ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

РАБОТА СКОРБИ

В первый раз я чувствовал себя евреем — не вопреки себе или тай но, но ощущая безусловную преданность. Верно, что я ничего не знал об иудаизме и все еще был католиком. Но что то изменилось. Связь была восстановлена, возникала идентичность, конечно, спу танная и, возможно, противоречивая, но с этого дня обозначилась центральная ось, относительно которой не было сомнения: так или иначе, я был евреем — что бы этот термин ни означал в моем со знании1.

Не память приводит Фридляндера к повторному обращению в иудаизм. Нечто подобное открывает представитель молодого по коления французских евреев, сын еврейско польских родителей, Ален Финкилькраут, описавший в эссе «Воображаемый еврей» («Le Juif imaginaire») (1994) идентичность, основанную на вызове, а не на сходстве, на отсутствии, а не на целостности. Но для Фридлян дера идентичность вытекает из столкновения со знанием о том, что произошло. С этим знанием, говорит он, приходит память. При ходит ли? Знание ли делает столь неотложной потребность по мнить? А может быть, это память, придавшая знанию именно этот, а не другой смысл, переопределила его как еврея? Разве знание — не История с большой буквы Жоржа Перека, которая защитила его от его собственного прошлого и от которой затем следует избавить ся, превратив во взрослую версию детского кошмара о зверствах (в этой воображаемой земле W), чтобы освободить место для лич ных, уникальных воспоминаний?

«Ребенок, родившийся не в том месте и не в то время, захвачен ный круговоротом событий, я сам стал одним из центров земле трясения», — пишет Брезниц2. «Я родился в Праге в самый непод ходящий момент, за четыре месяца до того, как Гитлер пришел к власти», — пишет Фридляндер в начале своих мемуаров3. Момент был неподходящий не только потому, что такое количество детей стало жертвами нацистской военной машины. Но и потому, что выжившие остались с зияющим отсутствием не только родителей, братьев и сестер, но и памяти о детстве, об идентичности, которые оказались расщепленными на разрозненные фрагменты и снова и снова, разными и противоречащими друг другу путями должны

1 Friedlander S. When Memory Comes. P. 137–138.

2 Breznitz S. Sedot ha’zikaron. P. 11.

3 Friedlander S. When Memory Comes. P. 3.

700

ОМЕР БАРТОВ. ТРАВМА И ОТСУТСТВИЕ ПОСЛЕ 1914 ГОДА

были быть сложены вместе. Эти невыносимые воспоминания над лежало снова и снова перетасовывать и складывать, каждый день — это было частью нескончаемой борьбы за сохранение обретенной идентичности. Хотя к возвращению памяти стремятся, она всегда невыносима. «Многие годы мои воспоминания о тех временах шу тили со мной, — пишет Брезниц. — Какие то всегда можно было вспомнить, а другие ускользали, всплывая на мгновение, дразня, приглашая броситься в погоню и снова исчезая без следа. Были и третьи, о существовании которых можно догадываться по глубоким провалам в истории моего детства. Как если бы оно тоже было по хоронено под развалинами, оставленными землетрясением. Ибо слишком долго оно оставалось для меня недосягаемым, с секрета ми, надежно скрытыми за засовами вытеснения»1. Можно ли доб раться до этих воспоминаний, можно ли выразить их словами? Для Фридляндера текст его мемуара «очень далеко отстоит… от воспо минаний, и даже воспоминания доносят только разрозненные фраг менты существования моих родителей, их мира, времени, когда я был ребенком»2. Но именно в силу утраты и отсутствия и именно из за этих нескольких смутных воспоминаний, живущих теперь только в его голове, Фридляндер, как и Перек, чувствует потреб ность писать. Не потому, что он хорошо помнит, но потому, что он все таки помнит; не желая описать богатое, многостороннее про шлое, но из жажды сохранить хотя бы фрагмент присутствия из это го обширного отсутствия до того, как оно обернется полным забве нием: «Тогда я должен писать. Письмо обводит контуры прошлого менее эфемерными касаниями, чем что то другое, оно по крайней мере сохраняет присутствие, что позволяет рассказать о ребенке, ви девшем исчезновение одного мира и появление другого»3.

