Музыка в институтах Третьего Рейха Семья, школа и гитлеровская молодежь

С приходом к власти национал-социалистов государство заня- лось восстановлением и регулированием музыкальной практики в стандартных институтах, таких как школа, церковь и семья, которая рассматривалась как малая ячейка расово определяемой политики. Му- зыка считалась удобной формой связи между управлением и народом. Как обнаружил Геббельс, она обладала мощным пропагандистским по- тенциалом, который позволял контролировать коллективное настрое- ние подданных. С помощью музыки можно было одеть важные нацио- налистические побуждения в изысканную форму для представления публике, и она могла служить средством для оформления различных посланий и лозунгов. Маршевые песни исполнялись в нацистских ор- ганизациях, СС и Вермахте с особенной эффективностью в военное время, а светские кантаты того вида, который Бруно Штюрмер сумел взять в свои руки, использовались в различных национал- социалистических празднествах, включая специальные церемонии в дни рождения Фюрера.

Начиная с низшего эшелона коммунальной жизни, первоначаль- ной общественной единицы – семьи, эффективным средством народно- го воспитания была домашняя музыка /Hausmusik/. Ее язык не был изобретен национал-социалистами, но никогда прежде не пытались по- литизировать ее в такой степени, как это происходило после 1933г. Не- большие произведения камерного типа, специально отобранные работы XVIII, но чаще XIX века исполнялись в домах разных слоев народа. Это были время, когда популяризировались творения композиторов Йоганна Непомука Гуммеля /1778-1837/ и Бетховена, дешевели и ста- новились общедоступными музыкальные инструменты, а музыкальные издатели поставляли сочинения, которые покупала публика и изучала дóма. Игра на собственном пианино одним из членов семьи, обычно юной дочерью, стало отличительным признаком среднего германского дома. Рихард Вагнер сказал когда-то: «Германия обладает исключи- тельным правом создавать музыкантов».

Ганс Поллак в статье «Домашняя музыка как путь к музыкаль- ной культуре» писал: «Домашняя музыка достигла высшего положе- ния в конце XVIII – первой половине XIX века. Возможно, ни в какое время немецкий народ не был так восприимчив к музыке, не любил так

музыку, как в эти времена. Уютная теплота, счастливая радость, безза- ботное мироощущение наполняли немецкий дом. Истинная причина разрушения домашней музыки лежит, прежде всего, в наступлении материалистического мироощущения, которое уже в 1850 году ярост- но констатировал Шопенгауэр, а Вильгельм Раабе в сочинении 1870г. с ужасающей ясностью отобразил эту картину. Но фундамент, на ко- тором в течение столетий создавалось искусство, еще поддерживал свою конструкцию; концертная жизнь процветала, однако она утрати- ла свою художественную силу. Концерты превратились в возбуждаю- щее средство, в праздник тщеславия, в демонстрацию мод. Состояние домашней музыки сделало народ неспособным переживать серьезную музыку. В ее глубины опустошенные тело и дух не могли более погру- зиться. Так создались сказки об отчуждении людей и сложности высо- кого искусства. Искушенным спекулянтам требовался эрзац: оперетта, которая из классицизма Штрауса и Зуппе очень быстро превратилась в отвратительный китч и закончилась созданием ревю-оперетты с ее уличными песенками и шлягерами, которые не только отравляли му- зыкальную душу народа, но своими текстами морально притупляли и опустошали народ».

Домашняя музыка пришла в упадок в конце XIX века из-за рас- тущей общественной одержимости исполнением виртуозов в концерт- ных залах. Этот процесс был ускорен ростом германского молодежного движения на переломе века. Молодые люди презирали буржуазное оборудование культуры – фортепиано, виолончель или флейту. Первая мировая война усилила эту тенденцию – военная пора не была подхо- дящим временем для домашней музыки, и предубеждение против со- чинений XIX века в 20-е годы следующего столетия охватило моло- дежные группы, препятствую прежней идее домашней музыки с ее традиционной ориентацией на элитный класс. Целесообразность дик- товала послевоенным промышленным структурам производство деше- вых портативных музыкальных инструментов – звукозаписывающих устройств и гитар вместо пианино.

Лидеры молодежного республиканского движения утилизирова- ли подобные инструменты, приспосабливая элементы домашней музы- ки к внедомовой среде, и продолжили разрушение ее буржуазного сим- волизма. Эти лидеры организовали в 1932г. первый «день немецкой музыки» с ударением на групповом и хоральном пении в сопровожде- нии доступных портативных инструментов, идеально приспособлен- ных для аккомпанирования общему пению вне дома. После прихода к власти национал-социалистические музыкальные функционеры под-

держали возникшую традицию ежегодного празднования «дня музы- ки», постепенно перемещая эту музыку обратно в дома. С 1940г. эти мероприятия включали специальные темы: в 1940г. это был Шуберт, в 1941 – Моцарт, в 1942 – Бах, а в 1943-44гг. – преобладали Макс Регер и Брамс.

Поддержка домашней музыки имела и социально- экономическую подоплеку – заинтересованность национал- социалистов в укреплении малого и среднего бизнеса. – Ко времени прихода Гитлера к власти инструментальное производство и музы- кальные издательские фирмы находились в кризисе и нуждались в вос- становлении, а музыканты и частные педагоги страдали от безработи- цы. Со времени реформ прусско-еврейского педагога Лео Кестенберга музыкальное воспитание финансировалось в рамках системы обще- ственных школ. Поэтому неудивительно, что национал-социалисты, озабоченные судьбой множества музыкантов и педагогов, в большин- стве принадлежавших к среднему классу, восстанавливали частное му- зыкальное обучение. Новое немецкое государство с помощью домаш- ней музыки также стремилось противостоять модернизации, заимство- ванной из американской культуры, радио- и звукозаписывающая инду- стрия которой наводняла музыкальной рынок своей продукцией. В этой связи Кампфбунд Розенберга до начала войны критиковал техни- ческие нововведения. Однако Йозеф Геббельс понимал значение новых средств техники, новаторски используя их в системе национальной ра- диосети.

