Примеры музыкальной карьеры в Третьем Рейхе

Твердой корреляции между политическими убеждениями и му- зыкальными талантами при национал-социализме не существовало. Отличные музыканты могли быть фанатичными национал- социалистами и, наоборот, посредственные исполнители – защитни- ками демократии и неотъемлемых прав человека /в пределах, допус- каемых государством для представителей творческих профессий/.

Дирижер и скрипач Густав Хавеманн /1882-1960/, сделав впе- чатляющую карьеру во времена Веймарской республики, до 1932г. был политическим сторонником левых, но весной этого года подклю- чился к гитлеровскому движению, что удивило многих его коллег. Бывший студент известного скрипача Йозефа Иоахима /Joseph Joa- chim/, Хавеманн в 1921г. в возрасте 39лет был назначен профессором Высшей школы музыки в Берлине, а в 1932г. получил докторскую степень в университете Грайфенвельда. В республиканский период он возглавлял один из самых известных струнных квартетов, специали- зировавшихся на современной музыке, включая работы Хиндемита и Шенберга. Затем Хавеманн дирижировал симфоническим оркестром Кампфбунда, составленным из безработных музыкантов. – В январе 1933г. Союз Розенберга каждое воскресенье планировал концерты в различных аудиториях.

Как убежденный национал-социалист, Хавеманн вскоре нашел, что его прежняя репутация первоклассного скрипача пострадала из-за его непрерывного вмешательства в политику. Он отвратил от себя Ро- зенберга уводом своих музыкантов из Кампфбунда, а руководитель Трудовой службы Рейха Роберт Лей содержал собственный оркестр из безработных музыкантов. Политические амбиции Хавеманна зашли так далеко, что он искал расположения заместителя Фюрера Р.Гесса, претендуя на место в его иерархии. Между тем, музыканта постоянно обвиняли в прошлой близости к марксистам, но также в расточитель- стве средств, предназначенных его коллективу, в пристрастии к спиртному и женщинам. Даже когда он стал главой музыкантов RMK, злые языки обвиняли Хавеманна в защите скрипачки Марии Нойсс

/Neuss/, будто бы незаконной дочери от его ранней связи с еврейкой. Все эти обвинения отметались Геббельсом, поддерживавшим музы- канта.

Густав Хавеманн, будучи добросовестным национал- социалистом, всё же проявлял принципиальность в отстаивании Пауля Хиндемита. Как один из поборников его новаторской музыки, он пи- сал Гессу в декабре 1933г., что уже находившийся под подозрением Хиндемит «не был подобен евреям Шенбергу и Вайлю». Хавеманн объединился в этом вопросе с Фуртвенглером, которого обвинял в пренебрежении гитлеровским приветствием при исполнении «Хорст Веселя». 16.11.1934г. Хавеманн, как глава секции RMK, на ежегодной встрече прусского отделения Музыкальной палаты зачитал публич- ный адрес, в котором поставил Хиндемита в ряд с национальными символами – Штраусом и Пфицнером. Он настаивал на защите «ис- тинной гениальности» и выразил оппозицию мелочным раздорам и ближним боям». Но через несколько дней Геббельс присоединился к давнему мнению Розенберга, что Хиндемит не может быть дальше терпим, и это означало предупреждение его сторонникам. Когда ком- позитор в начале 1935г. впал в немилость, вместе с ним под подозре- ние попали Фуртвенглер и Хавеманн. Последний пытался сделать всё возможное для поддержки Хиндемита после его отставки из Высшей школы музыки и назначения от имени Германского Рейха музыкаль- ным педагогом в Турции.

В июле, после падения Р.Штрауса Хавеманн также утратил свою должность в RMK, но сохранил профессорское положение в Берлине. Едва избежав исключения из партии, он остался со своей му- зыкальной командой без поддержки политиков. Хавеманн покинул свой национал-социалистический оркестр, который вскоре затерялся в безнадежной конкуренции с другими музыкальными группами, и больше не пытался найти удачу как концертирующий скрипач. Не- удивительно, что в официальной прессе его удостаивали лишь вежли- вым одобрением. В военные годы Хавеманн возродил без прежнего успеха свой струнный квартет, играл для войск, но его затмили в об- щенациональном ранге гораздо более молодые музыканты – Макс Штрауб и Вольфганг Шнайдерхан.

