Политическая лояльность и карьерный рост

Ко времени прихода к власти национал-социалистов Кнап- пертсбуш и Краусс имели международную репутацию, обретенную в прежние годы. Хотя они вошли в профессиональные союзы в Третьем

Рейхе, у них не было формальных связей с новым режимом в виде членства в НСДАП или аффилированных с ней организациях.

Но в Рейхе были две другие группы музыкантов, которые не могли позволить себе такую степень независимости, и они должны бы- ли формально или по убеждениям ассоциироваться с национал- социалистическим государством для сохранения или продолжения ка- рьеры. Первая группа состояла из высокоталантливых молодых музы- кантов, которые должны были заручиться определенной политической гарантией, чтобы взойти на вершину. К этой группе относились дири- жер Герберт Караян и колоратурное сопрано Элизабет Шварцкопф. Вторая группа включала более зрелых музыкантов с международной репутацией. Среди них – пианисты Вильгельм Бакхауз, /1884 – 1969, швейцарский немец, связавший свою творческую судьбу с Германией/, и Элли Нэй./1882-1968/.

Герберт Караян родился в 1908г. в Зальцбурге. Он был сыном богатого врача греко-македонского происхождения, состоявшего на службе саксонскому королю. В 1916-26гг. Караян учился в Моцартеум- консерватории и намеревался стать пианистом. В 1928г. он стал руко- водителем хора и до 1934г. – дирижером оркестра в Государственном театре г. Ульм. После исполнения им работ Чайковского и Рихарда Штрауса в 1929г. в Зальцбурге, пресса отметила «заставляющую ду- мать силу и музыкальную интуицию» молодого дирижера – качества, позднее определившие магию его стиля. Оперный репертуар Караяна в Ульме состоял из традиционной классики, без претензий на остросо- временные произведения. Дирижер отличался чрезвычайным трудолю- бием, дав около 130 концертов за 33 месяца. После окончания его кон- тракта в 1934г. он после годового испытания был нанят на длительный строк в оперу г. Аахена, славившуюся музыкальными традициями.

В 27 лет Караян стал самым молодым главным дирижером в Германии, приняв должность в симфоническом оркестре Аахена после перевода Петера Раабе в Берлин и его назначения преемником Р.Штрауса в Музыкальной палате Рейха. В это время он выступал в крупнейших городах Европы. Затем Караян привлек внимание музы- кального генерал-интенданта в Берлине Хайнца Титъена. В 1938г. огромный успех получило его исполнение оперы Вагнера «Тристан и Изольда», после которого Йозеф Геббельс назвал его «Чудо-Караян». После нескольких чрезвычайно успешных выступлений, как гостящего дирижера, Караян в апреле 1939г. был утвержден капельмейстером Прусской государственной оперы. Через полгода его назначили дири- жером Берлинской государственной капеллы. Почти всю войну кон-

церты Караяна в капелле регулярно собирали политическую и творче- скую элиту Германии. Около двух лет он держал свою аахенскую по- зицию, выступая в двух городах, пока в 1941г., уступая требованиям музыкального руководства, не обосновался в столице.

С 1935 по 1945 год популярность Герберта Караяна превзошла Ойгена Йохума /1902-87/, Ганса Розбауда /1895-1962/ и Карла Бёма. Успех Караяна объяснялся не только личным магнетизмом, но также уникальным стилем дирижирования. Он славился оркестровой эруди- цией и быстрым запоминанием на слух, всегда дирижируя на память

/!/. Это изумляло публику, как и его эксцентричность. – Исполняя Ваг- нера в Метрополитен опере, он поднял дирижерский подиум, чтобы быть на виду у публики. Караян часто дирижировал с закрытыми гла- зами. Записывая оперы Верди, он изменял баланс звучания оркестра, перенося работу со звуком на стадию монтажа. Его называли «непре- взойденным мастером устраивать спектакль на подиуме».

В «не немецкой» музыке было много произведений, которым он не симпатизировал. Герберт Караян предпочитал исполнять немецкую классику, хотя в его разнообразном репертуаре были сочинения Верди и Стравинского, Гуно и Пуччини. Впоследствии дирижера критиковали за то, что из музыки XX века он исполнял и записывал за редким ис- ключением лишь те произведения, которые были написаны до 1945г. Караян был известен свежей интерпретацией работ Рихарда Штрауса и яркостью исполнения концептуально более смелых сочинений компо- зиторов, подобных Карлу Орффу. После его исполнения симфониче- ской поэмы Штрауса «Заратустра» весной 1940г. Титъен сообщил ком- позитору, что «аудитория пришла в неистовство» от молодого дириже- ра. – Штраус выразил признательность «великолепному Караяну». В начале 1941г. Караян дирижировал уже ставшим знаменитым сочине- нием К.Орффа «Кармина Бурана». Видный музыкальный критик Вер- нер Оэльманн /Oehlmann / отмечал «сдержанное управление динами- кой и нежность исполнения», а сам Орфф восторгался «фантастиче- ским звучанием оркестра Караяна».

Политическая сторона деятельности Герберта Караяна в период 1933-45гг. создала ему нелестную репутацию после войны. Он был Членом НСДАП с 08.04.1933г. Дирижер крайне удачно вписался в кон- текст национал-социалистической Германии – белокурый, с резкими чертами лица и пронзительным взглядом, он служил рекламным лицом культуры национал-социализма. Кроме того, дирижер был удачливым бизнесменом, умевшим извлечь большую выгоду из звукозаписи своих исполнений, но также – лыжником, пилотом и автолюбителем-

гонщиком. Любимец Геринга и Геббельса, Караян открывал многие свои выступления исполнением «Хорста Весселя». Его музыкальным агентом был офицер СС Рудольф Ведер /R.Vedder/. Замещение Фурт- венглера Караяном в Прусской государственной опере произошло при поддержке Геринга и его стойкого приверженца, знаменитого певца Рудольфа Боккельмана. В 1938г. широко читаемая газета «Берлинер Цайтунг» поместила благожелательную статью известного музыкаль- ного критика Эдвина фон дер Нюлле /Edwin von der Nüll/ о молодом Караяне. Политические обстоятельства сталкивали его с Фуртвенгле- ром, осложняя творческое соперничество двух выдающихся музыкан- тов.

