ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОГО

ет современный случай, а интуитивное образное проникновение в преступное (человеческое) поведение и в загадку структуры разби; рательства и структуры убийства (как и парадоксальной связи убийства с судом) оказалось и убедительным, и вдохновляющим.

Я предположила, что в центре — в сердце — и литературной истории, и современного судебного дела лежит пропасть: и в суде, и в тексте неожиданно открывается образ пропасти, значимость которой невозможно охватить. Этот образ — отражение неясной изначальной причинности («Все произошло от того, что между нами была та страшная пучина») и фатального повтора, неожидан; ного и вместе с тем неизбежного возвращения разновидности ра; дикального спора («Я называл ссорой то, что произошло между нами; но это была не ссора, а это было только вследствие прекра; щения чувственности обнаружившееся наше действительное отно; шение друг к другу») (160)1.

Между правом и литературой (пропасть)

Сравнение правовой драмы и литературной драмы также показа; ло, что у права и литературы — радикально различные философии и различные подходы к пропасти. Руководствуясь разными целя; ми, правовая практика и литературная практика фактически воп; лощают два различных способа подступиться к пропасти и два способа соединения значимости пропасти и значимости и функций судебного разбирательства.

Как мы видели, и в суде, и в литературном тексте пропасть (пропасть различия, ненависти, расизма, сексуальности, «несчас; тья» и травмы), «ссора», которая «не ссора», но «обнаружение» чре; ватого рознью внутреннего развала, — есть нечто ужасающее. Это нечто, что не поддается постижению. Это нечто, видимое лишь снаружи. Это нечто, которому невозможно подвести итог. Нечто, что всегда уходит от обобщающего вывода. По определению про; пасть — это то, что ускользает от правового суммирования и укло; няется от рефлективного или концептуального обобщения.

1 В английском варианте перевода текста Толстого, который использует

Фелман, эта фраза завершается так: «…это была не ссора, но лишь обнаруже;

ние пропасти, которая нас действительно разделяла». — Прим. пер.

548

ШОШАНА ФЕЛМАН. СЛЕПОТА ЗАКОНА И ЕЕ ФОРМЫ

Что может суд сделать с пропастью? Процесс века стремился (а право всегда пытается это делать) перебросить мост над пропас; тью, принять на себя удар, закрывая пролом, закрывая пропасть или заключая ее в рациональность правовых категорий (пол, раса) в попытке прикрыть или закрыть ее бездонность, чтобы объединить

ееили рассредоточить среди известных категорий социального, политического или правового порядка.

Но цель литературного текста, напротив, — показать или сно; ва раскрыть разрыв или разлом, снова обнаружить расщелину и пустоту пропасти, разверзнуть именно то, что было сокрыто, за# крыто или прикрыто судебным процессом. Литературный текст ос; тавляет пропасть открытой для того, чтобы мы снова могли бро; сить взгляд в ее глубь и увидеть ее бездонность.

Текст Толстого своеобразно исследует не только значение дела и даже не просто загадку силы случая, но общую значимость несо# стоятельных попыток (в праве и в истории) закрыть пропасть, смысл повторяющихся, но невозможных исторических попыток использовать средства закона для того, чтобы закрыть коллектив; ные травмы рациональностью и техничностью судебных процес; сов, установлениями закона и судебными вердиктами.

Повторяя историю травмы и динамику суда, литература объяс; няет, почему и как суд (подобно травме) не завершен, но вносит вклад в травматическую память и в незаконченное дело, обречен; ные на правовое продолжение в последующем. Другими словами, литература объясняет, почему суд, подобно травме, исторически и травматически повторится.

Самый важный вопрос суда века — это вопрос об итоговой от; крытости пропасти как будущего исхода повторения суда, который должен был эту пропасть закрыть или заключить в себя. Но в чем именно состоит смысл этой правовой, социальной бреши и бреши в понимании, что сталкивается с нею и заходит в тупик, озадаченное

еенеожиданностью? Что же покоится в этой бреши, на дне этой правовой, культурной или исторической пропасти, скрытое от глаз? Что было отсрочено судом и что именно повторится? Это вопрос, значение которого мы должны еще долго взвешивать и осмысливать. Он уже включает историческое значение и непоня; тый правовой смысл суда XXI века.