Композитор Пауль Гренер /1872-1944/, директор Зальцбургского Моцартеума в 1910-13гг., «отец современных немецких композито- ров» /из официальной характеристики/, – еще одна драматическая фи- гура в музыкальной истории Рейха. Он был горячим поклонником Брамса, в значительной степени – самоучкой. Гренер еще в молодости выделялся как зрелый мастер. В 1920-24гг. он преподавал компози- цию в Лейпциге. За десять лет до возникновения Третьего Рейха педа- гоги склоняли его к музыкальной карьере, как дирижера и композито-

ра. Во времена республики Гренер находился в тени Штрауса и Пфицнера. Его самым важным сочинением была опера «Блудный сын Ганнеле», премьера которой состоялась в 1927г., в год триумфа джаз- оперы Эрнста Кшенека «Джонни красуется». Работа Гренера скромно выглядела на фоне насыщенной музыкальной остротой оперы Кшене- ка с ее богатой фабулой. «Блудный сын Ганнеле» опиралась на сюжет одноименной реалистической пьесы Г. Гауптмана и была выполнена в чрезвычайно серьезном синкретическом стиле, местами напоминая реминисценции из Брукнера или Регера, а иной раз – из Штрауса и Брамса.

Давний враг модернизма, Гренер писал свои оперы на известные исторические и литературные темы /«Последнее приключение Дон- Жуана», «Свободный человек Бах»…/. Бывший ранее директором Моцартеум-консерватории в Зальцбурге, Пауль Гренер с 1930 по 34гг. возглавлял Stern′sche- консерваторию в Берлине. В марте 1933г. он вступил в НСДАП, а в ноябре стал членом президиума /вице- президентом/ RMK. Р.Штраус с сарказмом реагировал на назначение Гренера главой секции композиторов в его музыкальной службе в 1935г. Йозеф Геббельс не случайно выбрал композитора наследником знаменитого Штрауса, так как Гренер занимал третье место в иерар- хии германских композиторов, вслед за Пфицнером, а его личность не вызывала беспокойства в перспективе возможных конфликтов.

Он был авторитетным композитором и пользовался большой популярностью в Рейхе не только за «сознательное служение немец- кому народу», но за творческие достижения в различных областях и формах музыки. Гренер создал ряд солидных произведений, в том числе оперу «Свободный человек Бах» /1931/. Искусное использова- ние лейтмотивов из работ Иоганна Себастьяна Баха отличает его хо- рал, посвященный великому немцу. Пауль Гренер также писал бога- тую оркестровую музыку /«Флейта из Сан-Суси» и др./. Однако, раз- рываясь между подчиненностью Геббельсу, Хинкелю, Раабе и Древе- су, он вскоре почувствовал отвращение к работе. Правда, теперь он имел возможность исполнять свои хронически пренебрегавшиеся произведения в концертных залах и по радио. Но критики в целом не были к нему расположены. К примеру, Карл Холль из Франкфурта еще в феврале 1934г. заметил, что, несмотря на искренние усилия, Гренер не достиг глубины в работе «Свободный человек Бах». Штраус отозвался о его опере «Принц Гамбургский еще более едко. Сам Геб- бельс в своем обзоре отвел композитору беглую оценку.

Верный своей формуле, что германские люди «вновь хотят ро- мантизма», Гренер при содействии правительственных служб во вто- рой половине 1935г. наращивал интенсивность исполнения своей му- зыки. Но два недостатка препятствовали его везению. Прежде всего, – финансовые неурядицы, вовлекшие композитора в крупные долги в 1936г. Для исправления этого положения Гренер оказывал давление на некоторые германские радиостанции, требуя более частого испол- нения своих работ. Затем он потерпел неудачу в попытках побудить Геббельса урезать программы исполнения легкой музыки в пользу се- рьезных произведений. Министр пропаганды, прекрасно сознававший всё значения классики для воспитания музыкальных вкусов, как непревзойденный мастер политической работы с массами, понимал, однако, что её дополнительного привлечения в поддержку режима легче добиться средствами популярной музыки, чем с Бетховеном или Бахом. Это породило конфликтную ситуацию еще при Рихарде Штра- усе, что фактически привело к его отставке.