Белль и Айчер переживают травму войны, опустошения и раз рушения мира, в котором они родились. Им нужно заново пост роить свою жизнь и выковать для себя новую идентичность из развалин погибших друзей, разбитых городов, подорванной веры. Их возвращение домой — трудное, но возможное путешествие. У них остался их язык, их семья, их местность. Белль однажды написал, что ему непонятно, как он до сих пор живет в Германии4.

1 Breznitz S. Sedot ha’zikaron. P. 11.

2 Friedlander S. When Memory Comes. P. 134.

3 Ibid. P. 135.

4 В частном разговоре с отцом автора.

701

РАБОТА СКОРБИ

В самом деле, всю жизнь он был жестким и требовательным кри тиком немецкого общества. Однако Белль стал и остался немец ким автором, глубоко укорененным в своей культуре, чтимым и уважаемым многими читателями. Он и его поколение претерпели глубокую травму. Но если здесь и было отсутствие, если многие из его поколения (но ни он сам, ни Айчер) и чувствовали, что с па дением Третьего рейха и с самоубийством Гитлера целый мир рас кололся, то они по крайней мере могли подобрать его остатки и двигаться к новому будущему, оставаясь на старой земле и в ста рой культуре. Такой возврат домой невозможен для Камю. Он пе реживает травму Первой мировой войны только опосредованно, посетив могилу отца, но пути назад, к земле его детства, к физи ческому удовольствию от моря и солнца, простоте и невинности бедности для него больше нет; он должен остаться на земле, кото рую усыновил, в цивилизации, к которой приспособился, никог да к ней полностью не принадлежа. Перек мог остаться на родной земле и в родном языке, но он обречен на жизнь без памяти о дет стве; он лишен самого важного ориентира на пути к этому прошло му — родителей; он может только реконструировать потерянные годы из материальных остатков, из домов, улиц и фотографий —

икаждый раз он рассказывает разную повесть, потому что никто не помнит. Фридляндер и Брезниц, как и Перек, утратили взрос лых носителей памяти их детства, а поскольку все трое выжили, будучи помещенными в католические институты, память об их утраченном детстве переплетена с памятью об утраченных вере и идентичности. Они не могут претендовать на целостность и убеж денность Белля и Айчера — их выживание зависело от обращения, а их спасение снова опровергало принятую ими идентичность. Не могут они вернуться и к родной земле и родному языку. А посколь ку путь к прошлому закрыт, они возвращаются к отброшенной прежде идентичности и к земле, в которой никогда не бывали. Они воссоздают себя, располагая лишь несколькими точками отсчета

ифрагментами памяти. Однако отсутствие упорствует, травма ут раты и разлуки толкает их к поиску прошлого, к путешествию к местам детства, к воображаемому воссозданию утраченных вселен ной и людей. Их новая идентичность — акт выбора и разума, а не веры и идентичности, а потому она всегда хрупка и тонка. Они здесь, и все же их здесь нет. То, что они выжили, — повод для на дежды, но, в отличие от их немецких коллег, их надежда основана на отчаянии, поскольку они навсегда зависли над пропастью, над

702

Андрей Щербенок

«…Взгляни на Ленина, и печаль твоя разойдется,

как вода»:

эстетика травмы у Дзиги Вертова

Один из основоположников мирового документального кино Дзи га Вертов, по словам Джудит Мэйн, был и остается enfant terrible советского киноавангарда1. Если Эйзенштейн в своей программ ной теории монтажа аттракционов допускал «вплетание в монтаж целых “изобразительных кусков” и связно сюжетную интригу», пусть и «не как нечто самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодей ствующий аттракцион»2, то Вертов полностью отвергал их как не допустимые пережитки литературности и художественности, «страшный яд привычки», отравляющий «организм кинематогра фии»3. Традиционному кино, основанному на адаптации к экра ну литературных условностей, Вертов противопоставлял кино, схватывающее жизнь «врасплох», — он снимал без декораций и ак теров, он показывал реальных людей, занятых своими повседнев ными делами.

