; снижение способности вспомнить детали событий, отно; сящихся к травме; чувство отчужденности от окружающих; пред; чувствие несчастного будущего; 3) повышенную возбудимость, которая проявляется в бессоннице, раздражительности, боязливо; сти1. Таким образом, реакция человека на травму может включать

всебя целый диапазон явлений: с одной стороны, травматические события могут переживаться вновь и вновь как реальные, с дру; гой — они могут становиться исключительно уделом воображения: сновидений, кошмаров, фантазий. Воспроизведение травмы в со; знании часто непроизвольно и может быть вызвано внутренними или внешними раздражителями: звуками, запахами, картинами, напоминающими тот или иной аспект травмы2. Иногда сильные ощущения страха могут вести к частичной амнезии, не позволяю; щей восстановить детали травмирующего события. В то же время человек, перенесший травму, может страдать навязчивыми воспо; минаниями об ужасах прошлого. К симптомам посттравматичес; кого синдрома могут также относиться эмоциональная затормо; женность, рассеянность, чувство удушья, сердечные болезни.

Андрей Соколов, герой фильма «Судьба человека», может слу; жить хорошей иллюстрацией для обобщений Бенжамина и Вирд; жинии Сэдок: его нежелание признать горькую правду о гибели семьи («Уж не приснилась ли мне жизнь моя нескладная?!») соче; тается с бессонницей, чувством вины перед погибшими, слуховы; ми галлюцинациями, склонностью к алкоголизму, чувством уду; шья и заболеванием сердца. Видя свою семью во сне, Соколов непроизвольно плачет. Исповедь героя3 можно интерпретировать

всвете психоаналитических работ, которые показывают, что рас; сказ о трагическом опыте помогает человеку справиться с причи; няемыми боль воспоминаниями. Рассказывая о пережитом, чело; век, страдающий от посттравматического синдрома, делает первый шаг на пути к осмыслению трагических событий как части своего прошлого, а не как постоянного элемента настоящего4.

1 Kaplan and Sadock’s Comprehensive Textbook of Psychiatry. P. 1775.

2 Miller L. Shocks to the System: Psychotherapy of Traumatic Disability

Syndromes. NY: Norton, 1998. P. 18.

3 Как и рассказ Алексея Бартенева из фильма «Подранки».

4 О терапевтическом значении беседы см.: Felman Sh., Laub D. Testimony:

Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. NY and London:

Routledge, 1992. См. также: Herman J. Trauma and Recovery. NY: Plenum, 1997.

635

ИСТОРИИ РАСПАДА

С. Бондарчук. «Судьба человека» Соколова душит удушье, когда он рассказывает о прошлом

Повторяющиеся сновидения о погибшей семье, которые пере; растают в кошмары, и отчужденность от окружающих также явля; ются симптомами травмы и у Ивана Бондарева, героя фильма «Иваново детство». Иван по;детски называет свое состояние «не; рвенностью» («Нервенность во мне какая;то») и ни с кем не стре; мится сблизиться по;настоящему1. Он не мечтает ни о сытой жиз;

1Практически все критические работы по фильму «Иваново детство»

А.Тарковского отмечают трагедийный пафос фильма и, не интерпретируя со;

стояние главного героя как посттравматический стресс, все же касаются проблемы травмы войны. См., например: Тарковский А. Запечатленное время //

Андрей Тарковский / Ред. П. Волкова. М.: Эксмо;пресс, 2002. С. 77; Туровская М.

7 1/2, или фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991; Green P. Andrei Tarkovsky. The Winding Quest. London: MacMillan Press, 1993; Суркова О. Книга

636

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

ни в тылу, ни о том, как будет жить после войны, он не стремится к тому, чтобы кто;то из разведчиков его усыновил.

Губенко в фильме «Подранки» также акцентирует внимание на одиночестве детей, потерявших родителей. И для самого Ивана, и для одного из главных героев «Подранков», Вальки Гандина, нем; цы — это только фашисты. Валька хочет отомстить за гибель сво; ей семьи, бросив динамит в лагерь военнопленных немцев, но при этом гибнет сам. Валькин друг, Алеша Бартенев, тоже ненавидит немцев, но еще больше его сжигает осознание собственного оди; ночества, потери семьи и отсутствия человеческого тепла, при вос; поминании о котором всегда возникает образ сестры, заменившей Алеше мать в годы войны. Утрата, одиночество и призрачная на; дежда на то, что отец не погиб и однажды вернется, становятся основой Алешиной поэзии.

В свою очередь, в фильме Климова показаны не столько «сле; ды» травмы, сколько сам процесс травмирования человека, про; цесс его перерождения под влиянием страшных событий. У Фло; ра, героя Климова, наступает помутнение рассудка, когда он узнает о том, что его деревню истребили; он не может поверить в гибель своих близких. Травма войны здесь не часть прошлого, о котором зритель узнает по отдельным репликам и симптомам травмы, но само содержание фильма.