Колебания Гренера в этом вопросе вместе с финансовыми нарушениями привели в замешательство Геббельса в отношении стойкости композитора, как члена партии. Хотя престиж Пауля Гре- нера еще был необходим для поддержания единого фронта среди композиторов Рейха, и он был полезной фигурой при проведении их ежегодного совещания и съезда, отдельные правящие персоны сарка- стически называли его «папой Гренером», изобретая способы прини- зить личность композитора. Наконец, в апреле 1937г. с его ведущей ролью было покончено, когда руководство секцией композиторов све- ли к номинальной роли, что означало теперь лишь видимость положе- ния Гренера как лидера профессиональных немецких композиторов.

В то же время были приняты меры для сохранения его пре- стижа. Геббельс лично утвердил композитору высокую ссуду в разме- ре 30 тыс. марок. Секретарь Палаты культуры Рейха Ганс Хинкель обеспечил частое исполнение опер Гренера в германских театрах /за исключением контролируемой Герингом Прусской государственной оперы в Берлине/. Последовали вежливые критические отзывы в прес- се. Были одновременно проведены «Утренние торжества Гренера» для Гитлерюгенда и посвященный композитору «Фестиваль Пауля Грене- ра». Германские радиостанции регулярно передавали циклы его работ. В 70-ю годовщину композитора в январе 1942г. устроили националь- ное празднество в его честь, а позднее он получил солидную премию RMK наряду со Штраусом и Пфицнером. Это было официальное

напоминание того, что Гренер по-прежнему занимал высокое место, как политически уполномоченный художник Третьего Рейха.

Но руководство культурой с его помощью не складывалось в нужном направлении. Со своей горячей любовью к музыке XIX века Гренер не мог создать условия для выработки самостоятельного наци- онал-социалистического стиля в музыке. Он отказывался поддержи- вать популярную музыку. В начале 1941г. во время встречи с куль- турной элитой в берлинском офисе Геббельса министр пропаганды настаивал на открытом обмене мнениями по вопросу серьезной вер- сии легкой музыки. Это было время, когда миллионы солдат со сред- ними художественными вкусами лежали в траншеях, а сотни тысяч рабочих трудились для победы на фронте. В это время Гренер при со- действии штаба RMK в упоре на классику требовал от министра вы- соких гонораров для сочинителей серьезной музыки.

После отказа Геббельса композитор формально оставил пост главы секции Музыкальной палаты Рейха, который он де-факто бро- сил в 1937г., а его место занял гораздо более гибкий и молодой Вер- нер Эгк /1901-83/. Мучимый болезнью Гренер, потеряв троих детей, перебрался из своего разбомбленного берлинского дома в Метц, а за- тем в Зальцбург, опираясь теперь только на финансовую поддержку близкого к нему Геббельса. Его заключительным сочинением был

«Немецкий гимн», который он исполнял в Метце. В ноябре 1944г. Па- уль Гренер умер в Зальцбурге.

Другие музыканты преуспевали в Третьем Рейхе через соедине- ние значительного таланта и демонстративной национал- социалистической убежденности. Непохожий на Гренера Макс Трапп

/1887-1971/ погрузился в позднеромантическую традицию. Его работы также отражали влияние Брамса и особенно Р.Штрауса. К 1920г. Трапп был профессором Академии искусств в Берлине, и через не- сколько лет премьера его второй симфонии сулила высокие надежды. Но, подобно Гренеру и другим композиторам, трудившимся в Вене, он не мог надеяться на прогресс с настроенной в пользу модернизма веймарской публикой, хотя стойкие традиционалисты, подобные Фуртвенглеру и знаменитой пианистке Элли Нэй /Elly Ney, 1887- 1968/ были на его стороне. Трапп вступил в НСДАП до 1933г. и при- соединился к Кампфбунду Розенберга, где отвечал за сочинителей се- рьезной музыки. Третий Рейх принес ему внезапный успех, крупные гонорары и благожелательную прессу.

В 1934г. он стал преемником Шенберга в Прусской академии искусств, где преподавал традиционный род композиции, на которую,

по убеждению национал-социалистов, не был способен Шенберг. Трапп отличался непоколебимой политической убежденностью. Когда из-за сексуального скандала в 1935г. местное руководство настаивало на его исключении из партии и прекращении профессиональной карь- еры, Фуртвенглер, Геббельс и Гитлер вместе с министром воспитания Рустом вмешались и предотвратили отставку Траппа. До 1945г. Трапп оставался ревностным сторонником национал-социализма. Среди его работ были фортепьянный и виолончельный концерты, дивертисмент, симфонические сюиты. Прославленные дирижеры – Фуртвенглер, Ка- раян и Карл Бём /1894-1981/ исполняли произведения Траппа. Ма- стерские сочинения Макса Траппа отбирались для радио- и концерт- ного исполнения, как образцы современной музыки, и он заслуженно получил премию за 1940г.