В начале 1942г. положение Караяна ухудшилось, так как люби- мец Гитлера и Геббельса Фуртвенглер, имевший прямой доступ к ми- нистру пропаганды, усилил свои позиции в Берлине, наращивая число своих гостевых выступлений в Прусской государственной опере, тогда как его соперник выдавливался из национального света рампы. В конце 1942г. против Караяна интриговал дрезденский дирижер Карл Эль- мендорф, желавший укрепить свою позицию при поддержке вдовы ар- хитектора Пауля Трооста Герди, дружившей с Фюрером.

Положение Караяна осложнилось после развода с первой женой, опереточной певицей из Аахена, когда он женился на наследнице бога- того текстильного фабриканта, которая имела еврейских деда и бабку, что, согласно Нюрнбергским расовым законам 1935г., квалифицирова- лось как «смешанная кровь второй степени». – В его партийных доку- ментах это не нашло отражения, однако этот случай помог дирижеру продолжить эффектную карьеру после Второй мировой войны. В 1946г. состоялся первый послевоенный концерт Караяна с Венским филармоническим оркестром. Затем советские власти запретили его выступления из-за бывшего членства в НСДАП. Летом этого года он анонимно участвовал в работе Зальцбургского фестиваля, а в 1946г. ему разрешили возобновить дирижерскую работу. Националистически настроенные евреи, подобные Исааку Стерну и Ицхаку Перлману, по- сле войны отказывались играть в одних концертах с Караяном.

В 1948г. Караян стал художественным руководителем Общества друзей музыки в Вене. Он дирижировал также в миланском театре «Ла Скала», но самой значительной в этот период стала его работа с со- зданным им оркестром «Филармония» в Лондоне, который благодаря Караяну вошел в число лучших оркестров мира. В 1951-52гг. он дири- жировал спектаклями в Байрейтском оперном театре. В 1955г. Караян стал преемником Фуртвенглера в руководстве Берлинским филармони-

ческим оркестром, а с 1957 по 64 год был художественным директором Венской государственной оперы и основал Пасхальный фестиваль в Зальцбурге. В 60-х годах он гастролировал в СССР с Венским филар- моническим оркестром и театром «Ла Скала». В числе значительных оперных постановок, осуществленных дирижером, – опера Мусоргско- го «Борис Годунов» /1965г., Зальцбург/. Караян продолжал дирижиро- вать и записываться до смерти в 1989г. По результатам опроса, прове- денного в 2010г. британским журналом «Music Magazine» среди ста дирижеров из разных стран, Герберт Караян занял четвертое место в списке двадцати самых выдающихся дирижеров всех времен.

Одной из тех, кто в будущем часто разделяла совместные музы- кальные предприятия с Караяном, была колоратурное сопрано Элиза- бет Шварцкопф /1915-2006/. Она родилась в Ярочине под Познанью в семье преподавателя латинского и греческого языков. Поступив в 1934г. в Высшую музыкальную школу в Берлине, Шварцкопф, не огра- ничиваясь рамками курса, обучалась игре на фортепиано и альте, пела в хоре, участвовала в камерных ансамблях и даже пробовала сочинять музыку. Через полгода после окончания Школы в 1938г. она дебюти- ровала в маленькой роли цветочницы в опере Вагнера «Парсифаль». За год работы в Берлинской городской опере она спела около двадцати небольших ролей, пока знаменитая певица, колоратурное сопрано Ма- рия Ивогюн /Ivogün/ не оценила ее исполнение Цербинетты в опере Рихарда Штрауса «Кавалер Розы». После обычного подтверждения ее арийского происхождения Шварцкопф подписала в мае 1938г. свой первый контракт в Немецкой опере Геббельса в Берлине с умеренной ежегодной оплатой в 2400 марок. Оперный интендант Вильгельм Роде сразу же проявил профессиональный интерес к артистическому росту молодой певицы, которую в 1939г. обучала частным образом ушедшая в отставку М.Ивогюн.

В 24 года Шварцкопф отличалась небрежностью в исполнении испытательных оперных партий, что чуть не повело к ее увольнению из коллектива. Это поведение уже обладавшей творческой индивидуаль- ностью певицы объяснялось твердым желанием выделиться из буднич- ной атмосферы нескончаемого ученичества. Вдобавок она хотела полу- чить определенные политические гарантии. – Еще в 1935г. Шварцкопф вступила в Национал-социалистическую лигу студентов и заняла влия- тельную позицию в студенческой среде, став лидером ее женской сек- ции. 01.03.1940г. она вступила в НСДАП и присоединилась к Нацио- нал-социалистической народной благотворительности. Ее мятежные увертки происходили в Немецкой опере, контролируемой Геббельсом,

который уже считал ее продукцию «хорошим стереотипом». По этой причине певица сочла возможным занять категорию ступенью или двумя выше ее коллег, нацеливаясь на переход в более высокую пози- цию, наподобие геринговской Прусской государственной оперы. Нако- нец, Шварцкопф имела высоких покровителей, с помощью которых она могла уклониться от повиновения такому грубоватому человеку, как В.Роде. Среди них были: секретарь Театральной палаты Рейха Ганс Эрих Шраде; пианист Микаэль Раухайзен /муж Марии Ивогюн/, убежденный национал-социалист и личный друг Геббельса, часто ра- ботавший с Шварцкопф; и – могущественный секретарь Палаты куль- туры Рейха Ганс Хинкель, который устраивал посещения оперными ар- тистами немецких войск на безопасном расстоянии от линии фронта.