549

НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОГО

VI

Постскриптум: авторитет литературы

«Литература, — пишет Пауль Целан, — часто забегает вперед нас»1. Литература — впереди нас. Я уже показала ранее, что литература может быть определена (описана и понята) как особый тип свиде; тельства; что писатели часто вынуждены свидетельствовать по; средством литературы именно тогда, когда они знают или интуи; тивно чувствуют, что на суде истории (и, я добавляю теперь, на суде закона) свидетельские показания потерпят неудачу; когда они зна; ют, что другие виды свидетельств по разным причинам не срабо; тают или что у имевших место событий по разным причинам не будет свидетелей2. Писатели свидетельствуют не просто тогда, ког; да они знают, что другими способами знания не получить, но — что более важно — когда они знают или чувствуют, что знание, хотя и доступное, не может быть выражено, что информация может не иметь последствий. Я показала, что такие писатели могут быть оха; рактеризованы (определены) как преждевременные свидетели3 («литература часто забегает вперед») и что их искусство, повество; вание, литературный стиль и художественная риторика есть преж; девременный способ свидетельства и оценки реальности в ситуа; ции, когда все другие типы знания недоступны или сочтены неэффективными. Здесь же я утверждаю, что литературный текст Толстого — подобное преждевременное свидетельство в (и о) деле О. Джей Симпсона.

Позднышев говорит: «Одно во мне есть. Я знаю. Да, это верно, что я знаю то, что все не скоро еще узнают… Да, не скоро еще люди узнают то, что я знаю» (169). Какого рода знание (какое тайное знание об убийстве, какое тайное знание о смерти, какое тайное знание о жизни) исповедующий ощущает в себе и о каком знании люди не узнают, если он им не поделится? Что знает муж;убийца?

1Celan P. The Meridian / Trans. J. Glenn // Chicago Review. Winter 1978. № 26.

P. 34.

2 См.: Felman Sh., Laub D. Testimony: Crises of Witnessing in Literature,

Psychoanalysis, and History. NY, 1992.

3 Ibid. P. хх, 12–40, 52.

550

ШОШАНА ФЕЛМАН. СЛЕПОТА ЗАКОНА И ЕЕ ФОРМЫ

И что знает Толстой? Как он знает, почему он знает? Кому он ис# поведовался?

Исповедь и закон (между насилием и речью)

Если Симпсон убежден, что его «осудили», как он говорит, «ни за что»1, и в течение суда отрицает свою виновность и то, что он был на месте преступления, то Толстой объявляет себя виновным не; зависимо от вердикта. Вне суда, в рамках исповеди, в рамках ли; тературы он берет на себя бремя преступления, которое букваль; но совершил не он, но которое тем не менее он фундаментально признает своим, за что и берет на себя достойную подражания личную и культурную ответственность. Исповедь не задается воп; росом о том, может ли восторжествовать закон. Исповедь спраши; вает: что значит речь в связи с актом насилия? Как мы можем рас; познать и искупить насилие, которое вписано в культуру как невидимое и которое не способен сделать видимым даже суд? Как речь может сделать видимым насилие, в самой природе которого — ослеплять? Как мы можем видеть это ослепляющее насилие? Как мы можем использовать речь, чтобы увидеть ненависть, чтобы смотреть на нашу ненависть, если ненависти (особенно нашей собственной) запрещено входить в поле зрения?

Исповедь стремится придать речи высочайшую моральную ценность и высочайшую эпистемологическую ответственность за обеспечение доступа к истине, ответственность за возможность видеть то, что подвергается оценке, какой бы невыносимой или разоблачающей эта оценка ни была, ответственность за принесе; ние алиби в жертву признанию реальности — несмотря на цену.

С другой стороны, дискурс алиби говорит именно для того, что; бы не знать и — особенно — не признавать. «В ночь убийства я спал». Дискурс алиби говорит для того, чтобы продолжать играть с собой в игры, удерживать сознание и совесть в состоянии немоты, оста; ваться спящим. Исповедь говорит для того, чтобы пробудить.