Сочинитель опер и песен Георг Воллертун /Vollerthun/, также испытавший влияние Р.Штрауса и непризнанный в Веймарский пери- од, присоединился к Кампфбунду в 1932г., где отвечал за оперное творчество. В отличие от влиятельных модернистов, подобных Кшенеку и еврею Вайлю, Воллертун был сторонником традиционного музыкального языка. В его программе значилось: «Я рассматриваю это как мандат на сочинение такого рода музыки, которая должна быть понята и любима, особенно в пении, каждым германским сооте- чественником. Это должно быть моим вкладом в музыкальную куль- туру нашего времени». В начальный период Третьего Рейха Воллер- тун организовал премьеру своей оперы «Der Freikorporal” /«Капрал»/ на сюжет из жизни короля Саксонии Августа Строгого /XVII век/. Для её исполнения в присутствии Йозефа Геббельса на сцене Немецкой оперы были бесплатно собраны гвардейцы охранного полка Гитлера

«Лейбштандарт». Сам министр пропаганды полагал, что в этой опере

«тонкая мелодия» была принесена в жертву внешней эффектности, то- гда как Штраус в притворном изумлении спросил: «Представляет ли такой вид работ новую Германию?».

В весь период Третьего Рейха Воллертун упорно работал глав- ным образом над вокальными сочинениями, часто аккомпанируя им на фортепиано, в то время как певцы исполняли его новые песни. Композитор также собирал значительную долю премий и знаков от- личий. В 1936г. его карьера 60-летнего артиста, отца четверых детей чуть было не оборвалась из-за сексуального скандала, с трудом замя- того в верхнем руководстве. – Воллертун представлял собой харак- терный «нордический» тип политически ценного артиста. «В его со- зданиях проявляется национал-социалистический характер музыки», –

писал один из критиков. Действительно, работы Воллертуна сочетали идеологическую убежденность с несомненной музыкальной компе- тентностью.

Поучительна судьба других артистов, поставивших свои талан- ты на службу национал-социалистическому государству. Один из знаменитых германских баритонов, в 20-е годы исполнитель партий в операх Вагнера Вильгельм Роде, весной 1933г. вступил в НСДАП в возрасте 46 лет. Гитлер и Рём любили его пение, и в 1934г. он был назначен управляющим Немецкой оперы в Берлине – пост, который Роде занимал до 1945г. Неумение управлять и непрактичность кон- трастировали с его творческой известностью. В сравнении с репертуа- ром Прусской государственной оперы Геринга, руководимой драма- тургом Хайнцем Титъеном /Tietjen/, выбор Роде был узок, и Геббельс понимал это. К тому же гестапо держало картотеку на Роде из-за его свободного политического поведения. Но Гитлер неизменно поддер- живал певца.

Леопольд Райхвайн, родившийся в 1878г. в Бреслау /Силезия/ дирижер престижной Венской придворной оперы перед Первой миро- вой войной в начале 20-х годов уволился со службы в Австрии из-за конфликта с еврейскими музыкальными кругами, заправлявшими в венском Обществе друзей музыки. В сентябре 1930г. Райхвайн опуб- ликовал в «Фёлькишер Беобахтер» Розенберга статью, где утверждал, что евреи, включая Ф.Мендельсона, вовлекались в музыку с исключи- тельной целью делать деньги. Шестью месяцами раньше он вступил в НСДАП и возглавил отделение Кампфбунда в Вене. Михаэл Таннер назвал его «прототипом нацистского дирижера». Исходя из своего скептического отношения к соперникам, Р.Штраус считал его посред- ственным музыкантом, а горячий сторонник нацистов музыкальный критик Виктор Юнк /Victor Junk/ – недостаточно гибким руководи- телем оркестра. После аншлюса Австрии Райхвайн жил в Германии в качестве гостя, но опирался на Вену, укрепляя свою репутацию ин- терпретатора Вагнера, Брукнера и Пфицнера. Жизнь Райхвайна закон- чилась вместе с Рейхом в 1945 году.