В то же время эстетика Вертова прямо противоположна пассив ной изобразительности. Вертовские фильмы 1920 х годов, в пер вую очередь его знаменитый «Человек с киноаппаратом» (1929), отличаются абстрактной монтажной динамикой, ускоренной, за медленной и обращенной съемкой и прочими формальными при емами, рефлектирующими специфику кинематографического «ап парата» — совокупность технических средств, от кинокамеры до

1 Mayne J. Kino and the Woman Question: Feminism and Soviet Silent Film. Columbus: Ohio State University Press, 1989. P. 156.

2 Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: ВГИК, 1988. С. 20.

3 Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 52.

704

АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК. «...ВЗГЛЯНИ НА ЛЕНИНА...»

монтажного отделения и кинопроектора. Аппарат, который Вертов обозначал метафорой «киноглаз», становится и одним из основных предметов изображения. При этом, поскольку взгляд «киноглаза» концептуализируется Вертовым как принципиально отличный от человеческого, вертовский кинематограф изображает повседнев ный мир с нечеловеческой точки зрения машины1.

В своем противопоставлении механического и человеческого зрения Вертов совпадает с современными ему западными авангар дными документалистами, для которых также характерно было стремление разрушить «когерентность, стабильность и естествен ность доминирующего мира реалистической репрезентации»2. Однако, хотя такие теоретики кино буржуазной Европы того вре мени, как Ласло Мохой Надь и Жан Эпштейн, также развивали концепцию киноаппарата как «машины истины», они делали это «в терминах, абсолютно лишенных осознания социальной или классовой детерминации» этой истины3. В отличие от них для Вер това «кинематографическое раскрытие [истины] было прочтением, коммунистической расшифровкой мира как социального текста, неразрывно связанной с определением классовой структуры и классовых интересов»4.

Закономерным образом в условиях господства мелкобуржуазно го нэпа «коммунистическая расшифровка мира» приводит Вертова к акцентированию конструкции за счет репрезентации. В своем манифесте «Киноглаз» режиссер заявляет:

Я— киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем создан ный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предваритель ным чертежам и схемам.

Я— киноглаз.

Яу одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю но вого, совершенного человека5.

1 Там же. С. 55.

2 Nichols B. Documentary Film and the Modernist Avant Garde // Critical

Inquiry. Summer 2001. Vol. 27. № 4. С. 592.

3 Michelson A. Introduction // Kino Eye. The Writings of Dziga Vertov. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1984. P. xlv.

4 Ibid. P. xlv–xlvi.

5 Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. C. 55.

705

РАБОТА СКОРБИ

Хотя Вертов говорит о киноперсонаже, его описание имеет не меньшее отношение к зрителю. Материальность фильма позволяет зрителю прикоснуться к будущему — коммунизму — не как к не кой абстракции, а здесь и сейчас, в момент изменения восприятия: по словам Олега Аронсона, «вертовский субъект восприятия ока зывается одновременно и субъектом коммунистического обще ства»1. В процессе просмотра фильма вертовский зритель прохо дит через своеобразную «педагогику перцепции», в результате чего самые авангардные кадры начинают восприниматься как непос редственная репрезентация коммунистического мира будущего.

В тридцатые годы творчество Вертова претерпело существен ную эволюцию. Вертовские фильмы утратили значительную часть своей авангардистской экспериментальности, однако, как я по стараюсь показать в данной статье, сохранили свою идеологичес кую радикальность. При этом центр вертовской проблематики сместился из сферы формальных экспериментов в область пси хологической интерпелляции: субъект идеологии, сводившийся у раннего Вертова к абстрактному субъекту восприятия, приоб рел в 1930 х психологическую глубину, неразрывно связанную с травматическими противоречиями, лежащими в основании ком мунистической идеологии.

