ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОГО

Исповедь, или ретроспективное свидетельство мужа, есть одно; временно и признание его вины, и урок о запоздалом прозрении трагедии, которое он жаждет разделить, прозрении о том, что те; перь связь брака и домашнего насилия кажется ему принципиаль; ной. Размышления приводят его к убеждению, что его возмути; тельная, чудовищная драма в действительности — банальна и повсеместна, что насилие гнездится в браке не как исключение или случайность, но — как правило (хотя все это отрицают). Это та невидимая точка брака, то слепое пятно общества, мужчин, жен; щин и культуры, которые исповедь героя и его пример одновре; менно и иллюстрируют, и предают суду. «На суде у меня спраши; вают, чем, как я убил жену. Дурачье! думают, что я убил ее тогда, ножом, пятого октября. Я не тогда убил ее, а гораздо раньше, так точно, как они теперь убивают, все, все…»1

Отклонения

Рассказчик и герой истории — аристократ Позднышев — вел бес; порядочную половую жизнь, пока, в возрасте 30 лет, не женился. Беспорядочность в связях, присущая большинству мужчин его круга, развилась в то, что он характеризует теперь как истинные «отклонения» (146). Оглядываясь на свою жизнь до брака, он счи; тает себя и своих друзей «тридцатилетними развратниками, име; ющими на душе сотни самых разнообразных ужасных преступле; ний относительно женщин» (146). Эти преступления против женщин вытекают не из физического акта или сексуального откло; нения, но из сопутствующего им морального отношения:

Разврат ведь не в чем;то физическом, ведь никакое безобразие физическое не разврат; а разврат, истинный разврат именно в ос; вобождении себя от нравственных отношений к женщине, с кото; рой входишь в физическое общение. А это;то освобождение я и ставил себе в заслугу (143).

Это отношение, однако, сосуществует с «намерением женить; ся и устроить себе самую возвышенную, чистую семейную жизнь»

1Толстой Л. Крейцерова соната // Собр. соч.: В 20 т. М., 1964. Т. 12. С. 162–

163.Далее в тексте в скобках указаны страницы этого издания.

528

ШОШАНА ФЕЛМАН. СЛЕПОТА ЗАКОНА И ЕЕ ФОРМЫ

(147), и, с этим планом в голове, он ищет девушку, которую бы «счел достойной себя» (147). Находит ее, влюбляется, женится.

Но с самого начала брачная близость превращается в бездну отчуждения, ссор, ревности, враждебности, завершающихся каж; дый раз любовным примирением. Единственная общая почва для мужа и жены — секс: секс, беременности, кормление грудью и пять детей за восемь лет, и теперь уже дети — источник дальнейших несогласий, тревог, ссор и отвращения.

Между любовью и злобой

Поначалу Позднышев верит, что ссоры — это случайность, а его невзгоды — исключение (161). Но в чередовании в его супружес; кой жизни любви и ненависти позднее он распознает систему:

Я не замечал тогда, что периоды злобы возникали во мне совер; шенно правильно и равномерно, соответственно периодам того, что мы называли любовью. Период любви — период злобы; энер; гический период любви — длинный период злобы, более слабое проявление любви — короткий период злобы. Тогда мы не пони; мали, что эта любовь и злоба были то же самое животное чувство, только с разных концов (174).

Чей портрет дает Толстой? Разве жизнь О. Джей Симпсона нельзя понять и описать посредством этого анализа? И наоборот, не является ли дело Симпсона ответом на такую картину брака, полностью вписываясь в него? «А мы были два ненавидящих друг друга колодника, связанные одной цепью, отравляющие жизнь друг другу и старающиеся не видать этого. Я еще не знал тогда, что 0, 99 супружеств живут в таком же аду, как и я жил» (175).

После рождения пятого ребенка доктора рекомендуют жене избегать дальнейших беременностей, и та следует совету. Поздны; шев, ревнующий с самого начала, теперь получает еще больше поводов для ревности: его жена, освобожденная от беременностей и заботы о детях, становится все красивее и «кокетливей». «Да;с, явился этот человек», — говорит Позднышев (179).