Музыкальную сцену Третьего Рейха украшали две выдающиеся исполнительницы – Ли Штадельманн и Элли Нэй. Обе они, по сло- жившейся традиции доминирования мужской части общества, были вне партийных, государственных или других институциональных структур, но горячо поддерживали национал-социализм и оказывали влияние на музыкальную жизнь нации. Обеими двигал искренний ан- тисемитизм, проистекавший из горького опыта, полученного в доре-

жимное время. Штадельманн специализировалась на клавикордной музыке барокко, с исключительным мастерством исполняя произве- дения Баха. Еще в 20-е годы она достигла такого совершенства, что ее приглашали с концертами за границу. Во время тура по Западной Пруссии в 1929г. Штадельманн пришлось участвовать в одном кон- церте с еврейским скрипачом Андреасом Вайсбергером, и она гневно реагировала, слушая его сентиментальное исполнение строгих немец- ких классиков.

В 1933г. Штадельманн приветствовала приход Гитлера к власти, радуясь тому, что «наши германские мастера обретут германскую ин- терпретацию музыки». Она немедленно вступила в НСДАП и впо- следствии еще в три национал-социалистические организации. После того как мюнхенский Бах-Ферайн вошел в состав Кампфбунда и был очищен от «еврейского влияния», Штадельманн доверили вести цер- ковно-музыкальные концерты одного актера. В Музыкальной палате Рейха она завоевала репутацию музыканта, находящегося в постоян- ном поиске нового.

Элли Нэй была великой пианисткой и фанатичной национал- социалисткой. Она родилась в 1882г. в Дюссельдорфе в семье сержан- та императорской армии и учителя музыки. Элли была одаренным ре- бенком. Она давала публичные концерты в юношеском возрасте, а с 1921г. совершала обширные турне по США. Позднее Нэй с триумфом выступала во всех крупных городах мира. Ее интенсивный национа- лизм, антисемитизм и ксенофобия также были заложены в юные годы. Обучаясь в десятилетнем возрасте у еврейского пианиста Исидора Зайсса, она сразу же испытала к нему отвращение. Подобных лично- стей Нэй называла «расовыми чужестранцами». Как она вспоминала впоследствии, этот отвратительный опыт был компенсирован обуче- нием в консерваторском хоре «добряка-руководителя» Франца Вюлльнера. Во время заграничных концертных турне Элли Нэй про- пагандировала германские ценности. В США она представила себя сражающейся за «духовные идеалы германской музыки», а в Швейца- рии декламировала перед концертами германские поэмы. Нэй скепти- чески относилась к модернистам, подобным Шенбергу и Эрнсту Тоху, и высоко ценила Г.Пфицнера, с которым разделяла подозрение к евре- ям.

Еще до 1933г. Элли Нэй проявляла личный идеализм не без экс- центричности. Подобно Гитлеру, она была убежденной вегетариан- кой, ценила специальные травы и напитки и изучала силу гидротера- пии. Нэй присоединилась к тому виду гуманитарной этики, который

сегодня ее поклонники интерпретируют как универсальную, но прила- гала ее исключительно к расово чистым и патриотически настроен- ным соотечественникам. Она показала себя альтруисткой, бесплатно играя перед молодой германской аудиторией, представленной в ос- новном членами Гитлерюгенда, и для рабочих Германского трудового фронта Роберта Лея; развлекала солдат Вермахта и Ваффен-СС. Глу- бокое впечатление производило ее бурное исполнение Бетховена, по- сле которого она чувствовала себя физически истощенной. – Бетховен отвечал героическому духу, с которым идентифицировал себя Адольф Гитлер. Элли Нэй была христианкой, не расположенной к неоязыче- ству, которым увлекались такие персоны, как А.Розенберг и отчасти Гиммлер.

С ее бьющим через край талантом и профессиональной квали- фикацией ей был почти безразличен политический режим до 1933г. Во времена Веймара она возглавляла выдающееся трио с виолончели- стом Людвигом Хёльшером /Hoelscher/ и скрипачами Вильгельмом Штроссом /Stross/, а позднее – с Максом Штрубом /Max Strub/. Но в Третьем Рейхе она чувствовала себя особенно комфортно. С точки зрения национал-социалистов Элли Нэй была подлинным прототипом немецкого музыканта Третьего Рейха. Став профессором знаменитой зальцбургской Моцартеум-консерватории, она обнаружила высокое мастерство исполнения Моцарта.