Во время «Музыкальной недели», организованной в Польше воз- главляемым СС «Рейхсуниверситетом Позен», в сентябре 1942г. Эли- забет Шварцкопф пела с оркестром под управлением Ганса Пфицнера

/в том числе его вокальные работы/ недалеко от места своего рождения. Отмечая 20-летие «чужеземного владения Польшей – исконно герман- ской землей», гауляйтер Антон Гляйзер, /казненный в 1946г. в Поль- ше/, чья жена была концертирующей пианисткой, говорил о грандиоз- ных планах национал-социализма по музыкальному воспитанию наро- да. В декабре 1942г. Шварцкопф снова концертировала в войсках по приглашению Хинкеля, исполняя для СС соло в двух концертах. В конце 1942г. певица решила порвать с Берлином и подписала контракт с Карлом Бёмом, принявшим руководство Венской государственной оперой. Но Геббельс, воспользовавшись протестом официальных лиц Немецкой оперы, приказал Шварцкопф и Бёму вернуться в Берлин. В 1943-44гг. певица болела туберкулезом, но не порвала связи с нацио- нал-социалистическим государством. В конце 1944г. она смогла орга- низовать свой дебют с оркестром Бёма, исполнив арии из опер Росси- ни, Верди и Вагнера.

В 1946г. Элизабет Шварцкопф дебютировала в Венской опере, став одной из ведущих ее солисток. К ней пришла мировая извест- ность. В 1947г. певица участвовала в гастролях Венской оперы в Лон- доне. В конце 1940-х годов одна из пластинок Шварцкопф попала Фуртвенглеру. Он пришел в восторг от ее исполнения и тут же пригла- сил певицу участвовать в исполнении «Немецкого реквиема» Брамса на Зальцбургском фестивале, /где впоследствии певица стала постоянной гостьей/, а затем – в «Ковент-Гардене. В 1951г. она выступила на Бай- рейтском фестивале, солируя в Девятой симфонии Бетховена, исполнив партию Евы в «Нюрнбергских мейстерзингерах», и ведущую роль в

«Золоте Рейна» в постановке Виланда Вагнера, а в сентябре этого года по настоянию и поддержке автора участвовала в премьере оперы Стра- винского «Похождения повесы». Шварцкопф создала впечатляющие образы главных героинь в операх Р.Штрауса «Кавалер Розы» и «Ка- приччио»; в «Дон Жуане» и «Свадьбе Фигаро» Моцарта и «Фальстафе» Верди.

В 1950-е годы певица надолго поселилась в Лондоне, где позна- комилась с выдающимся русским композитором и пианистом Н.К.Метнером, и записала с ним на пластинку ряд романсов, исполняя его сочинения в концертах. Фуртвенглер в роли пианиста записал с Шварцкопф песни выдающегося немецкого композитора Гуго Вольфа, Эдвин Фишер – песни Шуберта, великий пианист Вальтер Гизекинг – Моцарта, Глен Гульд – песни Рихарда Штрауса. В 1953г. певица вышла замуж за крупного знатока современной музыки, известного англий- ского импресарио Уолтера Легге. Тогда же Шварцкопф дебютировала в США, а через два года приняла из рук Тосканини приз «Золотой Ор- фей». Легкий, необычайно красивый серебристого тембра голос певи- цы перекрывал любую толщу оркестровых масс. Ее отличало без- упречное чувство стиля, артистизм, всегда выразительное и естествен- ное пение независимо от сложности вокальной фактуры. С одинаковым мастерством она пела в опереттах Франца Легара и Иоганна Штрауса. В конце 70-х годов Элизабет Шварцкопф оставила концертную дея- тельность и занялась педагогикой, вела семинары и курсы в разных странах Западной Европы, на которые съезжались молодые певцы со всего мира. Она скончалась 03.08.2006г.

В отличие от Кнаппертсбуша, Краусса, Караяна и Шварцкопф, видные дирижеры Карл Бём /1894-1981/ и Ганс Розбауд /1895-1962/ вы- зывали у искусствоведов сомнения в их подлинном отношении к наци- онал-социализму. Они были школьными товарищами из Граца, и оба обеспечили себе хорошую карьеру до нацистского периода, как и после 1945г. Начало карьеры Бёма-дирижера было необычным. Еще будучи студентом юридического факультета Венского университета, он прояв- лял больше интереса к музыке, чем к праву, хотя впоследствии защи- тил по нему докторскую диссертацию /!/. Он с упоением просиживал часами на репетициях «Кавалера Розы», брал уроки у друга Брамса Э.Мандишевского и у знаменитого дирижера Карла Мука, который направил его по избранному пути. После этого Бёму пришлось прове- сти несколько лет в армии. Лишь после демобилизации в 1917г. он по- лучил место ассистента, а затем и второго дирижера в Граце. Здесь в 1921г. его приметил Бруно Вальтер и взял с собой в Мюнхен, где Бём

провел следующие шесть лет. Сотрудничество с Вальтером заменило ему консерваторию, а приобретенный опыт позволил стать дирижером и музыкальным руководителем оперного театра в Дармштадте. С 1931г. Бём долго возглавлял один из лучших театров Германии – Гам- бургскую оперу, а в 1934г. занял место Ф.Буша в Дрездене.

