Рождение комедии: видимость против реальности

Для ответа на сформулированные вопросы необходимо понять, почему Ницше был философским хулиганом и почему он превозносил как добродетель освобождение подавленных желаний (если можно так сказать).

Свои ранние работы Ницше писал под большим влиянием Артура Шопенгауэра – совершенно неостроумного человека. Как гласит легенда, тот однажды спустил с лестницы пожилую женщину. Помимо прочего, у Шопенгауэра была своя версия различия между видимостью и реальностью. Он полагал, что воспринимаемый нами мир: предметы, люди, деревья, собаки и булочки с изюмом – это лишь внешняя оболочка, или, по его словам, представление. Под или за пределами этой внешней оболочки скрывается истинная природа мира, которую он называл волей. Воля – это слепая, непрерывная, подвижная сила, наподобие той, что проявляется в нас, как, например, половое влечение или жажда пива Duff . Поскольку воля – это непрерывное стремление, желания утоляются, но возникают вновь и вновь. Выпиваешь банку (или десять) пива Duff , хмелеешь – и желание на время удовлетворено. Однако на следующий день оно возвращается. Шопенгауэр считал, что желать и испытывать неудовлетворение – значит страдать, а поскольку желание не имеет предела и не может быть окончательно удовлетворено, то жизнь есть постоянное страдание.

В своей первой книге «Рождение трагедии» Ницше явно перенимает взгляд Шопенгауэра на дуалистическое разделение видимости и реальности, воли и представления, но интересно, что он персонифицирует слово «воля», понимая ее как сознательно действующую силу и называя ее «Первоединым»⁷⁹. Так вот, слово «эстетика», связываемое с изучением искусства и красоты, происходит от греческого слова aisthetikos , которое означает воспринимаемое качество или внешний вид вещей.

Поскольку мир как образ, мир, каким мы воспринимаем его каждый день, – это видимость, Ницше в своей первой работе говорит о мире как о художественном произведении персонифицированного Первоединого: «…мы… вправе, конечно, предположить о себе, что для действительного творца этого мира мы уже – образы и художественные проекции и что в этом значении художественных произведений лежит наше высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности…»⁸⁰ «Действительный творец» – это, конечно, Первоединое, но (следуя антропоморфизму Ницше) возникает вопрос: почему оно проецирует нас и весь остальной мир, зачем ему это нужно? Ницше пишет:

…Истинно‑сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии; каковую иллюзию мы, погруженные в него и составляющие часть его, необходимо воспринимаем как истинно не‑сущее, то есть как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность⁸¹.

Мир, каким мы его знаем и воспринимаем каждый день, мир как видимость – это просто иллюзия, «истинно не‑сущее». А находящаяся в его сердцевине реальность – непрестанная, слепая, неистовая, бесцельная, а потому ненасытная и страждущая воля – столь ужасна, что осознание ее сути, понимание истинной природы существования лишает силы. Более того, проклятие людей заключается в том, что им (может быть) известно, каково их положение, что они могут осознавать природу мира и желать исправить ее. А это, разумеется, невозможно. Ницше говорит: «В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия…»⁸²

Согласно Ницше, в искусстве и только в искусстве возможно наше спасение:

Здесь, в этой величайшей опасности для воли, приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чаpax, – искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым⁸³.

Нам, как и Первоединому, постигшим бессмысленную хаотичную природу вещей, для «постоянного освобождения» необходимы как «восторженные видения», так и «радостные иллюзии»; они нужны нам просто для того, чтобы выжить.

«Рождение трагедии» описывает то, как греки справлялись с ужасом и нелепостью бытия: посредством искусства, особенно классической трагедии, им удавалось преодолеть непереносимую истину и освободиться. Согласно Ницше, это здоровый, честный способ встречи с хаотичной бессмысленностью существования. Но наряду с ним есть способы пагубные и бесчестные. Они преимущественно состоят в отрицании нелепости, абсурда, хаоса, ужаса, в стремлении отвернуться от них, в обмане себя и других насчет природы реальности. Как считает автор, в Древней Греции олицетворением такого болезненного бесчестия был Сократ. Ницше пишет:

[существует] глубокомысленная мечта и иллюзия, которая впервые появилась на свет в лице Сократа, – та нерушимая вера, что мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже и исправить его⁸⁴.

Вместо того чтобы признать истинный характер мира и научиться сосуществованию с хаосом, Сократ полагал, что мысль способна не только постичь мир, но и привести его в порядок. Ницше далее пишет:

…Сократ является первообразом теоретического оптимиста, который, опираясь на упомянутую выше веру в познаваемость природы вещей, приписывает знанию и познанию силу универсального лечебного средства, а в заблуждении видит зло как таковое⁸⁵.

Все мы знаем, что Сократ был в высшей степени рациональной личностью. Как он говорил, разум – это не только наш советчик в познании мира, но и ключ к благополучию, а зло проистекает из невежества. Ницше в своей ранней работе называет это величайшей ошибкой, симптомом упадка и бессилия. Это ложь, которой мы тешим себя, будучи слишком слабыми, чтобы признать реальность.

Ясно, что если даже наш мир хаотичен, лишен смысла и абсурден, то к вселенной Симпсонов все это относится в еще большей мере. Только подумайте о том безумии, которое мы наблюдаем из эпизода в эпизод. Джаспер по ошибке принимает пятничные пилюли за те, что нужно пить в среду, и тут же превращается в оборотня; мистеру Бернсу одновременно 72 и 104 года; Мэгги умудряется выстрелить в мистера Бернса; тетя Сельма находит одного жениха за другим; у Мардж и шефа Уиггама волосы одинакового синего цвета; никто, черт возьми, не стареет.

Я считаю, что в Спрингфилде – этом городе без штата – Лиза играет роль Сократа, то есть теоретического оптимиста. Вместо принятия хаотичного и абсурдного мира вокруг себя, она продолжает верить, что разум способен не только помочь понять мир, но и исправить его. Она пытается защищать права животных, избавить мистера Бернса от алчности, а Гомера – от невежества. Она пытается изменить характер Барта, научить его быть добродетельным. С помощью карточек она пытается обучить Мэгги слову «жертвенность», хотя Мэгги вообще не говорит. Каждую неделю Лиза старается пронзить своим острым умом и здравым смыслом темные тучи абсурда и бессмыслицы, порока и невежества. Но, увы, ничто не меняется. Мистер Бернс остается жадным, Гомер – темным, Барт – дурным, а Спрингфилд в целом – нелепым. Следовательно, с точки зрения Ницше, Лизу можно поразить ее же оружием. Все те качества и добродетели, за которые мы ее хвалим и любим, на деле могут быть симптомами сократовской болезни, проявлением слабости гиперрационализма, побегом от реальности в иллюзию и самообман.

Впрочем, даже если вышесказанное справедливо и так следует судить о Лизе, это еще не означает автоматически, что бунтарь Барт, – этот кошмар учителей воскресных школ и нянь, вечно все портящий и издающий непристойные звуки, – достоин восхищения.