В домашнем исполнении исключалась «нежелательная музыка», к которой культурные функционеры относили «еврейскую музыку» и

«отвратительный джаз». Кроме немецких классиков в домах исполня- лись произведения современных композиторов, таких как Бруно Штюрмер и Эрнст Пеппинг /1901-81/. По убеждению национал- социалистов, семья с ее домашней музыкой была архетипом дошколь- ного воспитания немецкого юношества перед и во время пребывания в Гитлерюгенде, СА, СС и Вермахте. Семья приучала своих членов к осознанию высокой цели немецкого сообщества /Volksgemeinschaft/. Глава Музыкальной палаты Рейха Петер Раабе описал эту идею. В 1936г. он говорил о жертвенных характерах членов немецких семей, а в 1941г. утверждал: «систематическое уничтожение семьи логически привело бы к утрате индивидуальной народной жизни и, следователь- но, – к всеобщему культурному разложению».

Движение домашней музыки контролировалось Музыкальной палатой, как одна из ее секций. Важные события, имевшие музыкаль-

ный отклик, почти всегда проходили в контексте Гитлерюгенда и в меньшей степени – в общественных школах. После 1933г. домашняя музыка стала специфическим феноменом национал-социализма, моло- дежные лидеры которого скоро монополизировали ее в ущерб посто- янно конкурирующим с ними школам. С началом Второй мировой вой- ны интерес к домашней музыке временно снизился прежде всего пото- му, что были достигнуты главные цели: подъем музыкальной инду- стрии и успешная пропаганда ценностей семьи. Имело значение также то, что молодые люди из ГЮ, консерваторий и школ были заняты те- перь на рытье траншей

Хотя руководство домашней музыкой осуществлялось Музы- кальной палатой и Гитлерюгендом, другие национал-социалистические организации присоединились к организации музыкальных событий и в подборе аудиторий для многочисленных соревнований и конкурсов. Здесь выделялись инициативы организации «Сила через радость» и

«Союза национал-социалистических женщин». Партийные гау и служ- бы СС в крупных регионах действовали как спонсоры. В сравнении с официальными партийными инициативами школы почти во всех отно- шениях отставали в процессе формирования национал- социалистических мужчин и женщин из-за традиционной структуры школьных администраций, не носивших революционного характера, которого требовало новое время.

Генрих Гутманн говорил о спонтанных проявлениях народного музыкального творчества /народные праздники, массовые гуляния…/:

«Молодежь собирается сегодня без приглашений и экспромтом распе- вает на площадях народные песни и с успехом призывает к совмест- ному пению. Проводятся также народные фестивали, в которых снова в почете шуты, и в которых идущие по улицам толпы собираются на политические митинги, разворачивающиеся на улицах. В таких собы- тиях нередко определяются смотрящие, и представляется, что в каж- дом случае речь идет о людях, которые никогда не были в театре, и ко- торые, наконец, через культурную организацию партии с успехом к этому пришли. Все эти мероприятия в любом случае важнее, чем рас- суждения, которые какое-нибудь чуждое народу произведение искус- ств вызывает у критика, и которому посвящает свою жизнь находя- щийся вне народной общности интеллектуал. Они важнее, потому что проводят подготовительную работу, без которой все произведения ис- кусства являются бесцельными; и в качестве бесцельных и бездей- ственных могут быть зарыты в ателье артиста и в музыкальных студи-

ях. Они проводят политическую работу по восстановлению духовного и культурного единства немцев всех социальных слоев».

Типично национал-социалистическое реформирование набрало силу сравнительно поздно. Эти меры были приняты только в 1938г. Прежде музыкальным дисциплинам отводилось второстепенное место, и на них отводилось немного учебного времени при недостатке квали- фицированных преподавателей в школах. Так было и в первые годы нового режима, пока в музыкальных школах высшей ступени не было подготовлено новое поколение учителей. Теперь школьное воспитание включало теоретические уроки музыки, обучение хоровому пению и реже – игре на фортепиано и скрипке. В 1936г. Раабе сетовал, что обычные школы выпускали пассивных слушателей, а не обученных инструменталистов. Как альтернативу, он имел в виду конкурирую- щий со школами Гитлерюгенд, с его инициативами и смелой новизной воплощающий усилия национал-социалистического государства по формированию нового типа германца, хорошо сведущего в искусстве, и нового стиля общественного и политического поведения.

Уже в первые годы правления национал-социалистов вдобавок к классическим дисциплинам /математика, языки и др./ под наблюдением Гитлерюгенда преподавались предметы, формирующие характер, – фи- зическое воспитание и искусства, особенно музыка. Это имело также военное значение, так как связывало солдата и артиста в гармониче- ский союз, производящий лидера. Два свойства – духовная глубина и физическая сила делают Германию непобедимой, считали национал- социалисты. Лидеры ГЮ начинали воспитание молодежи с «система- тического музыкального обучения», которое несло также идеологиче- скую нагрузку. В июне 1939г. руководитель молодежи Рейха Бальдур фон Ширах выразил желание взять на себя общую ответственность за пополнение оркестров новобранцами, выбирая самых одаренных това- рищей по партии и Гитлерюгенду. Эта цель имела высокие шансы на успех.