Учитывая автобиографичность всех рассматриваемых нами фильмов, можно сказать, что все они были попыткой режиссеров вступить в диалог с собственным травматическим опытом. То, что прошедший войну Бондарчук решил не просто поставить фильм, но и сыграть в нем главную роль, свидетельствует о ярко выражен; ной идентификации режиссера со своим героем. Потрясенный судьбой героя Шолохова актер сказал: «Может быть, я никогда не буду режиссером, но этот рассказ я хочу поставить и сыграть»1. Для Тарковского, все фильмы которого несут отпечаток его ранней разлуки с отцом, введение в сценарий глубоко автобиографичных образов детства стало попыткой осмыслить свою собственную травму. В свою очередь, «Подранки» — это автобиография Губен; ко, который, как и его главный герой, остался без родителей в

сопоставлений. Тарковский;79. М.: Киноцентр, 1991; Михалкович В.И. Андрей Тарковский. М.: Знание, 1989.

1 См.: Скобцева И. «Судьба человека» // Литературная газета. 2005. 25–31 мая. № 21/22 (6024/6025). С. 9.

637

ИСТОРИИ РАСПАДА

начале войны и вырос в одесском детдоме. Климов работал над сценарием «Иди и смотри» совместно с Алесем Адамовичем, но рассказ о трагедии белорусов во время Великой Отечественной войны дал режиссеру возможность отобразить свою собственную память;боль о войне. Как и главный герой его фильма, Климов был подростком во время войны. В тот день, когда по Волге из Сталинграда эвакуировалась семья Климовых, под бомбежкой погибли все катера, кроме того, на котором находился будущий режиссер. Трудно не увидеть в истории Флора — единственного, кто выжил при уничтожении двух белорусских сел, — повторение истории жизни самого режиссера. Элем, по словам своего брата, всю жизнь чувствовал ответственность перед теми, кто не спасся в кошмаре переправы1.

Таким образом, рассматриваемые фильмы не имеют ничего общего с назидательными киновиньетками, которые постепенно выхолащивали советский дискурс о Великой Отечественной. На; против, эти фильмы стали рассказами, продиктованными как лич; ной, так и коллективной травмой войны. В этих фильмах речь идет о разрушении личности под влиянием катастрофических событий и под влиянием воспоминаний о пережитом горе, о возможности и, одновременно, необыкновенной сложности воссоздания соб; ственного Я героя. Дело, разумеется, не в том, чтобы, опираясь на теоретические выкладки западных исследований, продемонстри; ровать, что и в идеологизированном советском кинематографе были фильмы, показывающие человека, сломленного войной. За; дача, повторюсь, в том, чтобы понять советскую специфику кино; повествований о травме. Главный вопрос можно сформулировать так: насколько образы травмы в рассматриваемых повествовани; ях зависят от особенностей советской культуры?

Образ травмы: одиночество

Рассказы о войне — независимо от времени — обычно характери; зуются мнемоническим сдвигом. Внимание рассказчика избира; тельно фиксирует определенные моменты военного опыта, в то

1См.: Климов Г. «Иди и смотри» // Литературная газета. 2005. 25–31 мая.

№21/22 (6024/6025). С. 9.

638

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

время как иные пласты этого опыта предаются забвению. Кино и литература формируют коллективную память о войне, заполняя пробелы индивидуальной памяти и дополняя / подменяя инди; видуальный опыт войны. Средства массовой информации, лите; ратура, живопись или кино предлагают своеобразный соци; альный договор о том, что нужно помнить, а о чем можно забыть. В зависимости от политических, социальных или культурных про; цессов с течением времени этот договор корректируется. Особой частью социального договора о трактовке опыта войны становит; ся и обсуждение травмы войны в критической литературе. Так, в работах американских культурологов, литературоведов и психоана; литиков детально обсуждаются природа травмы и посттравмати; ческого синдрома, незаконченность и фрагментированность речи травмированного человека или даже принципиальная невозмож; ность связно рассказать о таких катастрофических событиях, как Холокост. Обсуждается также и то, как под влиянием травмы ока; зываются не только участники страшных событий, но и их потом; ки и все те, кто так или иначе соприкасаются с памятью очевидцев (например, психотерапевты или студенты, изучающие Холокост по художественным произведениям или свидетельствам очевидцев)1. Согласно наиболее радикальной теории травмы, мы все имплици; рованы в травматическом опыте друг друга2. Ряд психотерапевти; ческих исследований фокусируется на вопросах работы с пациен; тами, страдающими от посттравматического синдрома, и методиках преодоления этого состояния.

В то же время наиболее известные фильмы о Холокосте, пове; ствуя о событиях, психически травмирующих человека, также строятся под влиянием определенной культурной традиции — не; редко в соответствии со стилистикой событийных (и даже сенса; ционных) повествований3. Внимание в них нередко акцентирует; ся не столько на сложности рассказа об ужасе концлагерей, сколько на уникальных историях спасения, или картинах страш;

1 См.: Felman Sh. Education and Crisis, or the Vicissitudes of Teaching //

Felman Sh., Laub D. Testimony. P. 1–57

2 См.: Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History.

Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996.

3 См., например: «Список Шиндлера» Стивена Спилберга (1993), «Краси;

вая жизнь» Роберто Бенини (1997), «Серая зона» Тима Блейка Нельсона (2001),

«Пианист» Романа Поланского (2002).

639