Академические учреждения и протестантская церковь

В 1944г. ректор Высшей школы музыкального обучения в Граце Феликс Оберборбек /Oberborbeck/ констатировал, что традиционная университетская система в его сфере и предлагаемые курсы «всё еще ниже национал-социалистических стандартов воспитания». Задуманная цель сводилась к необходимости создания нового типа музыкального воспитателя, как и совершенно новой области изучения, подобной му- зыке для вооруженных сил и музыкальному производству внутри национал-социалистической общности. Для реализации этих целей не только необходимо было сместить еврейских инструкторов, но должен быть установлен и укреплен заслуживающий доверия национал- социалистический центр музыкальных воспитателей.

Это потребовало отставки еврейских членов преподавательского состава. Еврейские профессора были среди первых профессионалов, уволенных со своих рабочих мест Законом о гражданской службе от 07.04.1933г. От них избавились все консерватории и отделения музыки германских университетов, поскольку инструкторы и практикующие музыканты, занятые на государственных или старших гражданских должностях, автоматически и без исключения подпадали под действие статей Закона. – Ганс Гал был вынужден оставить пост директора кон- серватории в Майнце, вернулся в Вену и в 1938г. эмигрировал в Ан- глию. Скрипичный педагог Баварской академии музыки Джани Сцанто

/Jani Szanto/ и ее директор Х.В.Вальтерсхаузен были изгнаны, несмотря на протесты Рихарда Штрауса. Из Франкфуртской консерватории уво- лили многолетнего директора, учителя Хиндемита Бернхарда Зеклеса, а также виолончелиста и преподавателя джаза Матиаса Зайбера.

Освобождение от евреев было самым значительным в Берлине из-за высокой концентрации еврейских преподавателей в столице Гер- мании. Так поступили с профессором фортепиано Леонидом Кройтце- ром, преподававшим в Высшей школе музыке с 1921г. В июне 1933г. он говорил комиссару Геринга по еврейским делам Хинкелю, что его образованность достаточна, чтобы воспитать молодое поколение гер- манских пианистов для образцовой интерпретации таких композито- ров, как Макс Регер, в Германии и за границей. Но это не помогло Кройтцеру, и его уволили вместе с коллегой, виолончелистом Эмману- элем Фойерманом, профессором композиции Хуго Ляйхтентритом и музыковедом Эрвином Бодки /Bodky/.

Музыкальные институты Третьего Рейха представляли талант- ливые немецкие дирижеры, композиторы и артисты. Преподавателем музыкального отделения Берлинского университета после 1935г. был Готтхольд Фротчер, часть работ которого составляла протестантская церковная музыка. Фротчер ревностно отстаивал мнение, что светская музыка и целиком германская культура была загрязнена евреями. Он хотел возродить народные песни романтического периода в Третьем Рейхе с помощью «расово определяемой жизни сообщества народа». Во время войны Фротчер был одним из самых фанатичных музыкаль- ных воспитателей Гитлерюгенда. Используя военную терминологию, он говорил, что музыкальный солдат был лучшим солдатом германской культуры, которая была оружием в борьбе за выживание европейской культуры в широком смысле. После «окончательной победы» в войне должен быть сделан целый цикл исследований о связи расы и музыки, утверждал Готтхольд Фротчер. Он был последовательным борцом про- тив джаза и веймарского модерна.

Задолго до начала войны национал-социалисты назначили на стратегические позиции нескольких влиятельных профессоров музыки по всему Рейху. В Вюртембергском университете Тюбингена препода- вал музыку Карл Хассе, один из двух профессоров в этой сфере

/наряду с Фротчером/, которые пытались внедрить идеи Розенберга в учреждениях высшей ступени обучения за месяцы перед приходом к власти национал-социалистов. После января 1933г. Хассе стал дирек- тором Кёльнской консерватории, а в начале 1935г. – полным профессо- ром. В Мюнхенской академии музыки были два сторонника национал- социализма – Карл Блессинг и Рихард Трунк. Блесинг преподавал здесь с 1920г. Он стал членом НСДАП в 1932г., и в 30-х годах был ав- тором трактатов о Мендельсоне, Мейербере и Малере, публикуя резкие сочинения о евреях в музыке. Последователь романтизма Трунк при-

шел в Академию из Кёльнской консерватории в 1934г. по рекоменда- ции интенданта Немецкой оперы в Берлине, известного бас-баритона Вильгельма Роде. Трунк был связан с СА, писал песни о Гитлере и штурмовиках. Баварский министр культуры Ганс Шемм содействовал назначению этого композитора президентом Мюнхенской академии музыки. В 1942г. Трунк вслед за Брезгеном получил Мюнхенскую му- зыкальную премию.

В Кёнигсбергском университете работал ассистентом профессо- ра музыковед и композитор Йозеф Мюллер-Блаттау 6), в годы Вей- марской республики симпатизировавший умеренным модернистам. В период Рейха он писал статьи и песни для СА. После публикации книги

«Германская музыка» композитор получил кафедру в новом Рейхсин- ституте Страсбурга в 1942г. Между тем, бывший профессор Мюллера- Блаттау Вилибальд Гурлитт, сторонник расового изучения Баха, в 1935г. вынужден был оставить должность во Фрайбурге, из-за того, что имел неарийскую жену. Всё же он вместе с Фридрихом Блюме

/Blume/ из Кильского университета играл ключевую роль в Немецком музыкальном обществе /Deutsche Musikgeselschaft/. Блюме главенство- вал на съезде музыковедов, предвещавшем антисемитскую экспозицию дегенеративной музыки в 1938г. в Дюссельдорфе.

Несмотря на подобные назначения явных сторонников национал- социализма, почти никто из работавших в большинстве университетов и консерваторий не считался национал-социалистом, так как эти учре- ждения носили исключительно государственный характер. Некоторые институты, образованные в ранние десятилетия XX века, оставались верны традиционному стилю работы. В этом смысле они отличались от учебных центров ГЮ, СА и СС. Требовалось значительное время для подтверждения их полного соответствия новым требованиям. В уни- верситетах были островки академической свободы, и назначения на должности в них производились в соответствии с объективными стан- дартами. К примеру, великий дирижер Вильгельм Фуртвенглер, охотно сотрудничавший с национал-социалистами, в начале 1941г. занял руко- водящий пост в прусской Высшей школе музыки, не будучи нацистом.

У музыкальных деятелей старые и новые ценности были пред- ставлены в разных пропорциях. Так, Фриц Штайн /1879-1961/ принял революционную доктрину национал-социализма задолго до прихода Гитлера к власти и вел себя с впечатляющей последовательностью в весь период существования Третьего Рейха. С 1929 по 1933г. он был профессором Высшей музыкальной школы в Берлине, а в 1933-45гг. – ее директором. Его зеркальное отражение Георг Шюнеманн

/Schünemann, 1884-1945/ представлял тип, в котором сохранялись тра- диции университетской германской профессуры, соседствовавшие с явными чертами необременительного компромисса. Это был обаятель- ный, представительный и остроумный человек. Он получил обширное музыкальное воспитание в Берлине, изучая фортепиано, музыкальную теорию и композицию /вместе с Пфицнером/. В 1907г. Шюнеманн за- щитил докторскую диссертацию «История дирижирования». С 1920г. он был профессором берлинской Высшей школы музыки, а в 1932-33гг. руководил ею в связи с отставкой Франца Шрекера.