Репутация Бёма была эстетически безупречной и дополнялась политически смелым выбором репертуара. Он был знатоком всех му- зыкальных классиков, но специализировался на Моцарте и Рихарде Штраусе – его личном друге. Под управлением Бёма впервые прозву- чали оперы Штрауса «Молчаливая женщина» и «Дафна» /последнюю оперу композитор посвятил Бёму/. Именно в трактовке музыки Штрау- са проявились лучшие черты дарования артиста – безупречное чувство формы, умение тонко и точно сбалансировать динамические градации, масштабность концепций и вдохновенность исполнения. Бём любил дирижировать современными работами: «Фаворитом» Рудольфом Ваг- нер-Регени /премьера в 1935г./, балетом Стравинского «Партия в кар- ты» /европейская премьера в 1937г./, «Кармина Бурана» Орффа

/1940г./.

Дирижер рисковал, поставив в феврале 1938г. премьеру оперы

«Трактирщица из Пинска» Рихарда Мохаупта, женатого на русско- еврейской скрипачке и связанного с джазовой культурой /немецкий композитор, дирижер и пианист Мохаупт эмигрировал в 1939г. в США/. Бём также сотрудничал с антинацистски настроенным художе- ственным руководителем Венской оперы Оскаром Фрицем Шухом

/Schuh, 1904-84/ и дизайнером Каспаром Нейером /1897-1962/. Карл Бём поддерживал «не полного арийца» композитора Бориса Блахера

/Blacher, 1903-70/, преподававшего композиторский класс в Дрездене в 1938-39гг. и уволенного за поддержку композиторов-модернистов /в последний раз одна из его опер была поставлена в Берлине в 1941г./. Когда Бём в сезоне 1942/43гг. пригласил Элизабет Шварцкопф петь в Венской опере, правая рука Геббельса Ганс Хинкель принял меры про- тив ее музыкального директора. Одной из них было запрещение на не- определенный срок Бёму исполнять музыку по национальной радиосе- ти, контролируемой министром пропаганды.

После войны дирижеру пытались поставить в вину его переезды из Гамбурга в Дрезден в начале 1934г. /здесь он сменил скомпромети- рованного антигерманской позицией Ф.Буша/ и затем в Вену в начале 1943г., как обеспеченные политическим покровительством. Действи- тельно, в Дрездене Бём демонстрировал поддержку национал- социалистической политики. Летом 1935г. он заявлял, что имеет много

товарищей среди национал-социалистов Вены, и готов давать концерты в пользу австрийских нацистов. Через несколько лет Бём подчеркивал

«глубокое понимание Фюрером творческих проблем». Позднее он объ- явил, что путь современной музыки, включая симфонические произве- дения, соответствовал мировоззрению национал-социализма. Карл Бём неоднократно дирижировал отрывками из «Нюрнбергских мейстерзин- геров» на церемониях открытия партийных митингов НСДАП. Его ко- нечный переезд в Вену, несмотря на сомнения Гитлера и Геббельса, был всё же санкционирован ими 01.01.1943г. 30 января, в честь десяти- летия прихода к власти национал-социалистов, Фюрер наградил Бёма Орденом Пурпурное сердце. В апреле 1944г. дирижер принял активное участие в торжествах по случаю дня рождения Гитлера. Всё это, одна- ко, не умаляет музыкальный вес его личности, а политические спеку- ляции на фактах биографии дирижера за давностью лет утратили силу и не могут скомпрометировать Бёма.

Немецкий музыковед Ганс Людеке писал: «Дирижер Карл Бём, которому еще Рихард Штраус после окончания войны передал свое ху- дожественное наследие, – настоящая личность за оперным и концерт- ным пультом. Его живая, эластичная музыкальность, дополняемая ак- тивным интеллектом и большими педагогическими данными, способна на высшие интерпретаторские достижения. Свежий, уносящий всякую рутину ветер пронизывает его музицирование. Жесты Бёма, образцом для которого служат Штраус и Мук, просты и экономны. Акустическое чутье и опыт, выработанные десятилетиями, позволяют ему готовить на репетициях исполнение, полностью отвечающее его концепции со- держания и звучания произведений».

В разное время Карл Бём гастролировал в Италии, Франции, Бу- энос-Айресе, Токио, Москве…, исполняя произведения Моцарта, Бет- ховена, Вагнера, Брукнера, Рихарда Штрауса. В 1967г. он стал почет- ным дирижером Венского филармонического оркестра. В 1974г. дири- жер осуществил запись всех симфоний Моцарта. Дважды Карл Бём по- лучал музыкальную премию «Грэмми».

Дирижер Ганс Розбауд получил музыкальное образование во Франкфуртской консерватории, обучаясь в классах фортепиано и ком- позиции. Там он был соучеником и другом своего сверстника Пауля Хиндемита, музыку которого впоследствии исполнял регулярно до 1933г. Композицию в консерватории ему преподавал еврейский музы- кант Бернхард Зеклес. С 1921г. он был директором Высшей школы му- зыки в Майнце, где иногда выступал как дирижер. В 1929г. Розбауд возглавил оркестр Франкфуртского радио, отличавшегося при нем вы-

соким качеством исполнения. Во времена Веймарской республики Розбауд стал горячим сторонником современной музыки. Вплоть до 1933г. в его программах регулярно звучала музыка Шёнберга, Веберна, Берга, Хиндемита, Бартока. В Третьем Рейхе ему не удались попытки исполнять музыку Игоря Стравинского. Другим любимцем Розбауда был Карл Орфф. Он с успехом дирижировал также музыкой Сергея Прокофьева, Дебюсси и Равеля. Дирижер испытывал затруднения с выбором репертуара. – В 1935г. он писал еврейскому композитору Бел- ле Бартоку в Швейцарию о затруднениях с исполнением его работ в Германии. В 1937г. Розбауд сообщил за границу Шенбергу о невоз- можности частой переписки с ним.