В рамках литературы, вне суда и вопреки закону, исповедь го; ворит для того, чтобы отбросить уловки. Обычные люди, подобные Симпсону, подобные нам, не говорят, чтобы отбросить уловки. Мы

1 Coles J. My Dinner with O.J. // The Guardian. 16 May 1996. Sec. 2. P. 1–3.

551

НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОГО

говорим, чтобы избежать вины. Мы используем речь, чтобы защи; тить себя. Или более фундаментально: мы говорим, чтобы надеять; ся. Только большие мастера готовы, подобно Кафке, сказать: «На; дежда есть, но не для нас». Только Камю мог написать: «Надежда — не наше дело. Наше дело — отбросить отговорки»1. И только чело; век, подобный Толстому, может иметь силу, мужество, последова; тельность, моральную готовность заплатить за эту исповедь (ценой вины, жестокости, страдания, одиночества, смерти и юридической ценой — цензурой, запретом, отлучением от закона), избавить себя (и нас) от всех эмоциональных иллюзий, принести в жертву весь самообман, чтобы любой ценой разоблачить ложь и любой ценой разрушить и отнять у нас все социальные, эмоциональные, куль; турные алиби.

В ХХ веке закон пытается решить или разрешить дело — отдать убийцу под суд или вызвать его на исповедь, — но терпит пораже; ние. В XIX веке закон пытается замолчать истину исповеди, но терпит поражение. Закон пытается запретить публикацию испове; ди, но не может арестовать само дело. Текст распространяется даже под цензурой. Рукопись тайно читается, быстро размножается в тысячах экземпляров, переписанная от руки тысячами людей, вызывает общественный резонанс вопреки цензуре и немедленно получает известность в мире, переведенная на многие языки. «Со; гласно Страхову, люди приветствовали друг друга на улице, спра; шивая: “Читали ли вы ‘Крейцерову сонату’?”»2. Век спустя та же одержимость толкает жаждущую публику к убийственной истории дела О. Джей Симпсона. «Это ходячий тест Роршаха, — говорит об ажиотаже вокруг суда Медрия Уильямс, психолог из Лос;Андже; леса. — Люди думают, что это об О.Д., хотя в действительности это о них самих». Кому же исповедовался Толстой? Почему людям так интересны одновременно и исповедь, и отсутствие исповеди, ко; торыми отмечен суд века? Почему людей так влекут и вымысел, и реальность этого дела? Для кого исповедовался Толстой? «Меня

1 Ср. в русском переводе: «В этот момент человек начинает различать на;

дежду, хотя это и не его задача. Его цель — не слушать отговорок, что я и на;

хожу в конце знаменитого процесса, который Ф. Кафка возбуждает против всей

вселенной» (Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки // Камю А.

Бунтующий человек. М., 1990. С. 100) — Прим. пер.

2 Troyat H. Tolstoy. P. 499.

552

ШОШАНА ФЕЛМАН. СЛЕПОТА ЗАКОНА И ЕЕ ФОРМЫ

прежде этого, в восемь часов, отвели в часть и оттуда в тюрьму. И там, просидев одиннадцать месяцев, дожидаясь суда, я обдумал себя и свое прошедшее и понял его…»

Секреты дела

— Я начал понимать только тогда, когда увидал ее в гробу… — Он всхлипнул, но тотчас же торопливо продолжал: — Только тогда, когда я увидел ее мертвое лицо, я понял, что я сделал. Я понял, что я, я убил ее, что от меня сделалось то, что она была живая, движу; щаяся, теплая, а теперь стала неподвижная, восковая, холодная, и что поправить этого никогда, нигде, ничем нельзя, тот, кто не пе; режил этого, тот не может понять (211).

«Поправить этого никогда, нигде, ничем нельзя». Повествует ли Позднышев о внесудебной истине дела Симпсона? Нельзя ли рас; сматривать литературу именно как запись о том, что осталось за рамками правовых документов? Что знает Толстой? И, прочитав Толстого и посмотрев дело века, что мы, в свою очередь, знаем?

Конечно, мы не можем сказать, что знаем — мы не знаем, — убил ли на самом деле Симпсон жену. Мы знаем, что он жестоко к ней относился, что имело место зверское насилие. Поэтому мы знаем, что его любовь была убийственной по природе. Он сам, воз; можно, этого не понимал, пока не стало слишком поздно. Неза; висимо от того, убил он Николь или нет, он, скорее всего, столк; нулся с ошеломляющим ужасом собственной жестокости, когда, подобно Позднышеву, увидел свою бывшую жену мертвой.