В марте 1933г. Шюнеманн вступил в НСДАП, но, как близкий сподвижник Кестенберга в подготовке реформы музыкального образо- вания, был отстранен национал-социалистами от руководства консер- ваторией. Некоторое время он руководил Государственным обществом музыкальных инструментов, заведовал музыкальным отделом Государ- ственной библиотеки Пруссии и редактировал журнал «Архив музы- кальных исследований». Затем Шюнеманн стал заместителем предсе- дателя Имперской службы музыкальных представлений в составе ми- нистерства народного просвещения и пропаганды Йозефа Геббельса. – Эта структура контролировала репертуар оперных театров и концерт- ных залов. В 1940г. Шюнеманн выпустил новый, деюдифицированный перевод «Свадьбы Фигаро» Моцарта и книгу «История клавирной му- зыки». В 1935-43гг. он также возглавлял Музыкальный институт для иностранцев в Потсдаме. Основные работы Шюнеманна посвящены вопросам музыкального воспитания.

Перепады в карьере этого маститого музыковеда объяснялись тем, что его идентифицировали с эрой еврейского музыкального ре- форматора Лео Кестенберга, не доверяя национализму Шюнеманна, который всё же ухитрился присоединиться к небольшому Национал- социалистическому комитету государственных служащих. Он помогал утвердиться убежденному национал-социалисту, композитору Хуго Рашу /Hugo Rasch/, позднее ставшему доверенным лицом Рихарда Штрауса в Музыкальной палате Рейха. Любопытно, что Раш не дове- рял Шюнеманну также из-за веймарского периода его биографии. Му- зыковед пытался задобрить Хинкеля, помогая ему устроить студенче- ских представителей Камфбунда на должности в Высшей школе музы- ки, но этим восстановил против себя национал-социалистов, не входя- щих в Союз Розенберга. Некоторые студенческие лидеры поручились за Шюнеманна, ссылаясь на «чистоту его убеждений, как обществен- ных, так и национальных, и горячую любовь к Фатерланду». Но скоро

стало ясно, что этот ученый загнал себя в угол, и Хиндемит боялся, что его близкий друг «из-за своих колебаний испортит всё».

В начале мая 1933г. Шюнеманн потерял работу в Высшей школе музыки, но сохранил профессорскую должность в университете. В от- личие от Йоде он избегал делать заявления о своей политической ло- яльности, и в 1937г., казалось, готов был эмигрировать. Но ученость Шюнеманна оказалась необходимой национал-социалистам, так что они успокоили его. В 1940г. он действовал в роли эксперта, оценивая музыкальные экспонаты, вывезенные из оккупированной Франции. Шюнеманн продолжал деятельность опытного музыкального редактора работ Бетховена и других немецких композиторов. В частности он из- влек из забвения скрипичный концерт Шумана, исполнив его перед культурным истеблишментом Германии. Кроме прочего Шюнеманн выполнял различные задания для служб министра воспитания Руста и главного музыкального наблюдателя Хайнца Древеса. В 1943г. профес- сор сообщил Гансу Франку о его ошибочном предположении, что Шо- пен имел германских предков, и публично заявил в Кракове о заим- ствовании польским композитором «конструктивных элементов из немецкой музыки, так как окончательный анализ указал на германское музыкальное воспитание Шопена». Этим он снискал уважение генерал- губернатора оккупированной Польши. В марте 1944г. пресса отметила 60-летие Шюнеманна, но он не вернул старые позиции в консерватории и не стремился к этому. Ученый примирился с мягкой формой приспо- собления к национал-социалистическому государству. Он умер в янва- ре 1945.

Фриц Штайн пережил национальный крах в мае 1945г. Люди, знавшие его по работе в Третьем Рейхе сообщали союзникам, что он был «врагом джазовой музыки», которую называл «смесью негритян- ской разнузданности и еврейской наглости». Штайн говорил солдатам Вермахта: «Народ, который обладает Бахом и Бетховеном, никогда не проиграет войну». Одаренный в равной степени с Шунеманном, Фриц Штайн рано сделал выбор в профессиональной деятельности. В моло- дости он обучался лютеранской теологии и выдержал квалификацион- ное испытание как пастор в 1902г., но затем вел в университете полный курс, специализируясь на церковной музыке и органе. В 1913г. моло- дой доктор философии стал адъюнкт-профессором музыковедения в Йене; в 1925г. был назначен главным дирижером, а тремя годами позже

– полным профессором университета в Киле, где специализировался на сочинениях Баха, Регера и хоральной музыке. Подобно другим моло- дым коллегам, Штайн извлек строгое чувство германского национа-

лизма из двух источников – лютеранской идеологии и добровольной военной службы во время Первой мировой войны. С 1925г. он скрытно, боясь потерять гражданскую службу, поддерживал национал- социалистов. Как и Шюнеманн, Штайн не одобрял работы современ- ных музыкантов после Регера, несмотря на свою позднюю дружбу с Хиндемитом.

На берлинском съезде Кампфбунда в 1933г. под председатель- ством Хинкеля Фриц Штайн сказал, что немецкий народ должен вер- нуться к подлинной сладкозвучной музыке, особенно к хоровым упражнениям, что имеет фундаментальное значение. – Музыка, гос- подствовавшая в эпоху Керстенберга, должна быть реформирована. С 1934г. композитор возглавлял отдел хоровой и народной музыки в Му- зыкальной палате Рейха. Заняв место Шюнеманна в Высшей школе му- зыки /1933-45гг./, Штайн продолжал сотрудничать с Кампфбундом. Подобно Шунеманну и Йоде, он осторожно ступал на нацистскую поч- ву, так как его зять, живший в Англии, был евреем. В свои 54 года он отличался амбициозностью, и многие функционеры в сфере культуры Третьего Рейха были вытеснены со своих должностей при его содей- ствии. Перед назначением в Берлине Штайн настаивал, чтобы еврей- ские члены факультета Кройтцер и Фойерман были заменены арийца- ми. Он подчеркивал, что национал-социалисты руководствуются прин- ципами, вытекающими из миссии германских артистов, и ставят перед собой «священные, народные, идеологические и духовные культурные задачи».

По контрасту с Йоде и даже Хайнеманном, Фриц Штайн про- цветал в Третьем Рейхе. Ему поручали важные музыкальные мероприя- тия в Третьем Рейхе во время Олимпийских игр 1936г., а его дирижер- ские записи хоралов и камерной музыки записывались «Электролой». Штайн занимал пост президентского советника Музыкальной палаты Рейха /Штрауса, а затем Раабе/, затрачивая в RMK большие усилия на координацию деятельности всех хоров в Рейхе в национал- социалистическом стиле. Это имело важное значение, так как многие рабочие хоры прежде были формально коммунистическими, вроде то- го, которым дирижировал Герман Шерхен. Штайн расценивал свою ра- боту как создание «новой хоровой культуры» в Третьем Рейхе. Он стал членом НСДАП и нападал на музыкального критика Штукеншмидта за его республиканские симпатии.

60-летие Фрица Штайна в декабре 1939г. стало общенациональ- ным событием, когда он получил Медаль Гете из рук Фюрера. Во вре- мя войны профессор обслуживал все видные организации, включая СС,

чей элитный «Лейбштандарт Адольфа Гитлера» он обучал хоровому пению. Как ученый, доказавший свою лояльность национал- социалистическому государству, Штайн в то же время восхищался Хиндемитом и с 1934 по 37 год пытался гарантировать профессиональ- ное выживание опального композитора в Германии. В 1938г. Штайн предлагал работу в своей консерватории Карлу Орффу, когда звезда этого композитора еще не достигла окончательной высоты.