Но амбиции Элли Нэй простирались далеко за пределы музыки. Она имела личных друзей среди лидеров режима, рассматривая наци- онал-социалистов как подлинных спасителей Германии от всех пре- следующих ее болезней, особенно иудаизма. Яростный антисемитизм Элли Нэй был, вероятно, редким явлением среди немецких музыкан- тов той эпохи. Она преследовала евреев с большой настойчивостью. В 1933г. пианистка указывала на коварство, с которым еврей преследо- вал неевреев. Читая трактаты Рихарда Вагнера по еврейскому вопро- су, она еще повысила градус своего антисемитизма. Нэй утверждала, что пасмурная интерпретация Брукнера могла быть результатом ев- рейских манипуляций, называла «безобразными, еврейско- демоническими» либретто Стефана Цвейга к операм Рихарда Штрау- са. Джаз она рассматривала как расовую дегенерацию, «опасную именно из-за его технической виртуозности. В начале 1933г. Нэй была оскорблена предложением гамбургских музыкальных кругов высту- пить вместе с молодым еврейским пианистом Рудольфом Серкиным

/Serkin/. Она написала в ответ, что ей неприятна мысль сидеть рядом с

евреем, и что предпочитает концентрировать свое внимание «на рабо- те в одиночку».

Для Элли Нэй Адольф Гитлер был лекарством, призванным освободить Германию от болезней, вызванных еврейством. Она при- ветствовала его ранние попытки устранить евреев со всех влиятель- ных позиций в обществе. «Он действовал в этом направлении медлен- но, но радикально», – заметила она, ожидая, что примет участие в этом «очищении». Записывая для «Электролы» «Форелевый квинтет» Шуберта /«Forellequintet»/, Нэй с удовлетворение отметила отсутствие

«еврейской записи» этого произведения. Пианистка радовалась тому, что иностранные еврейские солисты: Карл Флеш, Яша Хейфец и Вла- димир Горовец «истощились, играя себя».

Неутомимая общественная служба Элли Нэй в пользу всех мыс- лимых национал-социалистических организаций, особенно Гитлерю- генда, нашла естественное дополнение в ее стремлении сблизиться с руководством Рейха. Прежде всего, ее привлекал Фюрер. Ослепленная несколькими ранними речами Гитлера, она решила играть лично для него и была разочарована, узнав, что в мае 1933г. ее опередил знаме- нитый пианист Вильгельм Бакхауз. Летом 1936г. Нэй сидела рядом с Фюрером на Байрейтском фестивале, а годом позже Гитлер наградил ее титулом профессора. В июле 1938г. Фюрер тепло приветствовал пианистку на официальном обеде. В конце 1939г., когда началась война, Нэй отрицала факт оккупации Польши, представляя ее восста- новлением исторической справедливости. До 1945г. она неоднократно встречалась с министром внутренних дел В.Фриком, Рустом, Шира- хом, а до его полета в Англию – с Рудольфом Гессом. После войны Элли Нэй предстоял длительный период денацификации. Так что воз- обновить концертную деятельность ей удалось лишь в 1952г. Послед- ний концерт Элли Нэй дала за несколько недель до смерти в 1968г. Её игра по-прежнему отличалась виртуозной техникой и поэтической во- одушевленностью.

Пределы нацификации музыкальных профессий в Третьем Рей- хе проясняются при анализе двух влиятельных музыкальных институ- тов: Национал-социалистического государственного симфонического оркестра и Вагнеровского фестиваля в Байрейте. Оркестр НСДАП был создан в 1931г. в Мюнхене дирижером Францем Адамом /Franz Ad- am/, возможно, с санкции Гитлера, так как Адам, подобно Хавеманну в Берлине, намеревался устроить туда безработных нацистских музы- кантов. До 1928г. дирижер играл ведущую роль на мюнхенском ра- дио, но затем потерял работу. – В это время один из еврейских музы-

кальных педагогов в Мюнхене уличал Адама в «неровном музыкаль- ном воспитании», в «сомнительном музыкальном вкусе» и «посред- ственности» /стандартные обвинения неугодных клановому сообще- ству лиц/. В последние несколько месяцев существования Веймарской республики вокруг Франца Адама собрались примерно 70 музыкан- тов, которых он использовал для концертных туров в пределах Бава- рии. Когда концерты давались в маленьких городах, оркестранты за- рабатывали мало. Среди них не было громких имен, но выручало доб- ротное исполнение значительных произведений, таких как Четвертая симфония Антона Брукнера и бетховенская увертюра «Леонора».