С 1934 по 37г. он мог эмигрировать в США по приглашению Ар- туро Тосканини, но не сделал этого. – Приспособление к тоталитарно- му государству гарантировало ему определенную творческую свободу и регулярный источник доходов, и это перевесило пользу сомнительно- го альтруизма. Осмотрительный и осторожный характер Розбауда хра- нил в себе рассчитанное чувство великодушия. Незадолго до прихода национал-социалистов к власти венгерский еврей Зеклес, обучавший дирижера джаз-классу во Франкфуртской консерватории, заметил, что Розбауд производил впечатление «холодного и неприступного, хотя очень дружественного человека».

В Третьем Рейхе дирижер нес свою долю ответственности за со- здание климата культурных репрессий. Он поддерживал политику ру- ководителей культуры в отношении джаза, подбирая подходящие при- меры, доказывающие «противоречия между ниггер-джазом и его гер- манской разновидностью». 09.12.1935г. в полемике, которая была об- народована на руководимом им Франкфуртском радио, Розбауд упомя- нул «извращенную, эротическую сторону джаза». В споре с подчинен- ным Розбауду дирижером, обвинявшим его в поклонении модернизму, он страстно протестовал против того, что считал поношением своей репутации, и, наконец, был оправдан. Реакцией на его симпатии к со- временной музыке было распространение в начале 1933г. лживых слу- хов о еврейском происхождении Розбауда, но дирижера защитил тогда его друг, яростный антисемит принц Александр Фридрих фон Гессен. В апреле принц заявил, что «ни при каких обстоятельствах Розбауд не может быть обвинен в принадлежности к еврейству, или в отсутствии яркого германского чувства патриотизма».

Получив в Мюнстере в 1937г. пост главного дирижера, Ганс Розбауд оказывал услуги национал-социалистам, дирижируя концерта- ми для местной партийной организации, включая празднество Фюрера

в апреле 1939г. В мае 1940г. после исполнения дирижером увертюры к

«Нюрнбергским мейстерзингерам» на «Неделе культуры гау» гауляй- тер Мюнстера Альфред Мейер сказал: «Здесь Розбауд воплотил гер- манское искусство». В 1941г. дирижер стал директором Страсбургской оперы. Годом раньше исконно немецкий Эльзас со столицей в Страс- бурге был отнят у Франции и присоединен к Рейху, подвергшись гер- манизации. Ганс Розбауд принял непосредственнее участие в этом про- цессе, облеченный доверием национал-социалистов к его способности обеспечить «продолжающийся расцвет германской культуры». Летом 1943г. дирижер отметил: «Положение и значение Страсбургской оперы основано главным образом на том факте, что она служит исключитель- но важным агентом культуры, твердо проецирующим германский ха- рактер и германское искусство на западные области».

Послевоенное уверение Розбауда, что он помогал урожденным эльзасцам-франкофонам, включая музыкантов, избегать разного рода затруднений, связанных с новой политической средой, было частично верным. Но это не меняло общей картины немецкого превосходства в культурной области. Страсбургский оркестр, который даже до 1940г. был заряжен антисемитскими и пронацистскими настроениями, при Росбауде исполнял работы нацистских композиторов, подобных наставнику Гитлерюгенда Цезарю Брезгену, и германских эльзасцев – Йоганна Непомука Давида, Курта Хессенберга, Германа Ройттера и Винифред Циллиг. Основа оркестровых программ также была тра- диционно германской.

После войны Ганс Розбауд дирижировал Мюнхенским филармо- ническим оркестром, а в 1948г. был назначен дирижером только что основанного Юго-Западного радио Германии в Баден-Бадене, с кото- рым работал до конца жизни. Как прежде, в его концертах звучала му- зыка современных композиторов. В 1952г. Международное общество современной музыки присудило ему Шенберговскую медаль. Музыку Шенберга Розбауд часто исполнял в последние годы жизни. Несмотря на прочно закрепившуюся за дирижером репутацию специалиста по современной музыке, его творчество не ограничивалось этим стилем. Розбауд много гастролировал по всему миру и сделал сотни записей музыки Глюка, Моцарта, Гайдна, Брукнера, Сибелиуса и других ком- позиторов. Отличительными чертами его дирижерского искусства бы- ли – ясность изложения, отточенное чувство структуры произведений, внимание к деталям партитуры /немецкая точность, как признак при- надлежности к привилегированному классу музыкального мира/.

Особый случай компромисса с властями национал- социалистической Германии представлен биографией дирижера Гер- мана Абендрота /Abendroth, 1883-1956/. Он родился во Франкфурте в уважаемой и высококультурной семье книготорговца. В 1900-03гг. Абендрот учился в Мюнхенской консерватории, постигая композицию, игру на фортепиано и дирижирование, которое ему преподавал выда- ющийся музыкант Феликс Мотль. В 1905г. молодой дирижер получил должность капельмейстера в театре Любека. В 1911-14гг. Абендрот ра- ботал музыкальным директором в Эссене, а затем возглавил Гюрцених- оркестр в Кёльне. С 1925 по 34г. он был директором Кёльнской кон- серватории, при его участии преобразованной в Высшую музыкальную школу, а после побывал в должности главного дирижера в Бонне. С но- ября 1933г. дирижер занимал высокие должности в Культурной палате Рейха. С середины 30-х до середины 40-х годов Абендрот управлял знаменитым оркестром Гевандхауза в Лейпциге. За это время он пре- терпел ряд приключений, едва не закончившихся личной катастрофой.