529

НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОГО

Треугольник

Однажды скрипач по имени Трухачевский наносит Позднышевым визит; жена Позднышева играет с гостем на фортепиано. Поздны; шев убежден, что игра — выражение взаимного притяжения и вза; имного обольщения игроков. Но он не отказывает гостю от дома, напротив, приглашает его вновь, предлагая дать вместе с его же; ной настоящий концерт. На концерте Трухачевский с женой По; зднышева играют «Крейцерову сонату». Одержимый ревностью, Позднышев слушает музыку как вуайер: внимая музыкальной гар; монии и драматическому напряжению между инструментами, он украдкой шпионит за взволнованными участниками представления, как если бы между музыкантами происходило реальное соитие.

Но Трухачевский скоро уезжает, объявив, что не намерен воз; вращаться, и сам Позднышев уезжает в деловую поездку, по види; мости успокоившись. Но в поезде его ревность, вызванная уже не реальной, но возможной ситуацией, становится одержимостью. «Чем более я созерцал эти воображаемые картины, тем более я верил в их действительность. Яркость, с которой представлялись мне эти картины, как будто служила доказательством тому, что то, что я воображал, было действительность» (198).

Убийство

Буквально отравленный своими спроецированными визуальными галлюцинациями сексуального предательства жены, Позднышев прерывает поездку, возвращается домой неожиданно, чтобы зас; тать жену врасплох и устроить за ней слежку ради того, чтобы пре; дать ее наказанию при первой же улике. Его страхи после возвра; щения не рассеиваются, поскольку в своем доме он снова обнаруживает скрипача:

На мгновенье я остановился в дверях, держа кинжал за спиною. В то же мгновенье он улыбнулся и до смешного равнодушным то; ном начал:

—А вот мы музицировали…

—Вот не ждала, — в то же время начала и она, покоряясь его тону. Но ни тот, ни другой не договорили: то же самое бешенство, ко; торое я испытывал неделю тому назад, овладело мной. Опять я

530

ШОШАНА ФЕЛМАН. СЛЕПОТА ЗАКОНА И ЕЕ ФОРМЫ

испытал эту потребность разрушения, насилия и восторга бешен; ства и отдался ему.

— Оба не договорили.…Началось то другое, чего он боялся, что разрывало сразу все, что они говорили. Я бросился к ней, все еще скрывая кинжал, чтобы он не помешал мне ударить ее в бок под грудью. Я выбрал это место с самого начала. В ту минуту, как я бросился к ней, он увидал, и, чего я никак не ждал от него, он схва; тил меня за руку… Я вырвал руку и молча бросился к нему… он шмыгнул под форте;

пиано, в дверь… Я чувствовал, что я вполне бешеный и должен быть страшен, и радовался этому. Я размахнулся изо всех сил ле; вой рукой и локтем попал ей в самое лицо. Она вскрикнула и вы; пустила мою руку… Тогда все;таки я, не выпуская кинжала, схва; тил ее левой рукой за горло, опрокинул навзничь и стал душить. Какая жесткая шея была… Она схватилась обеими руками за мои руки, отдирая их от горла, и я, как будто этого;то и ждал, изо всех сил ударил ее кинжалом в левый бок, ниже ребер (205–206).

Жена лежит заколотой в крови. Она в агонии. Муж созерцает это кровавое зрелище. Он потрясен и шокирован синяками на ее лице; опухшее и неузнаваемо искаженное лицо противостоит ему, словно картина:

Первое, что бросилось мне в глаза, было ее светло;серое платье на стуле, все черное от крови… Прежде и больше всего поразило меня ее распухшее и синеющее по отекам лицо, часть носа и под глазом. Это было последствие удара моего локтем, когда она хотела удер; живать меня. Красоты не было никакой, а что;то гадкое показалось мне в ней (209–210).