В декабре 1935г., когда членство в ГЮ не было обязательным, в нем состояла примерно половина всех подростков Рейха. В марте 1939г. членство стало обязательным для юношей 10-18 лет и для деву- шек до 20 лет. Первым делом руководство молодежи создало свои му- зыкальные школы и консерватории, объявив их составной частью Гит- лерюгенда. Они воссоединились с образованными ранее лагерями му- зыкального воспитания и периодически организовывали массовые съезды /митинги/ по всему Рейху. Это были динамические нешаблон- ные институты, привлекавшие не только потенциальных лидеров, но

также молодых мужчин и женщин, уже занятых воспитанием юношей и девушек и национал-социалистической общественной работой в дет- ских садах; учителей общественных школ, частных музыкальных пре- подавателей и даже будущих профессиональных музыкантов. В учеб- ных классах занимались педагогикой, отрабатывали мастерство ин- струменталистов и вокалистов, большое внимание уделялось ритмиче- скому воспитанию. Школы были распределены по регионам и управля- лись специально созданной музыкальной секцией в руководстве Гит- лерюгенда, после 1934г. находившейся в ведении бывшего студента Вольфганга Штумме. В 1939г. было 35 этих школ и гораздо больше на высшей точке войны. К примеру, в 1943г. учредили музыкальную школу ГЮ в австрийской Каринтии. После четырех лет обучения и за- ключительных экзаменов ее выпускники получали специальный ди- плом Гитлерюгенда, как профессиональные музыканты.

В 1940г. Бальдур фон Ширах стал гауляйтером Вены, а в августе этого года его преемником в руководстве ГЮ был назначен «старый борец» Артур Аксманн, потерявший руку на Восточном фронте. При нем воплотился идеал Шираха – монополия в Рейхе над воспитанием оркестрантов, когда в 1941г. были созданы специальные оркестровые школы для мальчиков 14-18 лет. Эти школы заняли место государ- ственных колледжей, планируемых министерством воспитания, но из- за безынициативности его главы Б.Руста не достигшие зрелой стадии. Все ученики этих школ были инкорпорированы в ГЮ. Они не носили униформу, вдобавок к обучению должны были заниматься спортом и предвоенными упражнениями и обслуживать региональные мероприя- тия ГЮ, как и их учителя. Министерство воспитания Рейха помогало в подборе кандидатов для этих школ на всех уровнях обучения. Это зна- чило, что через 10-15 лет большинство культурных оркестров Рейха могли быть укомплектованы бывшими членами ГЮ.

Гитлерюгенд преуспел в инфильтрации в свою систему суще- ствующих консерваторий и высших музыкальных школ, и даже – в со- здании конкурирующих институтов. В 1944г. эти институты в Велико- германском Рейхе вместе с Судетами включали 14 дотируемых консер- ваторий, находившихся под частичным влиянием Гитлерюгенда. Три из них – в Берлине, Веймаре и Граце – имели льготы и предназначались для подготовки «музыкальных воспитателей ГЮ». – Академия церков- ной и учебной музыки /Schulmusik/ в Берлине /позднее Высшая школа музыкального воспитания/ начала вести регулярные курсы в 1936г., Веймарская высшая школа музыки – в 1937г. и Высшая школа музы- кального воспитания в Граце – в 1939/40гг. В 1942г полный курс про-

грамм в этих учреждениях предусматривал трехгодичное обучение. Выпускники музыкальных школ ГЮ имели шанс стать студентами этих консерваторий.

Штумме работал в Берлине с 1934г. как адъюнкт-профессор, специализирующийся на курсах «Музыка в Гитлерюгенде», а позднее –

«Праздники года». В Веймаре трудился молодой энтузиаст Вильгельм Твиттенхофф, обучавшийся в начале 1930-х годов у Карла Орффа и работавший над проектом учебной мастерской /Schulwerk/. Зальцбург- ский Моцартеум не удовлетворял потребностям Гитлерюгенда, уступая институтам в Берлине, Веймаре и Граце, пока не обрел в 1939г. дирек- тора, выдающегося берлинского музыковеда Эберхарда Пройсснера

/Preussner, 1899-1964/. Одновременно с ним, в 1939г. президентом Мо- цартеума стал Клеменс Краусс. В 1926-30гг. Пройсснер издавал журнал

«Die Musik», а с 1930 по 44г. – журнал «Музыкальное попечение»

/Musikpflege/. В 1931-34гг. он руководил музыкальным отделом Цен- трального института воспитания и обучения в Берлине, а в 1935-39гг. возглавлял хоровую секцию Музыкальной палаты Рейха. С 1959г. Пройсснер был президентом Академии театра и музыки Моцартеум, генеральным секретарем Ассоциации европейских музыкальных ака- демий, консерваторий и высших школ.

В число музыкальных наставников Гитлерюгенда входили мно- гообещающий молодой композитор Цезарь Брезген и бывший пионер молодежного музыкального движения Фриц Йоде /Jöde/. Один из са- мых преданных делу ГЮ композиторов Хельмут Бройтигам

/Bräutigam/ приглашался на сольные концерты в Зальцбург и другие музыкальные институты, пока не погиб на Восточном фронте. В кон- серваториях ГЮ, кроме обычных музыкальных предметов, изучались курсы с идеологическим уклоном: «Германское музыковедение», со- державшее научно оформленную версию еврейской музыки; «Празд- ники года» Штумме; «Погранично-территориальное вторжение», упо- минавшее об Эльзасе и Западной Польше; «Изучение мировоззрения»,

«Диверсионные акции в руководстве школы и других организаций»… Женской части студентов предлагался курс «Культурная работа в «Со- юзе немецких девушек».