В середине 30-х годов Абендрот был отстранен от государ- ственной должности и задержан из-за своей скептической позиции по отношению к НСДАП. Однако за него вступились многие деятели ис- кусства и вскоре его, уже лояльного к национал-социалистам, вернули в должность, а в 1937г. Абендрот добровольно вступил в НСДАП. По- сле войны ему пришлось отвечать за свою деятельность в Третьем Рей- хе, и, наконец, он получил в управление Симфонический оркестр радио

/Radio-Symphonieorchester/, за который отвечал с 1949 по 56г. – Его крупнейший музыкальный талант не оспаривался ни одним режимом. Всю жизнь Абендрот работал с лучшими немецкими коллективами, руководил операми и концертами в самых престижных мероприятиях. Его знали во всем мире как замечательного интерпретатора музыки Бетховена, Брамса, Брукнера, Вагнера, Моцарта, Гайдна, Шуберта, Шумана. Сочинения так называемых модернистов не пользовались симпатиями Абендрота. Дирижер гастролировал во многих странах, включая Советский Союз. Герман Абендрот умер 29.05.1956г. от ин- сульта во время хирургической операции. Похороны выдающегося му- зыканта были оплачены государством. Его творчество сохранилось во множестве записей, сделанных при жизни.

Выдающийся немецкий дирижер Ойген Йохум /1902-87/, счаст- ливо избегнувший политической вовлеченности в период Третьего Рейха, прославился, прежде всего, как интерпретатор произведений Антона Брукнера. Он стал первым дирижером, осуществившим запись всех девяти симфоний этого великого композитора. Йохум родился в

семье органиста. С 1922г. он изучал дирижирование и композицию в Мюнхенской музыкальной академии и в консерватории Аугсбурга. Его дирижерский дебют состоялся в 1927г., когда Мюнхенский филармо- нический оркестр под его управление исполнил Седьмую симфонию Брукнера. В 1932-34гг. Йохум возглавлял Симфонический оркестр Ба- варского радио, а затем он стал преемником Карла Бёма в Гамбургской государственной опере, сотрудничая с ее коллективом почти пятна- дцать лет.

В 1949-60гг. Йохум руководил Симфоническим оркестром Ба- варского радио, сделав его одним из ведущих оркестров Германии. В 1961-63гг. он возглавлял оркестр Концертгебау в Амстердаме, участво- вал в Зальцбургском и Байрейтском фестивалях. Хотя специализацией Йохума была музыка немецкого романтизма, он исполнял и произведе- ния современных композиторов. Так дирижер упрочил славу Карла Орффа, исполняя его сочинения. Этот музыкант удивительно остро чувствовал, где именно его искусство было необходимо. Он не строил планов на будущее, но появлялся там, где его ждали, и ему не было де- ла до хитросплетений закулисной жизни. Крупнейшие немецкие города были свидетелями необыкновенного обаяния Йохума, помогавшего ему находить «общий язык» с любым оркестром. После смерти Бёма Йохум завершил его проект, записав все фортепианные концерты Бет- ховена с Венским филармоническим оркестром и замечательным пиа- нистом Маурицио Поллини. Стихией Ойгена Йохума – симфонические произведения Бетховена, Брукнера и Штрауса – партитуры, требующие от дирижера бездонного музыкального дыхания и неослабевающей во- ли. Ойген Йохум был щедро наделен этими качествами, но оркестран- ты знали его и как веселого, остроумного человека. Его братья также связали свою жизнь с музыкой. – Георг Людвиг /1909-70/ был дириже- ром, Отто /1898-1969/ – композитором.

К политическим компромиссам во времена Третьего Рейха при- бегали многие одаренные музыканты, и не всегда из карьерных сооб- ражений. Они вступали в НСДАП, как талантливый молодой скрипач Вольфганг Шнайдерхан /в 25 лет/ ставший профессором в 1940г., или знаменитый певец Рудольф Боккельман – также профессор с 1937г. и партийный функционер Национального союза актеров в берлинской оперной труппе. Когда Боккельмана спросили, почему он связал свою судьбу с национал-социалистами, он ответил: «Если вы не можете сра- жаться с ними, то присоединяйтесь к ним!». Певец поддерживал лич- ные отношения с Геббельсом и Герингом, любившим окружать себя выдающимися артистами, включая лучшего фортепианного аккомпа-

ниатора солирующих певцов Михаэля Раухайзена. Как и Бокельманна, этого пианиста приглашали на официальные приемы, которые устраи- вал Гитлер. Он вошел в нацистскую иерархию, став в 1942г. главой секции солистов национальной радиосети, где занимался планировани- ем программ. Его реальное влияние обнаружилось в сентябре этого го- да, когда бас-баритону Паулю Бендеру, женатому на неарийке, разре- шили выступать по радио. Раухайзену позволяли действовать по свое- му усмотрению в профессиональном смысле и щедро вознаграждали за верную службу национал-социализму. В 1941г. он получил 3500 марок за три выступления в войсках, расположенных в спокойном Хальбер- штадте. В конце 1943г., когда разбомбили его берлинскую резиденцию, пианиста перевезли вместе с семьей в безопасное место близ Мюнхена. Гитлер направил личное поздравление Раухайзену по случаю его 55- летия в феврале 1944г.

Другие известные артисты также добивались благосклонности руководства национал-социалистических институтов. Первый виолон- челист Венской оперы, участник знаменитого квартета Адольфа Буша

/1901-30/, музыкальный педагог Пауль Грюммер /1879-1965/, восхи- щался миссией Kulturgemeinde Розенберга, бывал гостем на обедах у Фюрера и по заданию Геббельса представлял официальную культур- ную миссию в Португалии. Один из величайших пианистов мира, луч- ший исполнитель музыки Клода Дебюсси, поборник Хиндемита, музы- кант со вкусом к джазу Вальтер Гизекинг /1895-1956/ в 1933г., подоб- но своим знаменитым коллегам – Вильгельму Бакхаузу, Эдвину Фи- шеру и Вильгельму Кемпффу /Kempff/, выразил желание играть для Гитлера и встретиться с ним. Гизекинг поддерживал розенберговский Союз борьбы за немецкую культуру /позднее Kulturgemeinde/ еще до 1933г. Вместе с Гансом Розбаудом он участвовал в концертах для Гер- манского трудового фронта. Гизекинг был в числе немногих музыкан- тов, которым дозволялось совершать зарубежные турне без специаль- ного разрешения властей Германии. В марте 1944г. его наградили Во- енным орденом за заслуги.