После 1933г. Фриц Штайн руководил Государственным союзом евангелической церковной музыки и объединил усилия с ведущими членами Конфессиональной церкви /протестантская схизматическая, т.е. отделенная от господствующей церковь в национал- социалистической Германии/ в борьбе за возрождение лютеранской духовной музыки. Это сближение с германской протестантской церко- вью, к которой принадлежало 60% населения, было направлено против официально поддерживаемых, так называемых Германских христиан. С самого начала /1933/ в течение нескольких лет платформа Герман- ских христиан мало отличалась от идеологии А.Розенберга.

В центре розенберговской критики христианства лежало неоницшеанское пренебрежение к канонической личности Христа. Ро- зенберг отвергал версию Нового Завета, воодушевлявшую Святого Павла, о Христе как кротком, святом агнце, чья миссия заключалась в искуплении наследственного греха человечества. Он заменил его обра- зом строгого героического Христа, не Бога-Сына, но человеческого во- ина нордического характера – непобедимого голубоглазого блондина. Религиозные мифы Голгофы, Креста и Воскрешения объявлялись сфабрикованными Святым Павлом. Вместо этого Христос был назван протогерманским героем, который никогда не был евреем. Таким обра- зом, Розенберг не только секуляризировал, но придавал актуальную ра- совую характеристику Иисусу Христу. [?] Такая дехристианизация должна была помочь ему в будущих сражениях против установивших- ся церквей.

Германские Христиане воплотили форму лютеранского христи- анства, которая после Версальского диктата 1919г. была глубоко наци- оналистической, ксенофобской и, в особенности, антисемитской. Они также верили в «арийского» Христа, в фаустовского человека действия и примерно с 1927г. направляли свою мысль к очищению Библии от семитских черт, целиком зачеркивая Ветхий Завет и секуляризируя Но- вый Завет. Пуристская приверженность к Реформаторской Библии от- крыла путь к ее неоязыческому толкованию, политически и даже расо-

во одушевленному. Как проект de facto политического течения, эта по- пытка была названа Позитивным Христианством.

После января 1933г. национал-социалистическое государство, признавая две главные Церкви – лютеранско-протестантскую и римско- католическую, – попыталось использовать сложившуюся ситуацию с помощью контроля синодальных выборов в сентябре. Государство рас- считывало создать Протестантскую государственную церковь, усили- вая автократический элемент в среде Германских Христиан. В свою очередь, большинство протестантских епископов и пасторов противо- стояли этой программе и самостоятельно конституировали себя в Чрез- вычайную пасторскую лигу – объединение евангелических богословов и церковных функционеров двадцати восьми протестантских регио- нальных органов германской евангелической церкви. Эта структура была нацелена против намеченного на апрель 1933г. преобразования евангелической церкви в единую Церковь Рейха, которая в мае 1934г. конституировалась как Конфессиональная Церковь /см. выше/.

Еще институционально связанные с официально покровитель- ствуемыми Германскими Христианами и их государственным еписко- пом Людвигом Мюллером, суровым армейским капелланом, – конфес- ссионалисты отличались от своих пронацистских собратьев по суще- ству принципов. Они отвергали усилия германского правительства контролировать их /впрочем, и первоначально уступчивые Германские Христиане, наконец, воспротивились жесткой опеке политической вла- сти/. Лидеры Конфессиональной Церкви настаивали на её институцио- нальной и идеологической неприкосновенности. Они считали, что Цер- ковь должна уважать государство, но оно должно воздерживаться от вмешательства в строго церковные дела. Конфессионалисты прибли- жались к евангелическому лютеранству, утвердившемуся до января 1933г. Это влекло за собой пуристскую интерпретацию Библии, вклю- чая Ветхий Завет, желание реставрировать библейскую личность Хри- ста как Сына Божия; и право соблюдать первоначальную литургию, без искажений и нововведений. Многие последователи конфессионалистов ненавидели евреев на религиозной почве, и эта тенденция укреплялась в ходе происходившей церковной борьбы, когда их ряды пополнялись за счет убывающей фракции Германских Христиан.

Внутри самóй Конфессиональной Церкви распространялось раз- деление на сторонников и противников национал-социализма. В 1944г. с одной стороны спектра находились лица вроде Бонхёффера, казнен- ного по обвинению в предательстве Германии, с другой – фигуры, по- добные германскому специалисту по генетике Отмару Фрайхерру фон

Ферзухеру /Versucher/, сотруднику национал-социалистического Ин- ститута в Страсбурге.

В сфере культуры эти события означали, что эксперты по цер- ковной музыке в лагере конфессионалистов возражали против ее трак- товки Германскими Христианами, как искаженной и фальсифициро- ванной. Поэтому конфессионалисты стремились восстановить перво- начальный характер литургической церковной музыки, как она суще- ствовала после Реформации, во времена Шютца, Телеманна и Баха. Чтобы осуществить это, они заручились поддержкой музыкантов и композиторов, которые сами были заинтересованы в этом возрождении и, занимая влиятельные позиции в церковных или гражданских консер- ваториях, использовали политическое прикрытие в виде различной степени сотрудничества с национал-социалистической властью. Фриц Штайн, посвященный в духовный чин пастора эксперт по церковной музыке и убежденный национал-социалист, был в этом случае идеаль- ным примером.

При такой профессиональной поддержке конфессионалисты до- бивались организационного содействия Музыкальной палаты Рейха, руководимой бывшим студентом Штайна Петером Раабе. Они согла- шались с положениями антисемитского законодательства, когда это ка- салось окрещенных еврейских церковных музыкантов. Решительный прогресс в этих усилиях и демонстрация относительной слабости Гер- манских Христиан появились в 1937г. в Берлине на фестивале проте- стантской церковной музыки, отметившем возрождение традиционной полифонии. Это был расчетливый компромисс с руководителями госу- дарства таких крупных композиторов, как Вольфганг Фортнер /1907- 87/, Эрнст Пеппинг /1901-81/, Хуго Дистлер /1908-1942/, Иоганн Непомук Давид /1895-1977/ и Армин Кнаб /1881-1951/.

Лидером конфессионалистов был теолог и церковный музыкант Оскар Зёнген /Söhngen, р.1900/, преподававший в Берлинской акаде- мии церковной и учебной музыки. В мае 1933г. он и его коллеги, среди них композитор Дистлер и профессора Флотчер /Flotscher/ и В.Гурлитт /1889-1963/, опубликовали декларацию с изложением прин- ципов возрождения протестантской церковной музыки. – Музыка должна была стать более значимой частью литургической церковной церемонии, в то же время избегая самодовлеющей виртуозности орга- ниста или хормейстера. Эта музыка еще сильнее восстанавливала связь с ее реформаторским архетипом, при необходимости обращаясь за по- мощью к таким мастерам, как Шютц, Букстехуде, Пахельбель, Хасслер и, конечно, Бах, но также к неопостреформаторским работам, к произ-

ведениям молодых немецких композиторов – Х.Дистлера и др. В целом это движение позиционировалось против музыки XIX века, против

«разъедающих сил либерализма и индивидуализма», которые ассоции- ровались с этим веком. «Космополитическое искусство», не укоренен- ное в германской почве, больше не должно было функционировать в протестантской церковной музыке, которую следовало рассматривать в органическом союзе с конгрегацией, с людьми.