Образцом для всех высших музыкальных школ был институт в Граце, образованный в 1939г. как ассоциированная школа при старин- ной консерватории этого юго-восточного австрийского города. Элит- ная консерватория Граца выражала постоянную готовность обслужи- вать и другие национал-социалистические организации – Националь- ную студенческую лигу, пропагандистские службы Рейха и Музыкаль-

ную палату. В руководстве института в Граце состоял Людвиг Кель- бетц, нелегальный лидер австрийской молодежи при режиме Дольфуса и Шушнига, автор песен для Гитлерюгенда, который, как и Бройтигам, погиб на фронте в 1943г. Музыкальную теорию преподавал близкий друг Кельбетца, известный композитор Карл Маркс /1897-1985/. Серь- езно заниматься музыкой он начал после службы в армии, сначала у Карла Орффа, затем в Мюнхенской академии музыки. С 1924г. Маркс преподавал в Академии вокал, а с 1929г. – также теорию музыки. Го- дом раньше он возглавил хор мюнхенского Баховского общества. В 1932г. композитор получил Мюнхенскую музыкальную премию за этот год. Во время Второй мировой войны Маркс был преподавателем ком- позиции в Граце, получив там в 1944г. должность профессора, а после войны жил в Штутгарте, где много лет преподавал композицию и тео- рию. Ему принадлежат десятки сочинений для хора, сольные вокаль- ные работы и камерно-инструментальные сочинения, а также музыка для органа. Маркс виртуозно владел техникой полифонии и демон- стрировал редкое понимание исполнительских возможностей коллек- тивов, с которыми работал.

Во время прихода к власти национал-социалистов Карл Маркс и Орфф были сопредседателями Мюнхенского общества Баха

/Bachverein/, пока оно не было влито в Кампфбунд Розенберга. После 1939г. Маркс, подобно другим коллегам, сочинял музыку для нацист- ских церемоний, например, фестивальные кантаты, и сотрудничал с Гитлерюгендом. Для допуска на музыкальные курсы ГЮ студенты должны были иметь определенный опыт работы в одной из структур НСДАП с доказанными музыкальными способностями. Скромное про- исхождение не было препятствием для приема. Эти молодые люди с 18 лет сочиняли музыку и пели по всему Рейху, как предписывал курс обучения. – К 1944г. существовало около девятисот отдельных групп. Они выступали на собраниях и митингах, но также предпринимали специальные миссии за границу, например, в Италию и Мадрид и со- трудничали с молодежными организациями в оккупированном Париже в 1944г. Эти молодые музыканты приглашались на обеды к Фюреру и исполняли там произведения своих преподавателей – Карла Маркса, Цезаря Брезгена и посвященные Гитлерюгенду песни Эриха Лауэра

/р.1917/ и Ганса Бауманна /1914-88/.

К примеру, в мае 1936г. на фестивале в рейнском Лангеберге преобладали «песни нашего времени» в исполнении смешанного хора ГЮ. Здесь же Союз немецких девушек дал «утренний импровизиро- ванный концерт», а Pimpfe /молодежь старше 10 лет/ представили пес-

ни, посвященные вечернему празднеству. Некоторые из подобных со- бытий носили конкурсный характер. – Различные региональные груп- пы исполняли композиции, выявлявшие одаренность музыкантов, их готовность к дальнейшему отбору в воспитательные институты ГЮ или для руководства людьми. По словам Штумме, это была одна из са- мых достойных целей национал-социалистического движения.

К идеалу Вольфганга Штумме тесно приближались композиторы и поэты Бауманнн и Лауэр – типичные фигуры на культурной сцене Третьего Рейха. Бауманн был более одаренным из них. Он писал тек- сты и перекладывал их на музыку. По словам его биографа, работы Ба- умана отличают «естественное чувство гармонии, изящество стиля и тесное единство энтузиазма с эпическими целями политики… Он был квинтэссенцией музыкального писателя Гитлерюгенда». Из 98 песен, сведенных в один сборник, не менее 20 написал Бауманн. В 1933г., за несколько недель до прихода к власти национал-социалистов этот де- вятнадцатилетний католик из провинциального баварского городка со- чинил самую знаменитую песню «Сегодня нас слышит вся Германия, а завтра весь мир». Сладкозвучные песни Бауманна служили германской молодежи на войне, в которой он сам участвовал как лейтенант Вер- махта.

Композитор, эстрадный артист и капельмейстер в Дармштадте и Мюнхене Норберт Шультце /р.1911/, поучивший известность своей оперой «Коричневый Петер» /1936г./, написал на стихи Ганса Ляйпе песню «Лили Марлен», обретшую международную популярность в го- ды Второй мировой войны. Освобожденный от воинской службы как

«творческий художник», Шультце писал пропагандистские песни:

«Бомбы над Англией», «Танки катятся по Африке». После войны он создавал мюзиклы /«Капитан Вау-Вау», 1950г…/ и популярную музыку к фильмам /«Девушка Роз Мари», 1957г…/.

Эрих Лауэр изучал музыку в Гейдельберге и присоединился к гитлеровскому движению в 1930г. /в 13 лет!/. После 1936г. он был му- зыкальным консультантом СА. Лауэр специализировался на сочинении песен, но, прежде всего, – на создании кантат и праздничных сюит для национал-социалистических церемоний с участием Гитлерюгенда. В начале войны он вступил в Вермахт и участвовал в кампаниях в Поль- ше, на Западе и на Балканах. Лауэр стал экспертом по составлению пе- сенников для НСДАП и СА. Его песни были среди самых политически значимых в Третьем Рейхе.

Примечательно, что целые циклы музыкальных работ ГЮ пред- назначались для радио, усиливая политический смысл культурных про-

грамм. Перед войной эти выступления шли два раза в месяц под назва- нием «Часы молодой нации». Наряду с музыкой, молодые лидеры ежедневно получали на радио консультации по текущим вопросам и методам воспитания молодежи. Здесь также передавались специальные программы для подростков «В полдень». К 1939г. Гитлерюгенд отвечал почти за все программы народных песен, передаваемых по радио. Од- ной из главных целей этого было стремление направить вкусы герман- ской молодежи в сторону от хитов, пустых оперетт и джаза. Маркс, Брезген и Армин Клаб использовали все возможности радио в этих целях.