Сначала Адам работал в Кампфбунде Розенберга, но оставил его, открыв для себя новые возможности до того, как в 1935г. его при- бежищем стал оркестр Германского трудового фронта /ГТФ/ Р.Лея, концертирующего главным образом в рамках программы «Сила через радость». Спонсируемый национал-социалистическим государством, оркестр специализировался на региональных концертных сериях для партийных кадров всех видов – от Гитлерюгенда до ГТФ. Франц Адам задался благородной целью добиться, чтобы возможно больше мало- образованных немцев познакомилось с творчеством Вагнера, Бетхо- вена, Брукнера, Брамса и Регера, а позднее и с его собственными со- чинениями. Ни Адамс, ни /позднее/ его заместитель Эрих Класс

/Erich Klass/ не приглашали выступать с их оркестром видных соли- стов и дирижеров, но это не умаляло просветительское значение их выступлений. Оркестр Адама обслуживал крупные акции режима: ежегодные партийные съезды, вступление войск в Польшу осенью 1939г., выступал перед моторизованными подразделениями СА и ра- бочими коллективами военных заводов, а позднее – на оккупирован- ных территория. В декабре 1941г. оркестр побил рекорд, организовав около тысячи концертов в различных аудиториях. Его активность бы- ла приостановлена лишь после объявления Геббельсом тотальной войны на переломе 1944 года.

Если программы Франца Адамса обычно были рассчитаны на вкусы простых людей, то представления, даваемые на Зеленом холме Байрейта, предназначались для воспитания национальной элиты. По- слевоенные спекуляции либералов на антисемитизме Рихарда Вагнера не затрагивали музыкального значения байрейтских фестивалей, ко- торые возобновились в послевоенное время, к сожалению, искажае- мые модернистскими постановками опер великого композитора. Ор- ганизаторы послевоенных празднеств – сын Р.Вагнера Зигфрид и его жена, урожденная англичанка Винифред пытавшиеся спасти оперы от

этих искажений, изображались доминирующими в музыке еврейскими кругами, как наследники национал-социалистической эпохи, с кото- рыми приходилось мириться до определенной поры.

По утверждению старшего сына Рихарда Вагнера – Вольфганга, великий композитор «верил, что создал для немцев уверенное в своих силах национальное искусство, учредив Байрейт». Его неприятие евре- ев включало все виды антисемитизма: от социального и эстетического до расового и бытового. Его статья «Еврейство в музыке» появилась в 1850г. и в 1869г. была переиздана в гораздо более жесткой форме, – во времена, когда в результате политики Бисмарка евреи получили быто- вые и государственные послабления. [Прим. ред. ВС: В 1869 году Вагнер написал письмо Марии Калгерис под названием «Разъяснения по поводу "Еврейства в музыке"». Это наоборот более мягкий вариант первоначальной статьи. Читайте на эту тему: Дмитрий Колчигин. «Еврейство в музыкальной критике». Также «Антисемитизм» Рихарда Вагнера не мешал ему активно сотрудничать с евреями, что даже привело к разрыву с Фридрихом Ницше. Читайте: Евгений Дюринг. «Еврейский вопрос».] Антисемитизм Рихарда Вагнера проявился в его письмах к будущей жене Козиме и нашел от- ражение творческое отражение. – В «Парсифале» действовал нееврей- ский Христос. Фюрер чтил Вагнера и его творчество как националь- ный символ. А.Кубичек – товарищ молодого Гитлера по окопам Пер- вой мировой войны, свидетельствовал, что в его походной сумке все- гда была партитура «Тристана и Изольды». [Прим. ред. ВС: Август Куби- чек жил с Гитлером в Вене с 1904 – 1908 г. Затем их жизненные пути разо- шлись до 1938 г. А. Кубичек не был в окопах вместе с Гитлером и не мог знать про партитуру. Читайте: Кубичек, А. «Фюрер, каким его не знал никто. Воспоминания лучшего друга Гитлера. 1904-1940»] Личный друг Фюрера Дитрих Эккарт, участник Байрейтских торжеств также был пламенным поклонником Вагнера. Перед выступлениями Гитлера еще до прихода к власти динамики играли вступление к «Нюрнбергским мейстерзин- герам». В октябре 1923г. Фюрер нанес визит в Байрейт, связав себя с семейством Вагнера. До 1933г. отношения Гитлера с Байрейтом под- держивались через Винифред Вагнер, разделявшую его пангерманские взгляды и присоединившуюся к НСДАП в 1926г. Он сблизился также с врагом Веймара, но слабо вовлеченным в политику Зигфридом – му- жем Винифред. Позднее Гитлер разочаровался в Зигфриде, считая его подпавшим под власть евреев. Он умер в 1930г.