Музыкальный критик Фред Хампель писал, что необходимо по- ложить конец откровенному китчу, сентиментальности и голому арти- стизму, «неуклюжему гимну культуре в пивном клубе веселых бюрге- ров, когда игра на органе сводилась к функции трактора, вечно воло- чащего за собой церковную паству». Верующие конфессионалисты ви- дели в этих укреплявшихся привычках опасное отклонение от простой набожности ортодоксального лютеранства, в котором ничто не вступа- ло между верующим и его Богом, и меньше всего – непомерно раздутое искусство. Даже популярный христианский гимн «Тихая ночь» рас- сматривался теперь как претенциозное возвращение в XIX век, и был изъят из церковного обращения. У Зёнгена, Хампеля и затем у Штайна эти настроения доходили до предосудительного язычества.

Использую сложившуюся конъюнктуру, геринговский комиссар Г.Хинкель поручил Ф.Штайну и его тюбингенскому коллеге Карлу Хассе разрешение конфликтной ситуации между музыкантами Кон- фессиональной Церкви и Германских Христиан. Деликатность пробле- мы заключалась в том, что Ганс Хинкель был первым лидером берлин- ского Кампфбунда немецкой культуры, к которому относились также Штайн и Хассе, но Германские Христиане также утвердились в Кампфбунде. В июне 1933г. Хассе дал осторожную оценку ситуации. Он не отрицал ценности политических целей и церковной музыки Гер- манских Христиан. Но как эксперт, Хассе указал, что «песни Шуберта с органным аккомпанементом, соло виолончели и явления подобной природы» не могут быть частью лютеранской церковной службы.

В сентябре Хинкель назначил Хассе президентом новой Госу- дарственной лиги протестантской церковной музыки, в линию с ранее организованным Движением Зёнгена за омоложение церковной музы- ки. В октябре 1933г. Хинкель побудил епископа Мюллера легитимиро- вать Государственную лигу и, следовательно, установить связь между обоими антагонистическим лагерями. Так начались сумерки Кампфбунда и Германских Христиан. После организации Музыкальной платы Рейха Государственная лига протестантской церковной музыки

была интегрирована в нее, и членство в RMK стало обязательным для каждого музыканта протестантского вероисповедания.

С политической стороны новое литургическое сознание виделось реформаторам как революционный импульс, берущий начало в госу- дарственных преобразованиях Адольфа Гитлера. Умеренность хоралов XVI – XVII веков была антиромантическим родом духовной воин- ственности, которая овладела Мартином Лютером. Теперь же пение прихожан, общины, как в боевых военных подразделениях, стало сим- волом нового пробуждения и органического единства Новой Германии. Этот образ мыслей представлял ясные параллели с эстетикой Эрнста Крика и Фрица Йоде, которые были persona non grata для Германских Христиан и Кампфбунда. Их взгляды эффективно дополняли конфес- сиональную церковно-музыкальную эстетику. Авторитарное национал- социалистическое правление приветствовалось, как помогающее кон- фессионалистам в их вероисповедном очищении. Как заявил Хампель:

«В свете неоспоримых национальных и прогрессивных намерений национал-социалистической программы были представлены все гаран- тии для будущего развития. Путь ясен – наша работа может начинать- ся!».

В октябре 1937г. конфессионалисты организовали в Берлине Фе- стиваль Новой церковной музыки. Там были исполнены сочинения но- вой школы реформаторов церковной музыки – Дистлера, Пеппинга, Фортнера, Давида, Мюллера, Шемен-Пети (Chemin-Petit) и Михе- ельзена /Micheelsen/. Некоторые исполнители там были убежденными национал-социалистами до 1933г., например, органист Фриц Хайт- манн. Этот фестиваль финансировался немецким правительством. Од- ним из оркестров дирижировал Петер Раабе, другим – Фриц Штайн. Некоторые старые гимны были очищены от «еврейского содержания». В пресс-релизах и сопровождающих Фестиваль публикациях Зёнген подчеркивал сближение церковных сочинений с музыкой Гитлерюген- да, добавив, что несколько исполнявшихся на Фестивале композиторов были членами ГЮ. Он выделил тот факт, что все представленные там работы написаны после 30.01.1933г. /приход к власти национал- социалистов/, подчеркнув единовременность политического и церков- но-музыкального пробуждения.

На открытии Потсдамской гарнизонной церкви 07.10. Зёнген сказал: «Протестантская церковная музыка в предстоящие дни ожидает суда публики. Это происходит в счастливом соревновании не только потому, что несет важную службу новой Германии Адольфа Гитлера, но и вследствие идеальной подготовки к исполнению этой музыки».

После этого Зёнген отправил благодарственную телеграмму Фюреру. В годы, последовавшие за Фестивалем, Зёнген, управлявший протестант- скими церковными музыкантами, констатировал, что в соответствии с расовыми законами национал-социалистов «церковная музыка сохра- нилась после очищения от евреев». По его убеждению, авангард цер- ковной композиции на Фестивале представляли Иоганн Непомук Давид

/1895-1977/, Эрнст Пеппинг /1901-1981/ и Хуго Дистлер /1908-1942/. Эти высокоталантливые композиторы занимали ведущие позиции в му- зыкальных институтах высокого уровня и добросовестно служили национал-социализму. Их духовная и светская музыка публично ис- полнялась по всему Рейху, который оказывал им уважение, награждая большими премиями на уровне Музыкальной палаты Рейха, как это было в 1942г. К концу войны Давид и Пеппинг были помещены на са- мый верх артистического перечня, что означало льготное обращение, включая избавление от военной обязанности.

И хотя на вершине карьеры музыка Хуго Дистлера была пред- ставлена на экспозиции дегенеративной музыки, когда он покончил жизнь самоубийством в 1942г, «Zeitschrift für Musik» назвал его «круп- ным талантом» и сожалел об этой потере, а хор Св.Фомы в Лейпциге, составленный из членов ГЮ, пропел гимны в его память. Дистлер пи- сал духовную и гражданскую музыку в стиле необарокко, ориентиру- ясь на выдающиеся образцы Генриха Шютца, и представлял их в хорах a capella. Но его полифония опиралась на смелую гармоническую осно- ву. Музыка Дистлера была явным антиподом пышным звучаниям ро- мантизма XIX века, но он также присматривался к наследию модерни- стов, веймарский стиль которых был всё же отвергнут этим реставра- тором церковной музыки. Композитор считал атональность «наступле- нием на природу».

Член НСДАП с 1933г., Дистлер поддерживал постоянную связь с национал-социалистическим государством. С 1931 по 37г. он был кан- тором и органистом церкви Святого Иакова в Любеке, затем препода- вал композицию и игру на органе в Штутгартской консерватории, а с 1940 по 1942г. – в Академии церковной и учебной музыки в Берлине, где регулярно контактировал со студентами Гитлерюгенда. В 1942г. его назначили директором Берлинского государственного и Кафед- рального хоров. После 1933г. Дистлер с убеждением говорил о «сме- лом политическом пробуждении» и о «силе патриотических событий». В государстве Гитлера он видел подходящую структуру для создания современного типа готической музыки. Хотя большинство работ Дист- лер написал для церкви, он также посвящал свои сочинения церемони-

ям и общественным празднованиям. Одна из его композиций посвяща- лась поминовению жертв «Пивного путча» 1923г., а песни Дистлера

«Пробуждайся, о Германская Земля!» и «Песня для людей» для муж- ского хора a capella относились к годовщине прихода к власти нацио- нал-социалистов 30.01.1933г. Однако композитор иногда проявлял умеренный оппортунизм. Так, в популярной «Рождественской исто- рии» /1935г./ хор многократно повторял: «К Вифлеему в еврейской стране», напоминая слушателям, что Иисус был евреем.