Деятельность этих крупных композиторов и педагогов служила плацдармом для возвышения талантливых музыкантов, таких как Вольфганг Завалиш /Sawallisch/, которому в 1941г. в 18 лет поручили руководство юношеским хором на Мюнхенском радио. Радиомузы- кальным группам ГЮ приходилось выдерживать сильную конкурен- цию со стороны авторитетных музыкальных коллективов, как это слу- чилось в начале 1939г., когда молодежная «Радиогруппа 5» подтверди- ла свое мастерство в глазах знатоков музыки.

Важнейшей задачей музыкальных групп ГЮ была помощь в ор- ганизации национал-социалистических фестивалей, организуемых пар- тией в течение года. Здесь было два основных цикла. Один из них включал исполнение традиционных христианских церемоний на Рож- дество и Пасху, совмещаемых с языческими сезонными праздниками – Летним и Зимним солнцестоянием. Популярные рождественские гим- ны дополнялись новыми нацистскими гимнами, такими, как превос- ходный гимн Бауманна «Высокая ночь с ясными звездами». Религиоз- ные католические и протестантские церемонии конфирмации заменя- лись специальными национал-социалистическим посвящениями, пре- вращаясь в политические обряды, в которых молодежь приносила пер- сональную клятву на верность Фюреру. Христианские благодарствен- ные молебны открывали путь к языческим праздникам. В апреле 1944г. Йозеф Геббельс по случаю смерти гауляйтера Адольфа Вагнера питал надежду заменить обычные похоронные церемонии новыми ритуалами, где главным символом был бы не христианский крест, а «Храм Чести», как напоминание о павших борцах начального нацистского периода.

Важно, что такие композиторы, как Маркс, Твиттенхофф, Армин Кнаб и Фриц Бюхтгер из Мюнхена – все искусные мастера камерного барокко – желали посвятить свои таланты исполнителей и композито- ров светским кантатам. Другие музыканты, связанные с ГЮ, пропаган- дировали элитные хоры мальчиков, которые были всемирно известны

исполнением традиционной священной музыки. Под управление Гит- лерюгенда были приняты Хор мальчиков /Thomas-Chor/ в Лейпциге, дрезденский Крестовый хор, венский Хор отроческих певцов и хор Ре- генсбургского кафедрального собора. Из лучших молодых талантов Гитлерюгенд создал Моцартовский хор в Берлине.

Другой цикл музыки ГЮ посвящался новым политическим риту- алам и культу Фюрера. Были установлены пять новых праздников, важным компонентом которых была впечатляющая молодежная уни- форма и музыка. Эти праздники: годовщина прихода к власти нацио- нал-социалистов 30.01.; день рождения Гитлера 20.04; Первое мая – бывший памятный день социалистов, преобразованный в призыв ко всем «производящим германцам мысли и кулака»; день партийного съезда /обычно в сентябре/; 09.11 – не только годовщина «Пивного путча» 1923г., когда погибла группа национал-социалистов, но также – памятный день в честь павших в Первой мировой войне. 09.11. стал днем приема молодежи ГЮ в НСДАП. В этот день, а также в день рож- дения Фюрера молодежь регулярно принимали в члены СС. Эти пять праздников институционально поддерживались другими партийными подразделениями, такими как «Сила через радость» и СА. В 1938г. на партийном съезде присутствовали более 85 тысяч молодых людей, сре- ди них тысяча трубачей и барабанщиков, а также 700 других музыкан- тов. В перерывах между речами фанфары Гитлерюгенда создавали мощный звуковой эффект. Так воспитывались герои для войны и де- вушки для домашнего очага. Лидеры ГЮ начали обучение мальчиков игре на военных фанфарах. Этому обучали также в Высших школах Берлина, Веймара и Граца.

В первой стадии этого процесса, перед Второй мировой войной ГЮ стал применять военные формы организации, заимствованные у Вермахта. Любимыми инструментами, как в армии, были трубы, бара- баны и флейты. Во время войны руководители ГЮ тратили массу энер- гии на отбор подходящих юношей с сильными легкими и здоровьем, с крепкими зубами для игры на трубе; барабанщики должны были иметь физическую силу для игры на парадах и во время длинных переходов. На второй стадии обучения сама музыка получала преобладающее зна- чение. Пелись солдатские песни, некоторые из прошлого века, и возоб- новленные в 1920-е годы участниками молодежного движения. Для вдохновенного марширования сочиняли композиции Ганс Бауманн, Готтхольд Фротчер и Генрих Шпитта. Людвиг Кельбетц учил: «Больше единообразия и ритмичности в шагах; на высоком уровне должно быть

внутреннее единство войск… Для музыкантов эта физико-ритмическая основа особенно важна».

Камерные оркестры ГЮ играли Вивальди, Гайдна и Моцарта. Хоры знакомили с песнями и кантатами Бауманна, Шпитта и их коллег, исполняя их вместе с солдатами. Такая активность готовила и действи- тельно вовлекала молодежь в вооруженные силы. Музыканты ГЮ ис- полняли массу маршевой музыки для ВВС, военно-морских и сухопут- ных частей. Не удивительно, что бывшие кадры Гитлерюгенда стали самыми фанатичными национал-социалистами, героически сражаясь на фронтах, всегда готовые хладнокровно принять смерть, как это демон- стрировали на своем примере Бройтигам и Кельбетц. Вершиной опыта для ГЮ стали СС, чьи соединения также давали концерты. Так, в янва- ре 1934г. музыканты СС дали публичный концерт в Спортпаласе с про- граммой целиком посвященной кумиру Фюрера Фридриху Великому. После основания в 1941г. музыкальная школа Ваффен-СС стала есте- ственным местом сбора ветеранов ГЮ, которые позднее присоедини- лись к авангарду элитных войск Гитлера в сражениях на Восточном и Западном фронтах. Члены Союза немецких девушек на свой лад разде- ляли военные усилия. Специализируясь на записях музыки и в пении, они были неизменно популярны среди фронтовых солдат, особенно среди раненых.