Несколько выдающихся музыкантов отличались независимым поведением. Одним из них был прославленный бас-баритон Ганс Хот- тер. В год прихода Гитлера к власти он нанялся в Немецкий театр в Праге – тогда столице суверенной Чехословацкой республики. Ему бы- ло 24 года, когда на открытой вечеринке для публики в канун Нового года (1933/34) Хоттер забавлял аудиторию, имитируя голос Гитлера, повторяя снова и снова, что он хотел принести мир миру. В это время Прагу наводняли антигерманские беженцы, и немецкому посольству

было не смешно. Германскому гражданину Хоттеру угрожали конфис- кацией паспорта и предупредили, что остановят на границе, если он попытается вернуться в Германию. С помощью своего друга, профес- сора медицины В.Нонненбруха Хоттер получил разрешение на переезд в страну. Так началась метеоритная карьера певца в Гамбурге, а затем в Мюнхене при Клеменсе Крауссе.

Он был любимым певцом Фюрера, часто посещавшего его кон- церты. В мае 1942г. Гитлер назвал его «великим баритоном будущего». После 1933г. Ганс Хоттер не выказывал особого уважения к режиму и не пытался получить от него каких-либо благ. В докладе секретной по- лиции от 1943г., /которую тогда возглавлял высокообразованный в му- зыкальном отношении Гейдрих/, было представлено ясное политиче- ское заключение о певце: «Хоттер – один из самых значительных бари- тонов Германии. Это относится и к политике. Он не принадлежит к НСДАП, но постоянно занимает позитивную позицию к национал- социалистическому государству. Это выражает его совершенно откро- венный характер».

Неясную грань между оппортунизмом и убеждением дают при- меры Б.Штюрмера и А.Веберна. Бруно Штюрмер /р.1892/ после заня- тия нескольких промежуточных постов в Германии в 1930г. поселился в Касселе, где руководил камерным оркестром и мадригальным муж- ским хором, а также работал по найму как пианист и композитор. Экс- периментируя с футуризмом /«Ярмарка роботов», 1930г/, Штюрмер начинал карьеру в Третьем Рейхе как твердый сторонник традицион- ной тональности и сохранил репутацию отличного музыканта и компо- зитора, автора камерной музыки, в частности, благодаря «Штюрмер- трио», в котором он играл на фортепиано. Он был солдатом, раненым в Первую мировую войну, предрасположенным к национализму, и пото- му легко принявшим нацистское кредо.

Самый молодой из музыкантов Гитлерюгенда, Штюрмер восхи- щался героической гитлеровской системой воспитания молодежи. В предвидении саарского плебисцита 1935г. о вхождении области в со- став Рейха он летом 1933г. написал работу для мужского хора a capella

«Призыв народа». Через несколько месяцев хор преподавателей под управлением Штюрмера исполнял «Ночи в окопах» Германа Унгера. В мае 1935г. кантата Штюрмера для мужского хора «Наша душа» была исполнена на региональном партийном митинге в Аахене, в котором участвовал также Герберт Караян. Им были написаны и исполнены ра- боты для мужского хора: «Германское вероисповедание», «С войны»,

«Кантата свободного полета летчика», «Германское согласие», «Высо-

кая германская кровь», «Час битвы», «Песня героев». Все эти песни были включены в сборники для Гитлерюгенда и в специальные книги по краткому руководству молодежью в помощь нацистским функцио- нерам при проведении празднеств. Штюрмер обслуживал персонал ГЮ, оценивая голоса и композиции молодых национал-социалистов, и активно участвовал в культурных событиях соседней Марбургской ли- ги национал-социалистических студентов. Его кантата «Пилот» была написана по заказу министра авиации Германа Геринга перед началом войны. В 1943г. Штюрмер получил премию в 2100 марок за празднич- ную кантату, базирующуюся на лирике Германа Клаудиуса /Claudius/. Драматична сложилась судьба Антона Веберна /1883-сентябрь 1945/.Он родился в семье инженера в Вене, изучал философию и зани- мался музыковедением в Венском университете, получив в 1906г. уче- ную степень доктора философии. Первые композиторские опыты Ве- берна относятся к рубежу XIX-XX веков. Под впечатлением от Байрей- та в 1902г. он увлекся Вагнером, затем Брамсом. Не остановившись на классике, Веберн обратился к Малеру, а затем к Шенбергу, став его учеником. Вступивший в 1908г. на путь атонализма Шенберг, пользо- вался исчерпывающими консультациями Веберна, прежде чем перейти к додекафонии. С 1906г. дирижирование становится основным источ- ником доходов Веберна в Праге, Данциге, Штеттине. С 1909г. в его со- чинительстве преобладает инструментальная музыка. Песнями для го- лоса и фортепиано 1917г. заканчивается начальный период творчества композитора. В следующее десятилетие музыка Веберна становится более строгой и драматичной. Чувство каждого звук, его интенсивно- сти преобразует музыку композитора в изолированные друг от друга

тона.