Разбитое лицо

Здесь напряженность повествования передана одним поразитель; ным визуальным образом; здесь, когда история достигает (визуаль; ного) пика посредством ужасающего, графического, кинематогра; фического вида избитого лица, повествование становится драматически знакомым: одна черта за другой напоминают столь же ужасающую картину избитого лица Николь Браун Симпсон. Такое же распухшее, синеющее и искаженное лицо, фотография

531

НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОГО

которого проецировалась в ходе судебного разбирательства дела века и на монитор зала суда, и на наши телевизоры. Распухшее и искаженное лицо, которое мы все увидели, запечатлено навеки именно теми фотографиями, что хранились в ее сейфе и дошли до нас — с помощью монитора зала суда, — подобно странному ви; зуальному посланию с того света, подобно тревожащему беззвучно; му свидетельству избитой, убитой женщины; бессловесный и по; давленный призыв немого тела — навсегда замолчавшего. Как и Позднышев, мы видели это обезображенное лицо. Как и Поздны; шев, мы можем свидетельствовать о его ужасающем, преследую; щем визуальном следе. Позвольте мне теперь вернуться к жене Позднышева и к созерцанию мужем вида ее избитого лица.

Она с трудом подняла на меня глаза, из которых один был подби; тый, и с трудом, с запинками проговорила: «Добился свого, убил…»… Я взглянул на детей, на ее с подтеками разбитое лицо и в первый раз забыл себя, свои права, свою гордость, в первый раз увидал в ней человека. И так ничтожно показалось мне все то, что оскорбляло меня, — вся моя ревность, и так значительно то, что я сделал, что я хотел припасть лицом к ее руке и сказать: «Прости!», но не смел (211).

Суд

Через несколько часов жена умирает. Позднышев арестован и от; дан под суд. Он оправдан, поскольку его преступление сочтено преступлением страсти, вызванным предательством жены. В тюрь; ме, в ожидании суда, Позднышеву открылась истина, изменившая его мир. «У меня открылись глаза, и я увидел все совсем в другом свете. Все навыворот, все навыворот!...» (143). Теперь он своею исповедью пытается сообщить ту смутную истину, которую он не смог выразить во время судебного заседания (истину, которую он не мог довести до сведения суда).

532

ШОШАНА ФЕЛМАН. СЛЕПОТА ЗАКОНА И ЕЕ ФОРМЫ

IV

Портрет дела, или Профиль убийцы

Я хотела бы суммировать и проанализировать сходства между этой историей и делом О. Джей Симпсона. Мы уже знаем, что оба слу; чая вызвали широкую политическую дискуссию и легли в основу дела века, получившего широкий культурный резонанс (хотя времена из; менились и два дела разделяет столетие). Оба случая образованы оди; наковой цепью событий, состоящей из двух ключевых и определяю; щих эпизодов: (1) убийство жены; (2) суд над мужем. Теперь я проведу различие между анализом убийства и анализом судебного разбира; тельства и по отдельности исследую те сферы, в которых два эти слу; чая накладываются друг на друга и пересекаются.

1.История убийства

Вобоих случаях убиты «неверные» жены. Поэтому обе истории — о неверности жены и наказании. Высшая или человеческая спра; ведливость, просто случайность или брачная месть вершит нака; зание, наказание — смерть. Обе истории — истории ревности, и главный герой — муж;собственник. Выясняя поведение жен, оба мужа прибегают к слежке. В обоих случаях имеет место треуголь; ник: сцена преступления предполагает неожиданное присутствие или вторжение третьего участника — другого мужчины. Обе исто; рии изображают избиение жены, являясь поэтому историями до; машнего насилия. Оба случая своими повторяющимися и навяз; чивыми колебаниями от любви к ненависти, от желания к взбешенной враждебности рисуют одинаковый портрет брака. По; этому психологическая структура случаев, по сути, одинакова. Муж в обоих случаях одержим сексом. Фактически домашнее на; силие может само быть другой формой пристрастия — сексуально; го пристрастия, поскольку в обоих случаях насилие — сексуально. На Николь, после ее звонка по 911, были только лифчик и домаш; ние брюки, а убийство с помощью ножа явно описано в «Крейце; ровой сонате» как разрушительный сексуальный акт, насильное

533

НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОГО

эротическое проникновение. Проникновение ножа имеет место в обеих историях; убийства совершены путем закалывания.

2. История суда

Если мы теперь рассмотрим функции и процедуры суда как отлич; ные от логики преступления, то аналогии между случаем Толсто; го и правовым случаем оказываются даже более неожиданными и знаменательно системными.

Обвинения и оправдания

а) В обоих случаях муж направляет обвиняющий жест против социального порядка и социальных институтов; в обеих историях дело мужа разбирается не столько как защита от убийства, сколь; ко как наказание (и обвинение) общества.