Самыми важными фигурами в Гитлерюгенде были Вольфганг Штумме, Цезарь Брезген и Фриц Йоде. Штумме родился в 1910г. в Пруссии, обучался музыке в школе первоначального уровня и с 1932 по 33г. был школьным преподавателем. Присоединившись к ГЮ в апреле 1933г., он в последующие годы координировал свою музыкальную дея- тельность через Шираха. Штумме женился в апреле 1936г., вступил в НСДАП в мае 1937г. и к ноябрю добился благосклонности властей. Имея в ГЮ высокий ранг обербаннфюрера, он организовал музыкаль- ное воспитание при содействии Карла Серффа, связанного с СС и Геббельсом. Не имея законченного университетского образования, Штумме в конце 1934г. начал вести курсы в Берлинской академии цер- ковной и учебной музыки, аккредитованной при консерватории, и позднее ставшей одной из трех музыкальных витрин ГЮ. Начав с темы

«Музыка Гитлерюгенда», он затем расширил свою специализацию. Одновременно Штумме контролировал деятельность ГЮ, организуя путешествия его членов внутри и вне Рейха. Вдобавок он вел активную издательскую деятельность в сфере музыки. В декабре 1939г. Штумме служил в Вермахте, сначала во Франции, а затем в России, и был ранен. В 1942г. он вернулся в Берлин в звании лейтенанта с несколькими ор-

денами. Так как за плечами Штумме был трехлетний период универси- тетского обучения, его рекомендовали в 1944г. на должность постоян- ного профессора.

Цезарь Брезген работал в сфере Гитлерюгенда в трех качествах – как композитор, организатор и воспитатель. Сын мюнхенского худож- ника, он родился в 1913г. В детстве Брезген познакомился с друзьями родителей из мира культуры. С 1930 по 36г. он учился в Мюнхенской академии музыки у композитора и педагога с мировым именем Йозефа Хааса /1879-1960/ и видного дирижера и композитора Зигмунда фон Хаузеггера /1872-1948/. До 1935г. Брезген играл на органе в Соборе Св. Руперта. В ранние формирующие годы он встречался с Хиндемитом, Стравинским и Карлом Орффом, с которым дружил во времена Третье- го Рейха. В 1938г. Брезген встретился в Бергхофе с Фюрером, который произвел на него неизгладимое впечатление. По собственному призна- нию, он стал пламенным национал-социалистом.

Талантливый молодой композитор, Брезген создал в дальнейшем ряд прекрасных, общепризнанных произведений. Избегая дерзкой ма- неры Стравинского или Хиндемита, которые так впечатляли его рань- ше, он специализировался на стиле необарокко, сочиняя песни, камер- ные работы, концерты, а позднее – кантаты. Одним из первых творений Брезгена были написанные в национал-социалистическом духе «Песни мая», которые он исполнил, аккомпанируя себе на фортепиано, в Мюн- хенской консерватории в июне 1934г. Две работы молодого компози- тора для группы медных духовых инструментов исполнялись на Олим- пийских играх в августе 1936. Затем последовала «Симфоническая сю- ита» /1937г./, а позднее в этом году на Мюнхенской музыкальной неде- ле прозвучала его новая Соната для скрипки и фортепиано. «Фёльки- шер Беобахтер» Розенберга отметила глубоко современный характер музыки Брезгена, а известный критик Рихард Айхенауэр подчеркивал ненарушимую традиционную тональность, как выражение полифони- ческого мастерства его работ.

Наряду с Вернером Эгком Брезген был звездой музыкального фестиваля в Дюссельдорфе в 1939г. Простота и напевность его компо- зиций постоянно встречали позитивные отклики критики. Большую роль в карьере Брезгена, как серьезного композитора, сыграла премьера его оперы «Спящая красавица» под управлением Ганса Розбауда в 1942г. в Страсбурге. До 1945г. композитор сочинил еще две оперы. Ес- ли в 1937г. музыкальный издатель Штрекер сомневался, имеет ли мо- лодой композитор «достаточную зрелость для больших работ», то че- рез пять лет он охотно занес «Спящую красавицу» в свой перечень со-

лидных работ. В 1943г. видный музыкальный критик Герберт Геригк высоко оценил некоторые кантаты Брезгена, написанные для Гитлерю- генда. – Музыкальное сотрудничество с ГЮ началось в 1938г. с «Му- зыки для духовых инструментов» /труб, тромбонов, туб и литавр/. Ра- бота была презентована по случаю «Германского дня песни: один народ, один Рейх, один Фюрер». Год спустя сборник песен ГЮ под ре- дакцией Эриха Лауэра поместил стихи на музыку Брезгена для церемо- нии снятия урожая, прославляющей германских крестьян и выдержав- шей несколько постановок в последующие годы. В 1940г. была испол- нена его кантата «Детский праздник», славящая рождение ребенка на ферме, а в следующем году опубликованы кантата для солдат в память о павших и праздничная инструментальная пьеса для ГЮ-оркестра.

В 1943г. Брезген в сотрудничестве с Бауманном создал празд- ничную ораторию «Der Strom» /«Поток»/ и принял заказ от руковод- ства зальцбургского ГЮ о сочинении народных песен /Volkslieder/ для коллективного исполнения. Следующий, тяжелый для Германии год начался для композитора с посвященного Гитлерюгенду нового кон- церта для тромбона, под управлением главного дирижера Пауля Зикс- та в Берлинской филармонии. Тогда же им была написана новая канта- та для инструментов и хора к сбору урожая, а также «Фанфары для ше- сти духовых инструментов» в полифоническом стиле раннего герман- ского времени, специально для исполнения музыкантами СС.