Самый известный фильм Вертова тридцатых годов — «Три пес ни о Ленине» (1934) — был выпущен в честь 10 летнего юбилея ленинской смерти. Фильм хорошо вписался в культурный контекст сталинизма — он был высоко оценен в прессе, показан на первом советском международном кинофестивале в 1935 м, Вертов был награжден орденом Красной Звезды, а рабочие организованно ходили на показ фильма со знаменем. Позднее фильм был кано низирован как «вершина творчества Вертова… выдающееся про изведение социалистического реализма в документальном кино и классика советского киноискусства»2. Первая из трех частей кар тины, названных «песнями», в основном посвящена эмансипации женщин в Средней Азии, вторая — похоронам Ленина, третья — достижениям социалистического строительства в 1930 х годах, причем ленинская тема проходит красной нитью через весь фильм.

1 Аронсон О. Метакино. М.: Ad Marginem. C. 86–87.

2 Marshall H. Masters of Soviet Cinema. Crippled Creative Biographies. London, Boston, Melbourne and Henley: Russell & Russell, 1983. P. 84–85.

706

АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК. «...ВЗГЛЯНИ НА ЛЕНИНА...»

Хотя «Три песни о Ленине» анализировались с разных точек зре ния, большинство существующих интерпретаций объединяет одна общая черта, которую я проиллюстрирую на примере двух, казалось бы, совершенно разных работ. Ричард Тэйлор посвятил фильму три надцать страниц своей книги «Кинопропаганда», где он подчеркивает «уникальное кинематографическое качество фильма»1. Однако его анализ в основном состоит из пересказа, дополненного артикуляци ей идеологического содержания отдельных сцен и словесно визуаль ных рядов; он не выходит за рамки смыслов, которые, как признает сам Тэйлор, и без того очевидны. В этом тэйлоровский анализ доста точно типичен для традиционной интерпретации сталинского искус ства: после его прочтения остается совершенно непонятным, зачем Вертову нужно было создавать столь сложное и непрямолинейное «переплетение слова, образа и звука»2, если смысловая нагрузка фильма сводится к нескольким лозунгам, организованным вокруг основного тезиса о том, что, хотя Ленин умер, дело его живет.

Анализ «Трех песен о Ленине» Оксаны Булгаковой отделяют от тэйлоровского двадцать четыре года, что явно сказывается на об щей направленности ее исследования. Теперь предметом анализа служат не столько лозунги, сколько киноязык и порождаемое им символическое пространство. Основная мысль Булгаковой состоит в том, что Вертов выступил в этом фильме «первичным создателем символов» и «создал для своей эпохи иконический дискурс, кото рый советское кино в дальнейшем будет использовать как свое об щее достояние».3 Из анализа Булгаковой ясно, что новый иконичес кий дискурс не хаотичен, а конституирует новую символическую систему, которая, с одной стороны, основывается на устной средне азиатской фольклорной традиции, а с другой — включает в себя целый ряд новых символов, от электрической лампочки и ленин ской скамейки в Горках до Красной площади и Днепрогэса. В резуль тате, согласно Булгаковой, старая мифологическая система трансфор мируется в новую, гомологичную предшествующей: «Женщины нашли нового святого, и это Ленин. Для него создается новое место обитания — школа, которая пришла на смену мечети»4. Даже отсут

1 Taylor R. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London: Croom

Helm, 1979. P. 105.

2 Ibid. P. 109.

3 Bulgakowa O. Spatial Figures in Soviet Cinema of the 1930s // The Landscape of Stalinism. The Art and Ideology of Soviet Space. Seattle and London: University of Washington Press, 2003. P. 56.