Поскольку Толстой признается в убийстве, которого он эмпи; рически не совершал, мы также знаем, что жестокий двойной убийца — кто бы он ни был — расхаживает на свободе, не признав; шись в совершенном им преступлении. Позднышев попытался это сделать и был оправдан, но оправданию не удалось искупить, ис; править или восстановить его разбитую жизнь. Он приговаривает себя. Культура его оправдывает. В признании он не может полнос; тью преодолеть культурные табу. Но таково его сизифово нака; зание — свидетельское или дискурсивное наказание, которое он на себя берет. Преследуемый пленник вины, не признаваемой культурой, он навеки останется пожизненным узником испове; ди, которую ему все не удается донести (как и на суде), превра#

553

НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОГО

тить ее в улику, по поводу которой возможен консенсус. И пото; му в своей исповеди он не может ни высказаться до конца, ни положить ей конец.

Исповедь без конца

Рассказчик может завершить нарратив исповеди лишь потому, что ему нужно сходить, выйти из поезда. Сам Толстой умрет на желез; нодорожной станции, посреди пути и жизненного странствия, еще не исчерпанного, не завершенного.

Но Позднышев еще не закончил. Он обязательно снова повто; рит историю другому попутчику, в другом поезде, на пути к фи; нальной точке, которой еще не достиг и которая, возможно, и не может быть достигнута. Вопреки той огласке, которой исповеду; ющийся предает свою исповедь, и вопреки ему самому она оста; ется его секретом, секретом, который он не может сообщить. И этот виноватый секрет, который суд никогда не поймет, в то же время остается секретом судебного дела и секретом суда. «На суде у меня спрашивают, чем, как я убил жену. Дурачье! думают, что я убил ее тогда, ножом, пятого октября. Я не тогда убил ее, а гораз; до раньше, так точно, как они теперь убивают, все, все…»

Выводы

В силу того что на вопрос, заданный судом, нельзя ответить про; сто и нельзя ответить иначе, нежели подытожив всю историю с самого начала; потому что нож (орудие убийства, или означающее травмы) не локализуем и не находим иначе, нежели в истории всей жизни и в истории всего брака, исповедь должна была пересказать не только убийство, но и неудачу брака, насилие которого она вос; производит, показывая, как не;увиденное насилие, финальным означающим которого был не;увиденный нож, с самого начала гнездилось в браке, подобно привычному узору на ковре.

Стараясь, чтобы узор на ковре увидели, стараясь снова расска; зать историю, которая не может быть рассказана на суде, исповедь, в свою очередь, вынуждена повторить суд и снова пережить (пе; ресказать) ужас преступления. Но она не может разгласить секрет суда. Она не может определить начальный момент травмы или

554

ШОШАНА ФЕЛМАН. СЛЕПОТА ЗАКОНА И ЕЕ ФОРМЫ

полностью перевести исток травмы в выразительность, улику или видимость. И она не может превратить слепоту суда и непонима; ние дела в прозрачный смысл или в полностью сформулированную и завершенную постижимость. Поэтому исповедь не может завер; шиться. Это дискурс и речевой акт, который продолжается и бу; дет продолжаться, пока живет Позднышев, пока живет Толстой. Исповедь — это речевое представление, чьи предполагаемая ответ; ственность за отвержение всех алиби, культурные прозрения о непостижимости травм пола и бремя травматического понимания до бесконечности будут оказывать влияние, простираясь за преде; лы текста Толстого и за пределы жизни и смерти как рассказчика, так и автора.

Я начал понимать только тогда, когда увидал ее в гробу… Толь; ко тогда, когда я увидел ее мертвое лицо, я понял, что я сделал. Я понял, что я, я убил ее, что от меня сделалось то, что она была живая, движущаяся, теплая, а теперь стала неподвижная, восковая, холодная, и что поправить этого никогда, нигде, ничем нельзя, тот, кто не пережил этого, тот не может понять.

«Простите», или Справедливость и прощение

Подобно Позднышеву, О. Джей Симпсон поделился с публикой своей жизненной историей под дразняще исповедальным заголов; ком «Я хочу вам рассказать». Подобно Толстому, он опубликовал ее как книгу, ставшую прославленной публикацией прославленной автобиографии. В отличие от Позднышева, О. Джей Симпсон за; явил, что он не виновен и что у него нет истории убийства, в ко; торой он мог бы признаться. В отличие от Толстого, он отказался (в силу своих прав обвиняемого) от показаний.