В одном ряду с Хуго Дистлером стоял пионер неополифонии Эрнст Пеппинг. В свое время он занимал промежуточную позицию между романтической настроенностью и модернизмом. – В 1926г. на фестивале современной музыки в Донауэшинге исполнялись его Сере- нада для военного оркестра и Сюита для трубы, саксофона и тромбона. Но в 1930-х годах Пеппинг отрекся от всего атонального, хотя допус- кал недостаточность традиционной гармонии, определяющей тональ- ность, с ее зависимостью от ведущей мелодии. Он нашел выход в про- стой и строгой структуре музыкального стиля барокко. «Старое» вновь пришло на помощь «новому». Пеппинг всерьез принимал параллели между новым политическим и музыкальным «пробуждением», общ- ность социальной структуры и той, что обнаружена в церковной кон- грегации, как близких по духу. «Искусство, как и политика, вдохновля- ется волей собрать разрозненные части, чтобы сформировать новую общность. Руководящий принцип духа возвратился. Едва ли было вре- мя, когда стремления прошлого так жестоко противостояли сегодняш- ним», – писал он в 1934г.

Пеппинг отвергал артистические обычаи прошлого века с их непомерно раздутым концертным бизнесом, расточительным и нездо- ровым индивидуализмом. Кроме церковно-музыкальных композиций, почитаемых его ментором Зёнгеном, Пеппинг сочинял важную граж- данскую музыку. В 1928г. он написал «Немецкую хоральную мессу»

/для сравнения, И.Брамс между 1857-68гг. опубликовал «Немецкий реквием»/, а в 1938г. назвал новую композицию «Немецкая месса», вы- сокому музыкальному качеству которой не помешал ее политический подтекст. Не случайно в это время, через четыре года после назначения Пеппинга в Берлинскую консерваторию протестантской церковной му- зыки, его работы с таким успехом исполняли во время празднования дня прихода Гитлера к власти, что в 1942г. обер-бургомистр Эссена поручил композитору написать другие пьесы для политических цере- моний. Тогда же состоялись премьеры двух новых симфоний Пеппинга под управлением Карла Бёма в Дрездене в 1939г. и – Фуртвенглера в

1943г. в Берлине. Его светское сочинение «Год» /«Das Jahr»/ органично вписалось в фестивальный цикл национал-социалистического государ- ства. Эта работа исполнялась элитным Хором Святого Креста, дрезден- ского Гитлерюгенда.

Хотя НСДАП сознавала тесную связь Пеппинга с Конфессио- нальной Церковью, он никогда не был под подозрением. Партийцы с удовлетворением отмечали, что его музыка прогрессировала от преж- него «какофонического стиля» к «умеренно модернистскому» уровню. Как преподаватель, Пеппинг также считался фаворитом. После войны был подтвержден его авторитет, как одной из самых значительных фи- гур протестантской музыки, и он получал многочисленные награды. С 1947 по 68г. Эрнст Пеппинг был профессором церковной музыки и композиции Берлинской высшей школы, в 1961г. получил степень по- четного доктора Свободного университета Берлина.

Австрийский композитор и органист Иоганн Непомук Давид, обучавшийся композиции в Вене у И.Маркса, в 1924-34гг. был органи- стом и хоровым дирижером в Вельсе, а затем преподавал игру на ор- гане в Лейпцигской консерватории. Во время берлинского фестиваля протестантской церковной музыки 1937г. он стоял в одном ряду с Дистлером и Пеппингом, как один из ведущих полифонистов, офици- альный прием работ которого в наблюдающей прессе был неизменно восторженным. В каждом обозрении его чествовали как одного из са- мых уважаемых композиторов национал-социалистического культур- ного истеблишмента, хотя многие работы Давида относились к религи- озной сфере. Его песнопения рекомендовались для праздничных пар- тийных церемоний. Когда летом 1941г. министр воспитания Руст пере- вел Лейпцигскую консерваторию в ранг академического университета, это повысило официальный статус Давида, который вскоре стал дирек- тором Консерватории и полным профессором. Позже он сочинил пес- нопение для хора и трех тромбонов, основанное на высказывании Фю- рера, призывающего к «верности народу», продирижировав им перед университетским коллективом. Он также организовал хоровую службу в честь павшего нацистского героя, композитора Гельмута Бройтигама. Это было время, когда Давид вместе с Максом Траппом и Пеп- пингом получил государственную субсидию в 4тыс. марок от Музы- кальной палаты Рейха. Композитор отплатил за это помощью в воен- ных усилиях единственным способом, который был ему известен, – со- чинив «Симфоническую вариацию о Генрихе Шютце» в четырех ча- стях: «Военная процессия», «Богослужение перед битвой», «Предзна-

менование для врага», «Сражение, победа и благодарственная молит- ва».

После войны Иоганн Непомук Давид продолжил впечатляющую карьеру. В 1945-48гг. он был директором зальцбургского Моцартеума, а с 1948 по 63г. – профессором Высшей музыкальной школы в Штут- гарте. Он состоял членом Академий искусств Западного Берлина, Мюнхена, Гамбурга и Вены. К наиболее известным работам Давида послевоенного времени относится «Немецкая месса» /1952г./.

Молчаливый союз между национал-социализмом и протестант- ским христианством средствами церковной музыки оказал значитель- ное влияние на университетском студенческом уровне, на уровне школ и высоко восприимчивой молодежи Гитлерюгенда. В своих институтах высшего обучения Давид, Пеппинг и Дистлер готовили будущих вос- питателей и протестантских канторов, которые должны были играть активную роль в адаптированных к национал-социализму церквах, нацифицированных школах и организациях ГЮ. В отличие от их отно- сительно умеренных политических взглядов три других крупных пред- ставителя когорты музыкальных воспитателей молодежи – Генрих Шпитта, Армин Кнаб и Вольфганг Фортнер, были убежденными наци- онал-социалистами.

Генрих Шпитта /1902-72/, по воспоминаниям Оскара Зёнгена,

«работал в недрах церкви в опоре на веру… Он сочинял подлинно цер- ковную музыку, так как здесь сама вера стала составной частью твор- чества». Генрих Шпитта был племянником известного музыковеда и биографа Баха А.Ф.Шпитта. Его отец и дед также были церковными музыкантами и теологами. Г.Шпитта начал свою деятельность с изуче- ния знаменитого немецкого композитора Генриха Шютца /1585-1672/, автора многих сочинений духовной музыки. В 22 года Шпитта получил степень доктора философии в Гёттингене. Он был очарован мистерия- ми германских народных песен еще в 1926г. Ранний крайний национа- лизм Шпитта, проистекавший из ненависти к французам, оккупиро- вавшим его родной город Страсбург, привел музыканта к Гитлеру.