Второй важной сферой деятельности Цезаря Брезгена было му- зыкальное воспитание молодежи, когда он возглавлял отделение музы- ки в зальцбургской Моцартеум-консерватории, вновь открытой под национал-социалистическим патронажем в 1939г. Здесь он получил по- четный ранг обергефольгшафтсфюрера. Заинтересованный в присоеди- нении к зальцбургскому предприятию своего друга Орффа, Брезген пи- сал ему: «Глядя на это со стороны, мы успешно заполняем все наши инструментальные и вокальные классы, используя возможность для ор- ганизации местных отделений в сельских районах. Студенты очень одаренные, так что мы можем действительно организовать великолеп- ные хоровые и инструментальные группы». В должности лектора Брез- ген говорил о музыкальном воспитании ГЮ в родственных институтах,

/к примеру, в Граце/, снабжающих музыкой национал- социалистические книжные выставки, указывая на экспозицию «Книга и меч» /1941г./. Он приводил своих одетых в униформу мальчиков и девочек на национальные фестивали, включая музыкальный праздник в Мюнхене под эгидой обер-бургомистра Филера и организации «Сила через радость» /1941г./.

Премьера оперы Брезгена «Колючие розы» с Розбаумом в Страс- бурге в мае 1942г. повторилась в Зальцбурге на празднике культуры Гитлерюгенда под председательством Шираха и одного из австрийских гауляйтеров. В этом же году руководство ГЮ отправило композитора в Италию в составе национальной культурной комиссии. Такое многооб- разие обязанностей приносило плоды в виде популярности и наград. Брезген был самым плодовитым композитором в Гитлерюгенде, кото- рого постоянно исполняли. Он много зарабатывал от авторских гоно- раров и преподавания. Ему доставались премии, как одному из самых ярких надежд немецкого музыкального истеблишмента. В 1936г. Брез- гену вручили Премию Феликса Моттля от баварского регионального правительства за его ранние композиции. Через два года он Получил премию города Мюнхена /1000 марок/. – Членами жюри были его учи- тель Йозеф Хаас 5) /и Рихард Штраус. Вместе с Орффом Брезген был среди получателей награды Музыкальной палаты Рейха от имени ее руководителей – Эгка и Древеса. Наконец, в том же году ему вручили вновь образованную «Культурную премию» города Зальцбурга, как

«культурно-политическому новатору, который восходит к истокам ра- сово сознающей германской музыкальной традиции».

Из трех главных лиц Гитлерюгенда фигура Фрица Йоде была са- мой сложной. Изучая непрерывность музыкальной истории, выясня- ешь, что установившееся содержание молодежной музыкальной куль- туры Третьего Рейха вытекало из периода Веймарской республики по- сле Первой мировой войны. Тенденции молодежной веймарской лиги, известной под названием Bündische Jgend», и молодежного движения в Третьем Рейхе совпадали, так как оба движения выражали любовь к открытому воздуху и скептическое отношение к консерватизму куль- туры старшего поколения. Добавочный общий фактор заключался в наращивании между 1925 и 1939гг. милитаристских и расовых настро- ений. Больше других Ф.Йоде был ответственен за музыкальную общ- ность обоих периодов, по крайней мере, до начала мировой войны, ко- гда его влияние в Рейхе стало постепенно ослабевать.

Фриц Йоде родился в 1887г. в Гамбурге. Перед Первой мировой войной, после периода музыкального обучения он инструктировал уче- ников начальной школы. В 1920-21гг. Йоде проходил курсы музыкове- дов в Лейпциге, а в 1923г. влиятельный администратор Лео Кестенберг вызвал его в Берлин, где Йоде стал профессором Академии церковной и учебной музыки. Как директор Германской молодежной музыкаль- ной школы, аффилированной с Академией, он намеревался продолжить

изменения в молодежном музыкальном движении, уже предпринятые Вальтером Хензелем и Гансом Бройером.

Йоде пытался уйти от чрезмерной витиеватости музыкальных сочинений XIX века, особенно характерной для позднеромантических работ. Он хотел возвратиться к простым истокам творчества, которые видел в каждом своем ученике; избегал виртуозности и инструментали- зации голоса. Образцом для него было естественное незатейливое об- щее пение, далекое от пуританской строгости частных музыкальных учителей. В кругу Йоде культивировалось пение группами детей и юношей. Поэтому естественным для него стало требование организа- ции сплоченного музыкального сообщества, а не демонстрации инди- видуального мастерства, которое впоследствии естественно могло прийти после обучения коллективному мастерству в хоре. Музыкаль- ные сообщества Йоде были ориентированы на разрушение рациона- лизма и либерального индивидуализма XIX века, как они проявлялись в музицировании. Он полагался на иррациональные элементы, на есте- ственные побуждения, на органическое, несложное, непрофессиональ- ное исполнение и сочинение музыки перед тем, как перейти к более сложной ступени, позволяющей развиться личному мастерству. Таким был идеал его свободного общественного обучения. Это была мощная реакция на догматизм и консервативный снобизм недавнего прошлого.

Хотя Йоде был вызван в Берлин представителем прусского соци- ал-демократического правительства Кестенбергом, он не был маркси- стом и не принадлежал ни к одной из двух установившихся левых пар- тий. Его политическая философия склонялась вправо, хотя он демон- стрировал расположение к различным идеологическим и культурным группам в разбитом на фракции Веймарском обществе. Однако Йоде испытывал тогда открытую симпатию к коммунистам, сблизился в Штутгарте с еврейским педагогом Карлом Адлером и с удовольствием читал работы австро-еврейского писателя Франца Верфеля. Отрицание рационализма и антиинтеллектуализм сближал его с одинаково мыс- лящими музыкальными педагогами – Георгом Гётчем /Götsch/ и Фри- цем Ройшем /Reusch/, его друзьями. Оба они придерживались системы воспитания, развиваемой Кестенбергом, но позднее стали активными национал-социалистами. Их идеология включала неприятие либера- лизма веймарской системы и идею твердого государства, которое должно взять в свои руки общественное музыкальное воспитание. Эту решительную государственную философию разделял также Эберхард Пройсснер, в будущем директор зальцбургского Моцартеума, влия- тельный берлинский музыковед, который нашел, что национал-

социалистическая система недалеко отстояла от его собственных це- лей.