В 1929г. на Винифред произвел большое впечатление Альфред Розенберг, и она стала покровителем, а затем почетным членом его Кампфбунда. Через три года Союз Розенберга организовал первое ре- гиональное вагнеровское празднество. Работы Рихарда Вагнера пуб-

ликовались в журнале Кампфбунда. В 1935г., выступая на ежегодной встрече Национал-социалистического культурного сообщества в Дюс- сельдорфе, Розенберг, в доказательство неизбежности завоевания вла- сти национал-социалистами, сослался на гений Вагнера.

Соперник Розенберга Йозеф Геббельс также разделял культ Ри- харда Вагнера. В 1926г. он встречался в Байрейте с английским другом Гитлера Х.С.Чемберленом [?] и вместе с ним восхищался музыкой ве- ликого композитора. После того, как Фюрер учредил официальную поддержку Байрейту в 1933г., Геббельс принял активное участие в проведении фестивалей. В июле 1936г. он провозгласил: «Музыка Ва- гнера завоевала мир, потому что она сознательно германская, и не же- лает быть ничем иным». В 1938г. Геббельс оправдывал антисемитские меры Музыкальной палаты Рейха в терминах вагнеровской ненависти к евреям. Среди поклонников его музыки был ряд видных персон Рей- ха. Гауляйтер Франконии Ганс Шемм, в чьем подчинении находился Байрейт, привлек к участию в фестивалях свою Лигу нацистских пре- подавателей. Мюнхенский гауляйтер Адольф Вагнер, Г.Шемм и обер- бургомистр Мюнхена Карл Филер в апреле 1933г. опубликовали пись- мо протеста в защиту Рихарда Вагнера против двусмысленного докла- да Томаса Манна. Вестфальский гауляйтер Альфред Мейер и Ви- нифред Вагнер с 1935г. совместно патронировали ежегодные вагне- ровские празднества в Детмолде. Поклонниками Вагнера были также фон Ширах и глава СА Эрнста Рём.

Винифред Вагнер пользовалась прямой линией связи с Гитле- ром. Ее приглашали исполнять официальные функции, особенно при встречах иностранных гостей в Берлине и Мюнхене. С 1933г. Фюрер постоянно посещал Байрейтские фестивали, на которые приглашалась молодежь из Гитлерюгенда и университетские студенты. Весной 1933г., в сорок четвертый год рождения Гитлера и пятидесятый год смерти Рихарда Вагнера германские оперные театры исполняли его произведения, а все немецкие радиостанции передавали «Ковку меча» из оперы «Зигфрид» В 1934г. Фюрер заложил камень под монумент Вагнеру в Лейпциге. В этом же году была проведена серия передач, посвященная композитору и Х.С.Чемберлену с комментариями Г.Шемма, Леопольда Райхвайна и Шираха. После начала войны десят- ки тысяч солдат и членов СС, а также рабочих-оружейников доставля- лись в Байрейт специальными транспортами Трудового фронта Лея, чтобы с помощью героической музыки побудить их к дальнейшим сражениям или конструированию танков. С 1936г. Фестивали в Бай- рейте организовывались раз в два года, а не ежегодно, как раньше. В

1938г. Гитлер объявил о строительстве нового Вагнеровского мемори- ала и обязал ряд германских оперных театров ежегодно представлять ему на утверждение специальные программы работ Вагнера. До 1943г. оперы великого композитора исполнялись чаще, чем произведения Верди, Пуччини и Р.Штрауса.