С 1933г. Генрих Шпитта преподавал в Государственной высшей школе музыки в Берлине. В 1934г. Карл Серфф предложил ему со- трудничать с Гитлерюгендом, и в следующем году он стал восприем- ником системы Йоде в Берлинской академии церковной и учебной му- зыки. Там Шпитта тесно сотрудничал с музыкальным руководителем ГЮ Вольфгангом Штумме. Вскоре перед ним встала задачей совме- стить занятие церковной музыкой и воспитание ГЮ. В ноябре 1935г. в музыкально-воспитательном центре Эрфурта была исполнена «Благо-

дарственная кантата» Шпитта. Рецензент отметил глубокую набож- ность его работы, опровергнувшую «ложь тех, кто болтал о несовме- стимости Бога и Гитлерюгенда».

В короткое время Генрих Шпитта стал одним из самых любимых композиторов гитлеровской молодежи. Молодежные лагеря, музы- кальные школы и консерватории пели его композиции, перекликавши- еся с яростным национализмом Ганса Бауманна, Гельмута Бройтигама и Эриха Лауэра. Однако сочинения Шпитта также обладали духовно- стью, привитой от хоралов времен его детства. В то время молодежь не была готова выкинуть за борт христианскую систему ценностей. Одна из ранних песен Шпитта «Фюрер призвал нас» совмещала лиризм с бо- ем барабанов и поступью марширующих войск. Но в ней было также обращение к детям и женщинам, которые должны быть защищены Бо- гом. Демонстрация врага, «дерзкого мерзавца», была нацелена на евре- ев, чьи «похотливые шкуры следует должным образом обработать». Шпитта был мастером хоровых произведений в суровом, энергичном стиле /«Святое Отечество», 1934г.; «Год за плугом», 1936г./. Критика оценивала его произведения как «исповедание новой немецкой воли». С 1950г. Генрих Шпитта преподавал в Высшей педагогической школе Люнебурга /в 1957г. – профессор/.

Другим музыкальным педагогом Гитлерюгенда, которым восхи- щался Зёнген, был Армин Кнаб /1881-1951/. – замечательный компо- зитор, автор кантат, маршей, пьес для клавира и песен на слова Гёте, Гельдерлина, Момберта... До 1907г. он изучал юриспруденцию и музы- ку в Вюрцбурге и Мюнхене. Заработав репутацию как доктор права, Кнаб посвятил себя музыке. Около 1920г. он стал известен своими пес- нями в молодежном движении. С 1934г. Кнаб преподавал музыкальную теорию и композицию в Высшей государственной школе музыкального воспитания и церковной музыки в Берлине. Он также посвятил себя воскрешению «простой, существенно важной полифонии», создавая оратории и другую хоральную, а также камерную музыку. В 1942г., наряду с работами Брезгена, Эгка и Карла Орффа, сочинения Кнаба пе- редавались в национальных радиовещательных сериях, представляя южногерманский регион.

Его музыка часто исполнялась по всему Рейху в 1944г. В это время, по отзывам прессы, он был среди немногих композиторов, чьи

«педагогические труды широко признаны, и который нашел стиль, ко- торый мы сейчас можем считать как возвышенно-оформляющее выра- жение наших творческих устремлений». Эти слова поясняют многооб- разные обязательства Кнаба перед национал-социалистическим госу-

дарством и Гитлерюгендом, кроме его усилий по реформированию протестантской церковной музыки. Армин Кнаб не был членом НСДАП, но с 21.12.1933г. состоял членом Национал-социалистической лиги юристов. Подобно Шпитту и Дистлеру, он способствовал инте- грации домашней музыки в новую культуру национал-социализма, ис- пользуя инструкции своего коллеги по Берлинской консерватории Воллертуна, как инструмент в будущем воспитании лидеров ГЮ, по- добных Людвигу Кельбетцу. В сочинении песен Кнаб сотрудничал с национал-социалистическими поэтами – Вилли Веспером /Wesper/, Эр- вином Кольбенхойером /Kolbenheuyer/ и Германом Клаудиусом

/Claudius/. Работы Кнаба были представлены на всех неоязыческих праздниках и в сборниках песен для ГЮ. Стихи, которые он перекла- дывал на музыку, наполнены национал-социалистической символикой:

«Германская песнь свободы», «Утро Германии», «Молодая Германия»,

«Ты должен верить в германское будущее», «Смерть солдата», «Не го- вори о своей печали», «Кто может убить нашу душу?», «Германская весна»… Эти песни были рекомендованы для исполнения ГЮ, Нацио- нальной студенческой лигой, СА, Вермахтом и СС.

Армин Кнаб, подобно многим его одаренным коллегам, неодно- кратно награждался государственными и партийными структурами. Гауляйтер Майна-Франконии Отто Хельмут с санкции Геббельса вру- чил ему премию Макса Регера, наряду с Трунком и Орффом. Кнаб по- лучил 2000 марок от Музыкальной палаты Рейха в 1942г. Спустя не- сколько месяцев город Эрфурт наградил композитора вместе с Клауди- усом за «Кантату для года Германии». После разрушения своего бер- линского дома в 1943г. композитор провел последний период войны и послевоенное время в Китцингене, где скончался в 1951г. В 1966г. его именем названа гимназия Китцингена, а в 1978г. вдова композитора основала Фонд Армина Кнаба для награждения высокоодаренных сту- дентов в области сольного пения и композиции.

К числу самых влиятельных музыкальных педагогов Германии во времена Третьего Рейха относился Вольфганг Фортнер /1907-87/. Уроженец Лейпцига, он возрос в строгой городской церковно- музыкальной традиции. Здесь он учился философии и музыке

/композиция, орган/. С 1931г. Фортнер преподавал музыкальную тео- рию в Евангелическом институте церковной музыки Гейдельберга. Его собственные сочинения этого периода Кампфбунд критиковал как

«большевистские». Фортнера отличала громадная активность. В 1935/36гг. он создал знаменитый Гейдельбергский камерный оркестр и возглавил оркестр Гитлерюгенда. Композиции Фортнера обеспечили

успех берлинского фестиваля церковной музыки 1937г. После Второй мировой войны бывший нацистский музыкальный эксперт Ульрих Дибелиус утверждал, что национал-социалистический период ограни- чивал сочинителей церковной музыки «стенами церкви». Если это так, то Фортнер по собственному желанию вышел из этих пределов. В 1940г. композитор записался в армию солдатом медицинской службы, долго служил в Вермахте и отметил смерть товарища по окопу торже- ственной песней, а в начале 1941г. вступил в НСДАП.

Применяя музыкальную терминологию, которая должна что-то поведать пытливому читателю, можно сказать, что Вольфганг Фортнер использовал в церковной музыке пентатоническую полнозвучную гам- му. Он заботливо взращивал линейный контрапункт, каноны и фуги периода барокко – этих безмятежных лет вдохновленной лютеранством церковной музыки предбаховской поры. Фортнер предпочитал скупую инструментовку и линейное голосо-ведущее /англ. voice-leading/ обу- чение, рассудительной объективностью противостоящее романтизму с его «преувеличенной жестикуляцией и бесформенностью». Как у мно- гих его современников, эта музыка была формой неоклассицизма, раз- вивавшегося после Первой мировой войны по всей Европе. За предела- ми континента выдающимся представителем такого стиля был Игорь Стравинский, а в Германии эта практика включала Хиндемита. После 1933г. неоклассицизм ярко выразил себя через движение «Назад к Ба- ху», которого твердо придерживались наряду с Фортнером, Шпитта, Пеппинг, Дистлер и их коллеги. Пуристское простодушие в религии и литургической музыке, за которое боролись Зёнген и его когорта, должно было соединиться с простотой неоклассицистских форм.