4 Ibid. P. 57.

707

РАБОТА СКОРБИ

ствие Сталина в фильме, чье имя, однако, имплицитно содержит ся в титре «стальные руки партии», интерпретируется Булгаковой как продолжение исламской традиции: «Хотя пророк присутству ет повсюду, он невидим»1.

Остается неясным, впрочем, каким образом «формы мысли, сохраняющие концепцию циклического времени», соотносятся с идеей исторического прогресса, которой очевидным образом про никнут фильм. Булгакова признает это противоречие и называет парадоксальным выбор кино — «выразительного средства, свя занного с модерностью» — для «визуализации архаической по этики»2, но не останавливается на этом парадоксе и никак его не разрешает. В ее прочтении фильм Вертова лишен конфликтов и напряжений — в результате процесса, который она называет «ин вертированной дихотомией», фильм разрушает все возможные оппозиции. Так, далекое становится близким, голос трансформи руется в письменное слово, а затем — в визуальный образ, мужс кое становится эквивалентным женскому, а движение — непод вижности. Этот процесс увенчивается уравниванием живого и мертвого, так что «мертвый Ленин провозглашается живее всех живых» и «завоевывает весь мир (создавая тем самым его семан тическое единство)»3.

При всей противоположности анализов Тэйлора и Булгаковой бросается в глаза объединяющее их представление о монотоннос ти и бесконфликтности вертовского фильма. У Тэйлора содержа ние фильма сводится к нескольким согласованным друг с другом идеологическим положениям, у Булгаковой — к артикуляции новой символико мифологической картины мира. В обоих случаях смысл фильма оказывается чисто кумулятивным, образованным сложени ем согласованных элементов, которые взаимно усиливают друг дру га. Очевидно, что и для Тэйлора, и для Булгаковой фильм лишен радикальных противоречий, а его символическая система замкнута и полна. Однако подобное прочтение оказывается возможным толь ко ценой игнорирования ряда существенных аспектов фильма.

Я начну свой анализ со сцены, наиболее явно выбивающейся из общего ряда. В «Песне третьей» четверо лауреатов ордена Лени

1 Bulgakowa O. Spatial Figures in Soviet Cinema of the 1930s // The Landscape of Stalinism. The Art and Ideology of Soviet Space. Seattle and London: University of Washington Press, 2003. P. 59.

2 Ibid. P. 56.

3 Ibid. P. 59.

708

АНДРЕЙ ЩЕРБЕНОК. «...ВЗГЛЯНИ НА ЛЕНИНА...»

Председательница колхоза. Кадр из фильма «Три песни о Ленине»

(1934, реж. Д. Вертов, Межрабпомфильм)

на, по видимому приехавшие в Москву на съезд, рассказывают о своей трудовой деятельности. Последней выступает женщина — председатель колхоза. Тэйлор пишет лишь, что она «повторяет призыв к увеличению производительных усилий»1. Однако вот что говорит председательница на самом деле:

Женщина в колхозе — большая сила. И женщину под спудом дер жать нельзя. Вот я — председатель колхоза, колхоза имени Ленина. У нас в колхозе три женщины… в управлении и два групповода. Мы ведем работу… беспощадную, несмотря что у нас нет мужчин. А я ж чувствую, куды я приехала. И что наши… вожди говорят, ведь они все таки золотые слова говорят, и надо записать, и надо в голову взять. И к дому приехать, и надо рассказать. И хочется так и сделать, как вожди говорят. Хочешь в колхозе так поставить, а и думаешь. И взади то ты помнишь, но большевики не велят назад вертаться, что трудности прошли — это не напоминай. А вперед шагать, дума ешь, что так, а надо как может быть… надо это пережить еще, надо достигнуть еще, надо уметь подойдить еще. Вот тут то вот и вопрос… И это все в голову возьмешь, и невольно слезы пойдут.

1 Taylor R. Film Propaganda. P. 113.

709