С 1921г. Веберн руководит любительскими хорами, сближается с рабочими оркестровыми и певческими коллективами до 1934г., когда они были упразднены национал-социалистическим государством в рамках унификации музыкальной жизни. В 1924 и 1932 годах ему при- суждают музыкальную премию Вены. В 1932г. Веберн сочиняет «Три народных текста для голоса и инструментального ансамбля», которые И.Стравинский считал одной из вершин его творчества. В 1927г. Ве- берн стал дирижером Венского радио и с 1929 по 35г. пять раз выезжал в Англию. Он перешел к стилю, сочетающему масштабность замысла с небывалым лаконизмом. Все изданные работы Веберна – 31 опус – требуют для исполнения всего три часа /!/. Самое пространное сочине- ние – Вторая каната звучит 12 минут, а пьесы в «Багателях» – 8-13 се- кунд /!/.

Подобная краткость исключает появление шедевра в классиче- ском смысле, но это не помешало Кшенеку сказать: «веберновская му- зыка наполнена чистым, прозрачным воздухом и гнетущим молчанием горных вершин… Она часто звучит как сверхъестественные, жуткие голоса самой природы, как пугающий грохот подземных вулканов или парящие крылья с других планет». Можно подумать, что эти модерни- сты обладают недоступным для «профанов» особым слуховым аппара- том, отвергающим современную музыку, непохожую на их творения! Антон Веберн довел принципы атональной музыки до крайних форм ее выражения, используя в своих сочинениях додекафонную и серийную технику. Творчество Веберна недоступно массовому слушателю. Мо- жет ли этот мрачный элитизм порождать шедевры?!

На рубеже 1920-30-х годов работы Веберна находят признание в Европе, упрочивая его материальное положение. Композиторский успех отставал от этой репутации. Политические симпатии Веберна от- разили всю неустойчивость его характера. Связанный вначале с левы- ми кругами, шокированный удалением его учителя Шенберга из Прус- ской академии искусств и из Берлина, он проникся затем симпатиями к

«интересному эксперименту», предпринятому национал-социалистами. Согласно основной биографии Веберна, музыкант «решил, что Гитлер после первоначального насыщения своих сторонников плодами власти смог модернизировать свою политику». Он ассоциировал Фюрера со всем, что было позитивного в Германии. По выражению еврейского скрипача Л.Краснера: «Веберн был полон страстной веры в превосход- ство германской культуры и в предназначенную ей героическую роль». Не случайно Шенберг позднее писал из Америки о своем возмущении тем, что его бывшие друзья внезапно стали нацистами.

В 1934г., в связи с его пятидесятилетием друзья Веберна хлопо- чут о присвоении ему звания профессора, но официальная Вена никак не откликнулась на юбилей музыканта. В этот период веберновская му- зыка становится сложнее по фактуре и еще более конденсированной. В 1938г. Венское радио освободило его от должности. В следующем году у композитора не осталось ни одного ученика. Его больше не исполня- ли в Германии и в Австрии. Для Веберна настали тяжелые экономиче- ские времена. Но он еще надеялся, что кто-нибудь попытается убедить новый режим в правильности 12-тоновой системы /модернистской раз- бивки музыкального звукоряда, ломающей его традиционную структу- ру – И.Б./. Весной 1936г. композитор уверял Краснера, что тот преуве- личивает сведения об антисемитских эксцессах в Германии. После ан- шлюса Австрии в марте 1938г. Веберн стал свидетелем перехода в ла-

герь национал-социалистов самых близких ему людей. Его дочь всту- пила в Гитлерюгенд и вышла замуж за австрийского солдата, члена НСДАП. Сын композитора Петер и его тесть также были активными участниками нацистского движения в Австрии.

Когда позднее в 1938г. национал-социалисты организовали экс- позицию дегенеративной музыки в Дюссельдорфе, они включили в ее перечень 12-тоновую музыку Веберна, назвав ее еще более экстремист- ской, чем у Шенберга. Композитор впал в бедность, но его патриотиче- ское чувство выросло после начала Второй мировой войны. В 1940г. он взбадривал себя чтением «Майн Кампф» и с энтузиазмом встречал каждую победу на Западном Фронте. Веберн писал другу: «Разве собы- тия не идут вперед гигантскими шагами? Это Германия сегодня! Наци- онал-социализм двадцать лет назад заложил основы совершенно нового государства, подобного которому никогда не существовало прежде. Это нечто новое, созданное исключительным человеком!». Это было сказано в годы, когда музыкальная критика национал-социалистов счи- тала музыку Веберна «насилием над всеми естественными чувствами».

Тем временем ухудшалось финансовое положение композитора, втягивая его в депрессию. В ноябре 1940г. он написал чиновнику RMK, что находится «в полной изоляции». Веберн ссылался на свои сомни- тельные успехи как композитора и преподавателя музыки. Он описал притеснения, которым подвергался в Австрии при режимах Дольфуса и Шушнига, и надежду на улучшения после аншлюса. Но этого не случи- лось, «несмотря на всё желание сотрудничать». Ясно, что Веберн вы- прашивал милостыню у государства. Он отправил заявление Геббельсу, как главе благотворительного учреждения «Künstlerdank». В приложе- нии к нему Антон Веберн указал, что он ариец и не член НСДАП, а его нерегулярный заработок 225 марок в месяц. Музыкальная администра- ция отметила, в свою очередь, связь стиля его сочинений с шенбергов- ским, что и вызвало настоящие проблемы, добавив, что сын компози- тора состоит в НСДАП. В результате этих хлопот Веберн получил ра- зовую ссуду всего в 250 марок. Для него началась жизнь отшельника и скитальца, которая, вероятно, облегчалась помощью друзей. Затем происходят драматические события. В феврале 1945г. был убит на фронте его единственный сын. 15.09.1945г. Антона Веберна настигла пуля американского солдата при случайном проходе через запрещен- ную зону во время комендантского часа.