Уже в 1931г. Вольфганг Фортнер ввел музыкальную школу иг- ры, озаглавленную «Crest is Drowing» /англ. «Крест утопающему»/, ко- торая призывала к жертвенному альтруизму личности ради великого сообщества. В 1932г. Фортнер сотрудничал с антисемиткой Ли Шта- делманном /Li Stadelmann/, клавикордисткой и также сторонницей ба- рокко. Кампфбунд Розенберга спонсировал премьеру концерта Форт- нера для струнного оркестра в Мангейме спустя несколько месяцев по- сле прихода к власти национал-социалистов. В 1934г. он написал

«Немецкую песенную мессу» /«Eine deutsche Liedmesse/. Позже Форт- нер дирижировал перед Национал-социалистической заводской органи- зацией /NSBO/, а в 1937г. поставил эффектную композицию для празд- нования в университете Геттингена. В 1939г. один из ведущих музыко- ведов Германии назвал Фортнера «мастером бескомпромиссного арха- ико-полифонического стиля». Он оставался политически корректным

до конца национальной борьбы и, связывая ее с музыкой, называл 12- тоновую систему Шенберга «свидетельством неукорененности». Высо- коценимый коллегами, Фортнер сочинял и исполнял музыку в церков- ной и светской среде. Многие свои песни он передавал составителям сборников для Гитлерюгенда.

После войны Вольфганг Фортнер прошел процедуру денацифи- кации. С 1948г. он участвовал в Дармштадтских летних школах совре- менной музыки, а с 1954 по 1973г. преподавал музыкальную компози- цию во фрайбургской Высшей школе музыки. Фортнер стал лауреатом многих национальных премий, членом Берлинской и Баварской акаде- мий изящных искусств, почетным доктором Гейдельбергского и Фрай- бургского университетов.

Комбинация полифонического реформаторства, литургической реставрации и антиромантизма с безусловным принятием национал- социалистических идей достигла апогея вместе «Органным движени- ем» /англ. «Organ Movement»/, которое первоначально ассоциировалось с кампанией «Назад к Баху». Его поддержало множество приверженцев национал-социализма и выдающихся мастеров-инструменталистов, та- ких как Карл Штраубе, Гюнтер Рамин и Готтхольд Фротчер. Еще в 1920-х годах К.Штраубе, Вилибальд Гурлитт и Арнольд Шеринг пыта- лись восстановить орган в том виде, который существовал во времена расцвета барокко, добиваясь более сухого и чистого звука, чем практи- ковавшийся в романтический период. В сущности, они призывали вер- нуться к конструкции органа из простых трубок, сведенной к базисной технологии. Эти музыканты утверждали, что первоначальный орган мог и должен был играть с максимальной прозрачностью звука, тогда как современный, технически сверхоборудованный инструмент при- способлен для подстраивания под огромный симфонический оркестр, искажая линейность и приглушая точность звука, чтобы создать эф- фект безвкусной мелодрамы и слезливой сентиментальности. В 1927г. Фрайбургская конференция занялась вопросами ожидаемой реформы. По мнению ее участников, чистый тон барокко, скорее, чем пышный звук XIX века, был эквивалентом подлинно германской музыки, как во времена Баха. Этим должно было преодолеваться коммерческое амери- канское влияние вездесущего электро /кино/ – органа.

Доводы выдающихся знатоков органной музыки имели доказа- тельную силу. Один из крупнейших немецких музыковедов Арнольд Шеринг /1887-1941/ в конце XIX века гастролировал как скрипач вме- сте с пианистом Б.Хинце-Райнхольдом. С 1898г. он изучал в Берлин- ском университете музыковедение, историю литературы и философию,

а в 1904-39гг. редактировал ежегодник «Bach-Jarbuch». С 1915г. Ше- ринг был профессором Лейпцигской консерватории, с 1928г. – Берлин- ского университета, преподавая историю музыки. Он написал ряд ка- питальных исследований о творчестве Баха. Большой резонанс вызвала мысль ученого о взаимодействии музыки прошлого и современности. Он внес значительный вклад в исследование старинной музыки.

Ученик А.Шеринга и ассистент Х.Римана, Вилибальд Гурлитт

/1889-1963/ с 1929 по 37г. и с 1958 по 45г. был профессором кафедры музыковедения при Фрайбургском университете. В 1921г. вместе с ор- ганным мастером О.Валькером он сконструировал «орган Преториуса»

/по описанию XVII века/. Гурлитт известен как инициатор исполнения средневековой музыки на старинных музыкальных инструментах в ру- ководимой им Музыкальной коллегии. Он публиковал старинные му- зыкальные и музыкально-теоретические сочинения. Гурлитт был авто- ром многочисленных трудов по органному искусству и истории немец- кой музыки а также редактором собрания сочинений выдающихся ор- ганистов М.Преториуса и Д.Букстехуде.

С предложенной в мае 1933г. декларацией, подписанной Гурлит- том, Дистлером и их коллегами и призывающей к возрождению проте- стантской церковной музыки, заботы об Органном Движении приобре- ли актуальность. С этого времени борьба за органную реформу иден- тифицировалась с усилиями конфессиональных церковных музыкантов под руководством Зёнгена и с обличениями ими Германских Христиан, обвиненных в пристрастии к «романтическому» органу. На Берлинском фестивале церковной музыки в 1937г., затем на Фрайбургской орган- ной конференции 1938г. и, наконец, в «Берлинских днях органа» в 1942г. были ясно обозначены цели: возвращение к органному стилю Шютца или Баха, как архетипичному для германских протестантов; примирение роли органа с ортодоксальной лютеранской литургией в церквях; плодотворное взаимодействие между неоготическим органом и конгрегационным пением. Два великолепных органиста – Давид и Дистлер подкрепили своей игрой весомость этих установок. На Бер- линском фестивале было также заявлено, что орган должен вступить «в прямую связь с сегодняшней общей музыкальной системой» – ясная ссылка на политическую роль, которую начал играть орган примерно с 1935г. Кнаб, Давид, Фортнер и органист церкви Святого Фомы в Лейп- циге Гюнтер Рамин одобрили эту меру.

Во время партийного съезда в сентябре 1935г. Адольф Гитлер решил соорудить в Нюрнберге самый большой в Европе орган с 16 тыс. трубок, 220 регистрами и пятью клавиатурами. Такой инструмент, уси-

ленный гигантским репродуктором был полной противоположностью простому органу в стиле «назад к Баху» и предназначался для ежегод- ных церемоний НСДАП на открытом воздухе. Это соответствовало планам Альберта Шпеера по грандиозному оформлению партийных митингов. Дирижер симфонического оркестра Франц Адам приложил руку к общему планированию, а Гюнтер Рамин – лучший германский органист, пионер Органного Движения был выбран для демонстрации этого инструмента в личной резиденции Гитлера. Во время партийного съезда 1936г. Рамин во время игры использовал все регистры, педали и клапаны нового органа. Как сказал композитор Мюллер-Блаттау, «этот орган был тотальным инструментом тотального государства». В начале 1937г. Генрих Гиммлер приказал органисту Потсдамской гарнизонной церкви играть на таком органе перед чинами СС во время ритуальной церемонии в Кведлинбурге, в горах Гарца. На втором Фрайбургском органном фестивале в 1938г. был испытан другой образец «тотального инструмента», и решено создать постоянную органную мастерскую Гитлерюгенда. Во время войны орган стал составной частью музы- кальной сцены ГЮ. Вошло в правило, когда высокий белокурый лидер Гитлерюгенда в изящной коричневой униформе безукоризненно ис- полнял на органе токкату Баха.