Веру Йоде в органическое сообщество /Gemeinschaft/, противо- положное общественному рационализму – одну из главных профа- шистских идей в Веймарской Германии – разделяли такие интеллекту- алы, как Отмар Шпанн, Карл Шмитт и Эрнст Юнгер. В этом Йоде под- держивал и доверял ему философ Эрнст Крик /1882-1947/, создатель расовой педагогики, организатор пронацистского «Культурно- политического кружка немецких преподавателей высшей школы», ставший профессором в последний период существования Веймарской республики. В 1933г. Крик опубликовал свою знаменитую книгу «Му- зыкальное воспитание», содержавшую многие параллели с идеями Йо- де. Вскоре после прихода к власти национал-социалистов Эрнст Крик стал ректором Франкфуртского, а затем Гейдельбергского университе- та. Взгляды Йоде и Крика разделял видный издатель литературы и му- зыки молодежного движения, а впоследствии – Гитлерюгенда, Георг Калльмейер /Kallmeyer/, отличавшийся в период Веймара крайне пра- выми взглядами.

Когда Йоде еще представлял республиканскую воспитательную систему, Калльмейер и Крик защищали его от обвинений в марксизме и покровительстве евреев со стороны Кампфбунда Розенберга, тогда как Йоде в последней стадии Веймара уже симпатизировал НСДАП. Но были национал-социалисты, особенно среди преподавателей обще- ственных школ, которые возмущались этими преследованиями. «Что за жалкий спектакль эта кампания против Йоде, – жаловался один из них.

– Не каждый национал-социалистический преподаватель в состоянии понять, что Йоде сливает молодежное движение с архетипичной фёль- киш-властью, и что национал-социализм и молодежное музыкальное движение разделяют общую почву».

После 1933г. Фриц Йоде знал, что может рассчитывать на под- держку влиятельных друзей. Калльмейер особенно активно отстаивал его интересы, написав министру воспитания Б.Русту о продлении бер- линского контракта с Йоде. Его защищал также целый ряд видных дея- телей культуры – музыковед Рихард Айхенауэр, автор монографии

«Музыка и раса»; лейпцигский социолог Ганс Фрайер, основатель об- щества «Анэнэрбэ» Герман Вирт; яростный антисемит Иоганн фон Ле- ерс, ставший после войны советником египетского правительства; и, конечно, Крик и Ройш. Сам Йоде внезапно обнаружил гипернациона- листические симпатии. Он не только вовлекся во многие мероприятия, вызывая симпатии национал-социалистов, но публично заявил, что

приветствует «новое фёлькиш-движение» и в день рождении Фюрера в 1934г. пожертвует деньги на его портрет для Берлинской академии. Йоде говорил, что германская молодежная музыка с самого начала устремлялась к «новой Германии», и что сейчас произошло «новое пробуждение нашего народа».

Среди сторонников национал-социализма были известные деяте- ли музыкальной культуры: Кельбетц, Маркс, Бройтигам, Твиттенхофф и Герберт Напьерски /Napiersky/ – еще один энергичный молодой композитор. В отличие от этих лиц Фриц Йоде вызывал подозрение в неискренности у «старых борцов» партии, считавших, что он только приспосабливается к новому правлению. На него продолжали нападать приверженцы идеи домашней музыки, частные учителя и традицион- ные музыкальные издатели, особенно члены розенбергского Кампфбунда, пока они сохраняли влияние в первые несколько месяцев национал-социалистического правления. Йоде было трудно смыть с се- бя клеймо «марксиста», по-своему принявшего социалистический ком- понент победившей идеологии. «Хамелеоновских свойств Фрица Йоде, чьи творческие, политические и конфессиональные убеждения так зна- чительно меняются, следует остерегаться», – писал «Фёлькишер Бео- бахтер» Розенберга.

В феврале 1935г. Йоде внезапно ушел в платный отпуск, а в ок- тябре следующего года был уволен из Берлинской академии. Старая партийная фракция не доверяла ему, как прозелиту веймарской эпохи, и не простила этого. Однако реальной причиной отставки педагога бы- ли преследовавшие его скандалы на сексуальной почве. После удале- ния из Академии ему милосердно оставили 75% пенсии в следующие пять лет /около 3500 марок в год/. Всё же Йоде испытывал материаль- ные трудности и даже обратил внимание властей на то, что он воспитал

«целое поколение музыкальных лидеров в новом Рейхе», и что он про- должает служить «культурно-политическим целям Третьего Рейха». Композитор писал, что вынужден жить за счет своих старых публика- ций. Это не принесло особого результата, но всё же его имя периодиче- ски возникало в национал-социалистической литературе, и некоторые работы педагога были рекомендованы для партийных церемоний. Вре- мя от времени Йоде находил работу, например, в радиопередачах в Мюнхене. После того как он стал членом НСДАП в январе 1940г., вла- сти оставили его в покое.

Однако старые друзья по Гитлерюгенду не забыли Йоде. В 1940г. директор зальцбургского Моцартеума Эберхард Пройсснер по- звал его в свою консерваторию. Цезарь Брезген поддержал Пройсснера

в этом намерении, и в начале 1940г. Йоде обрел респектабельный ранг

«музыкального представителя гау Зальцбург от Гитлерюгенда». Теперь он был ежедневно вовлечен не только в воспитательную работу с ГЮ, но также со студентами университета. В официальной литературе воз- росло число ссылок на его публикации. В 1943г. Фриц Йоде перешел в менее значимое воспитательное учреждение Брунсвика. Освобожден- ный от обязанностей объявленной Геббельсом «тотальной войны», он благополучно пережил Третий Рейх в Бад-Рейхенгалле, недалеко от Зальцбурга и нашел работу в послевоенную эру.