б) Вердикт в обоих случаях тот же самый: оправдание. Однако в литературном тексте этот вердикт загадочен, поскольку он явно противоречит признанию мужа в том, что убийство он совершил, а потому, несомненно, виновен. Возникает вопрос: почему вооб; ще нужно было включать в литературный текст суд, оправдываю; щий мужа вопреки фактам? Каким образом оправдание необходи; мо для истории? Какое участие оно принимает в литературном понимании (интерпретации) случая писателем? Мне кажется, что включением вердикта в текст Толстой намекает на определенную взаимосвязь между убийством и судом, между законом и его нару; шением. Убийца в тексте Толстого неявно получает (или легально получает от суда) своего рода общественную амнистию, что дей; ствительно резонирует с общественной амнистией, полученной О. Джей Симпсоном со стороны его круга, и той общественной санкцией легитимности, которую ему — как мужчине и как мужу — даровало решение суда.

Послания

в) Третий общий момент между случаем Толстого и случаем О. Джей Симпсона в том, что оба случая иллюстрируют то, что я называю педагогическим использованием суда. Толстой в этот пери; од его жизни, согласно его собственному явному определению и выраженному им намерению, — дидактический писатель, и его искусство — дидактично. Поэтому, неожиданно и не без провока;

534

ШОШАНА ФЕЛМАН. СЛЕПОТА ЗАКОНА И ЕЕ ФОРМЫ

ции, «Крейцерова соната» — дидактическая история об убийстве (убийстве жены). А дидактическая история — это повествование, подчиненное уроку, посланию, которое оно стремится проиллюс; трировать или продемонстрировать.

В случае О. Джей Симпсона история суда равным образом пре; образована в передачу послания. Адвокат защиты Джонни Кохран в своих завершающих ремарках явно сформулировал эту функцию или дидактическую цель суда, призывая присяжных оправдать его подзащитного для того, чтобы, по его выражению, «адресовать послание» обществу: о его расизме, коррупции, фундаментальной ненадежности, о его системе правосудия и полиции. Поскольку присяжные оправдали Симпсона, суд был использован, чтобы за; фиксировать и донести это послание. Но в отношении и литера; турного, и правового случая я хотела бы подчеркнуть тот факт, что не только суд, но самое убийство жены становится орудием пере; дачи послания. Урок, который в конце концов суд в себе несет, педагогическое использование его процедур вызывают поэтому серьезные вопросы о моральной ценности (этической значимос; ти) убийства как идеологического орудия. Поскольку главная часть послания — труп, поскольку послание должно использовать мер; твое тело для своего продвижения и оправдания, в какой степени такое использование — такая абстракция тела — само по себе ле; гитимно? Этот вопрос можно задать и тексту Толстого, и суду над О. Джей Симпсоном. Больше того, должен ли труп жены быть проводником чьего бы то ни было послания?

Провал суда

г) Четвертый и последний момент сходства между случаями в том, что в центре обеих историй не просто судебное разбиратель; ство, но провал судебного разбирательства. Провал правовой рам; ки процесса я считаю самым значимым и самым важным общим моментом. В тексте Толстого об этом провале, об этой осечке суда говорит исповедующийся герой, замечая собеседнику, что суд его дела не понял. Cуду не удалось понять и перевести на правовой язык судорожный поиск истины героем.

Дело О. Джей Симпсона также отмечено провалом судебного разбирательства, и этот провал, в свою очередь, тоже важен для понимания дела. В самом деле, вердикт суда, который освободил О. Джей Симпсона (подобно тому, который оправдал Поздныше; ва), тоже не закрыл дело, не дал ощущения завершенности, для чего

535

НАСТОЯЩЕЕ ПРОШЛОГО

вердикт и существует. Результатом вердикта стал не эмоциональ; ный или интеллектуальный катарсис, но антикульминация, оста; вившая значительную часть публики, следившей за делом, в состо; янии опустошенности. Я считаю, что, как и в случае Толстого, этот провал судебного дела был связан с чем;то, чего нельзя увидеть, оставаясь в рамках права. Нечто такое, что не могло быть увидено и что не было увидено судом, но тем не менее находилось в цент; ре судебного процесса. Что же это было?