После Фрайбургского фестиваля церковные и партийные деятели согласились, что орган является «политическим инструментом, при- годным для всех видов национальных праздников». И в этой связи им- пульс «назад к Баху» не был забыт. По словам официального предста- вителя конфессиональной церкви Герберта Хаага /Haag/, «большин- ство органных произведений Баха безоговорочно подходят для фести- вального планирования», возможно, как интерлюдия между чтецом и хором.- «Какой инструмент смог бы лучше выразить общее мировоз- зрение и экспрессию фестиваля, чем орган, который, в то же время, яв- ляется символическим инструментом сообщества?». Мюллер-Блаттау заявил, что одна из первоначальных целей Органного Движения – пе- реместить орган от исключительно церковного использования в преде- лы германского сообщества – реализована.

В течение войны гимн Шпитта «Фюрер призвал нас» исполнялся хором под аккомпанемент медных инструментов и органа. Весной 1942г. Гамбургский музыкальный зал приобрел многотрубочный орган, который, как заметил известный главный дирижер Ойген Йохум, осо- бенно пригоден для «важных партийных праздников». Той же весной гауляйтер Силезии просил Рихарда Штрауса – автора симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» с ее великолепным органным вступ-

лением – написать фестивальную пьесу для другого огромного органа в Бреслау, соответствовавшего «самым крупным и значительным поли- тическим и культурным представлениям в Рейхе». Штраус не ответил гауляйтеру. Рекомендация церковного советника Хаага от 1939г. была реализована 30.01.1943г., когда органист Берлинской академии церков- ной и учебной музыки исполнил Прелюдию и фугу соль минор Баха, после чего Шпитта сыграл на органе «Священное Отечество». Цезарь Брезген и Готтхольд Фротчер выпустили новый «Учебник игры на ор- гане». В 1943г. под эгидой партии было создано много региональных органных мастерских /для исполнения музыки/ и организовано множе- ство различных фестивалей. На одном из фестивалей, в Гейдельберге сочинение церковного музыканта Вольфганга Фортнера было названо

«блестящим образцом».

Фротчер и Рамин участвовали в работе органной мастерской в Вене. Это был один из нескольких случаев сотрудничества знаменитых музыкантов в деле возрождения органной и церковно-музыкальной практики, которому они обязались служить в мае 1933г. В 1940г. оба органиста совместно руководили в Вене органной мастерской Музы- кальной палаты Рейха. Хотя Фротчер и Рамин были сыновьями клери- калов и воспитывались в лютеранской традиции, они различались в по- литическом отношении к режиму. Фротчер в 36 лет вступил в НСДАП, когда преподавал музыковедение в Данцигской консерватории. Подоб- но другому мастеру органа и другу Зёнгена Фрицу Хайтманну

/Heitmann/, Фротчер был близок к Кампфбунду. После производства в профессоры Берлинского университета в 1936г. он предоставил себя в распоряжение Музыкальной палаты и в качестве советника – самому Геббельсу. Впоследствии Фротчер сыграл значительную роль как в развитии органного движения для ГЮ, помогая Штумме, так и в кам- пании приспособления органа к различным функциям национал- социалистического государства. К концу войны Готтхольд Фротчер стал широко известен, исследуя взаимоотношения музыки и расы.

По контрасту с Фротчером, выдающийся органист, хоровой ди- рижер и композитор Гюнтер Рамин /1898-1956/ формально отстране- нился от движения национал-социалистов, что не мешало ему успешно приспосабливаться к политическому правлению. С одиннадцати лет он пел в хоре Святого Фомы в Лейпциге, где обратил на себя внимание знаменитого органиста Карла Штрауба, ставшего его наставником в Лейпцигской консерватории. С 1920г. Рамин преподавал в ней и играл на органе в Гевандхаузе, а с 1922г. возглавлял Лейпцигский студенче- ский хор. С 1933г. он руководил хором Гевандхауза, а в 1939г. сменил

Штрауба на посту кантора церкви Святого Фомы – выдающийся пост в церковно-музыкальной иерархии. Одновременно Рамин был хормей- стером в Берлинской филармонии и профессором берлинской Высшей школы музыки.

С 1933 по 45г. он играл на органе и клавикорде. Рамин пошел на компромисс с государством в обстоятельствах, сопутствовавших его концертному туру в США. До 1933г. он уже гастролировал здесь с большим успехом, и американцы вновь приглашали его в свою страну. В декабре 1933г. Рамин расположил к себе национал-социалистов, объ- явив свой репертуар «чисто германским», и спрашивал, «желателен ли его концерт в Америке в интересах германской культурной пропаган- ды?». Он явно играл на том факте, что еврейские иммигранты сделали плохое имя Германии за границей, и что Рамин своим искусством мог исправить ситуацию. Министерство пропаганды ответило, что наме- ченный визит органиста в США «тепло приветствуется», и обещало оказать содействие в его организации. Геббельс лично вмешался в учебные дела в Лейпциге, обеспечив временное освобождение Рамина от его обязанностей. Концерты органиста в Америке прошли с огром- ным успехом. Виртуозное исполнение им германской органной музыки стало бесспорным пропагандистским успехом для Германии.

В Калифорнии Рамин встречался с молодым немецким пилотом, товарищем Германа Геринга Элли Байнхорном /Elly Beinhorn/ и женой знаменитого немецкого гонщика Бернда Роземейера. Через Байнхорна органиста пригласили играть на свадьбе Геринга с актрисой Эмми Зон- неманн 12.04.1935г. Свидетелем на ней был сам Гитлер. Рамин был ве- дущим органистом на съезде НСДАП в 1936г. Годом позже он играл на церковно-музыкальном фестивале, организованном Зёнгеном. Пример- но в это время Рамин тесно сотрудничал с Кампфбундом Розенберга в Лейпциге. По словам Штраубе, в 1940г. органист отказался вести службу кантора в церкви Святого Фомы, задуманную как протест про- тив утеснения конфессионалистов. До конца войны Гюнтер Рамин вы- ступал в церквях и концертных залах Германии. Он дирижировал «Рек- виемом героев», «Германской мессой». Рамин привозил Хор Святого Фомы в основанный немцами на месте разрушенной Чехословакии Протекторат Богемии и Моравии и в фашистскую Италию, чтобы про- демонстрировать «победу европейского искусства германского стиля». Одним из самых значительных выступлений органиста в кульминаци- онной точке войны было исполнение с Хором Святого Фомы музыки Баха во время кампании военного призыва солдат СС. В 1942г. в Лейп- цигской церкви его слушали эсэсовские охранники концлагерей.

После войны Гюнтер Рамин остался в ГДР, сохранив пост в церкви Святого Фомы, гастролировал как органист-виртуоз, посетив СССР в 1953г. и Южную Америка в 1954г. Как крупный специалист по исполнению Баха, Рамин возглавлял Баховское общество ГДР, в 1951г. был президентом первого Международного конкурса им. С.Баха, а с 1949г. – почетным доктором Лейпцигского университета.