Толстой свидетельствовал перед другим судом и о другой спра; ведливости, оставив исповедь, которая, возможно, стала испове; дью для многих и от имени многих. Исповедь, которая могла бы включать, говоря словами Камю в «Осени», «ничей и каждого пор; трет», исповедь, которую не случайно не мог остановить ни один цензор, но которую не может вместить ни один суд. Исповедь, которую не могли подытожить никакие правовые аргументы и никакой суд не мог связно перевести на правовой язык. Исповедь, которую не смог услышать ни один суд присяжных, но и не смог

555

НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОГО

замолчать ни один правовой запрет; исповедь, которая звучала и до сих пор звучит за пределами суда и вопреки закону для того, чтобы отбросить уловки. Исповедь, которая фактически никогда не закончилась и до сих пор не заканчивается, но снова начинает бесконечный суд; исповедь, бесконечно продолжающаяся в ночи нашей культуры и нашей истории.

— Ну, простите…

Он отвернулся от меня… Я подошел к нему, чтобы проститься…

—Прощайте, — сказал я, подавая ему руку…

—Да, простите, — повторил он то же слово, которым и заключил весь рассказ (211).

«В сумерках перед днем приговора, — пишет Фрэнсис Кляйнс, — национальная толпа присяжных;вуайеров обнаружила, что справедливость можно смягчить помилованием, так как каза; лось, что наконец;то приближался финал спектакля О.Д. ...На помилование можно было надеяться, и белый микроавтобус [,куда поместили О. Джей Симпсона после освобождения из тюрьмы вслед за оправданием,] доставил звезду футбола в целости и со; хранности домой, вновь протащив старый образ по ландшафту национальной памяти. Быстро повторив проезд белого джипа Бронко1 через пригороды, микроавтобус, летящий вдоль автострад Лос;Анджелеса, был настолько невыразительной попыткой завер# шить этот цикл истории, что сценарий походил на продукт кино; фабрик, расположенных за калифорнийскими холмами»2.

Истории, подобные делу О. Джей Симпсона или посвященные убийству жены, как в «Крейцеровой сонате», не кончаются. В их незавершимости содержится, возможно, часть их поэтической справедливости. В качестве нарративов они переживают жизнь и смерть своих рассказчиков и обвинения и оправдания своих пре; ступников.

Вопросы, которые Толстой задает нашей культуре, пережили Толстого, как они переживут убийцу Николь Браун Симпсон и Рональда Голдмана. Значение исповеди переживет отзвуки извес;

1 В материалах дела фигурировали видеоматериалы, фиксирующие, как на белом джипе «Бронко» убийца подъехал к дому Николь Браун Кидман и на нем же вернулся, убегая от полиции, в дом О. Джей Симпсона. — Прим. пер.

2 Clines F.X. And Now, the Audience Rests // New York Times. October 8, 1995. P. 4.

556

ШОШАНА ФЕЛМАН. СЛЕПОТА ЗАКОНА И ЕЕ ФОРМЫ

тных и неизвестных историй о двойном убийстве и его превраще; нии в зрелищную версию процесса века. «…Люди думают, что это — об О.Д., хотя в действительности это о них». «Согласно Стра; хову, люди приветствовали друг друга на улице, спрашивая “Чита; ли ли вы ‘Крейцерову сонату’?”»

«Вот определение писателя, — говорит Кафка, — писателя как такового, и объяснение его воздействия, в случае если оно имеет место быть: Писатель — это козел отпущения человечества. Он позволяет людям наслаждаться грехом без вины, практически без вины»1.

Читали ли вы «Крейцерову сонату»?

В ситуации, когда справедливость невозможна, в культуре, кото; рая не прощает, литературная история отдает век под суд и молит

опрощении, которого не может получить.

Явзглянул на детей, на ее с подтеками разбитое лицо и в пер; вый раз забыл себя, свои права, свою гордость, в первый раз уви; дал в ней человека. И так ничтожно показалось мне все то, что оскорбляло меня, — вся моя ревность, и так значительно то, что я сделал, что я хотел припасть лицом к ее руке и сказать: «Прости!», но не смел.

— Ну, простите…

Он отвернулся от меня… Я подошел к нему, чтобы проститься…

—Прощайте, — сказал я, подавая ему руку…

—Да, простите, — повторил он то же слово, которым и заключил весь рассказ.

1Письмо Франца Кафки к Максу Броду. 5 июля 1922 г. // The Basic Kafka / M. Kowal (ed.). NY, 1979. Р. 295.