«Критические эпизоды в супружеской жизни»

Я считаю, что часть того, что нельзя было увидеть в суде над Сим; псоном, связана со слепым пятном культуры, на которое точно указывает Толстой, а именно — с невидимой взаимосвязью между браком и домашним насилием. В телеинтервью, данном через день после вынесения вердикта, Бренда Моран, одна из присяжных в суде над Симпсоном, назвала свой юридический опыт рассмотре; ния доказательств домашнего насилия как чистую «трату време; ни»1. Как ключевой очевидец судебного процесса, она, таким об; разом, подтвердила и упорно воспроизводимую незримость домашнего насилия, и ту правовую и юридическую позицию присяжных, ко; торая позволила им смотреть сквозь избитое тело (смотреть сквозь и мимо фотографий избитого лица). Смотреть сквозь, несмотря на стремление адвокатов представить на обозрение присяжных ули; ки — визуальные следы ударов мужа — и тем самым придать изби; тому лицу правовую очевидность.

Любопытно, что «Крейцерова соната», в свою очередь, открыва; ется разговором с адвокатом, который, подобно Кохрану и Моран, говорит о «критических эпизодах в супружеской жизни», защищая институт брака от обличений Позднышева. Эта полемика о благой или неблагой сути брака, спонтанно возникшая между пассажирами, предшествует и обрамляет историю в целом (повествование;испо; ведь). Вместо того чтобы положить конец дискуссии, упоминание о «критических эпизодах» дает Позднышеву возможность представить; ся (и представить историю убийства жены) и адвокату, и нам. Поэто; му он соединяет факт реальности убийства с его культурной незримо# стью и с его правовым отрицанием. В обоих случаях «критические

1 Цит. по: Dworkin A. Trying to Flee // Los Angeles Times. October 8, 1995. P. M6.

536

ШОШАНА ФЕЛМАН. СЛЕПОТА ЗАКОНА И ЕЕ ФОРМЫ

эпизоды» — история насилия и событие убийства — связаны с чем; то, что по существу в культуре и в дискурсе не может быть увидено и что так и не удается увидеть в ходе судебного процесса.

Слепая справедливость (видение и суждение)

Может ли справедливость на самом деле быть слепой — в иных, нежели ожидаемые, отношениях? Разве взгляд не принципиален для самой практики и самого исполнения закона — ведь недаром говорится, что справедливость не просто должна вершиться, но вершиться на виду? По происхождению и по сути суд — это теат; ральное событие, происходящее на сцене перед зрителями. Суд века в этом отношении еще более примечателен, поскольку с са; мого начала это был процесс#шоу, зрелищное разбирательство, сю; жет которого разворачивался не только в зале суда, но был пока; зан всему миру, увеличенный и умноженный миллионами телеэкранов. Впрочем, любые уголовные процедуры предполага; ют «народ», во имя которого они и совершаются, — сообщество зрителей, общий круг общественных наблюдателей или политичес; ких (исторических) зрителей. Любое решение суда — это, в опре; деленном смысле, историческое решение о значимости тех собы; тий и — более общим образом — той исторической картины, которая предстает перед взглядом общества. Более того, правила доказательства тоже, в свою очередь, основаны на способности видеть. Самое сильное доказательство в зале суда — то, которое подтверждено глазами: наиболее авторитетное свидетельство в суде — свидетельство очевидца. Поэтому любой суд, по самой сво; ей природе, зависит от способности увидеть.

Однако в деле «народ против О. Джей Симпсона» присяжные смотрят, но не видят. Они не видят избитое тело. Они смотрят на фотографии Николь с синяками на лице, но не замечают там ни ударов мужа, ни избитого лица жены (жертвы). Потому;то и сами присяжные в деле О. Джей Симпсона — это неудавшиеся очевид; цы судебного разбирательства. Эта неспособность суда увидеть еще раз вызывает в памяти фрустрацию Позднышева в отношении бли; зорукости или слепоты суда и, параллельно, философскую и пра; вовую несостоятельность суда в случае, описанном Толстым.

Но в этом отношении (в отношении неспособности суда уви; деть или неспособности суда быть очевидцем улик, которые ему были представлены) дело Симпсона повторяет с иронической

537