Борьба национал-социалистов за современность в музыке

В 1994г. австрийский композитор Готфрид фон Айнем сказал, что национал-социалисты хотели создавать музыку, в противополож- ность Шенбергу, в до-мажоре. Действительно, с приходом к власти они чувствовали себя политическими, социальными и культурными рево- люционерами. В мюнхенской речи 1936г. Йозеф Геббельс сказал:

«Национал-социалистическое мировоззрение – самое современное в се- годняшнем мире, и национал-социалистическое государство – самое современное государство. Есть тысячи мотивов, по которым современ- нее искусство соответствует этому мировоззрению».

Как долго могли происходить эти изменения, в какой степени они означали разрыв с германским прошлым, кто должен производить их и наблюдать за ними, – всё это не программировалось, но было предоставлено инициативе отдельных артистов и официальных лиц, и стало предметом споров между лидерами нового государства, напри- мер, Геббельса /Promi/ с Розенбергом – главой Кампфбунда /Национал- социалистического сообщества культуры/. Роль Адольфа Гитлера в этих процессах также не была ясно обозначена. В результате обнару- жилась неясная область, в которой большинство артистов и многие по- литики действовали в ожидании атак с разных сторон. Отсутствие точ- ных определений и официальных указаний заставляло многих артистов опираться на шаткую почву ортодоксального национал-социализма, позволив отдельным администраторам и политикам предложить патро- наж и защиту музыкантам, опасавшимся нетерпимой диктатуры.

Утверждались конкурирующие идеологические критерии, за ко- торыми стояли Розенберг, Геббельс, Геринг, Гиммлер или сам Гитлер, и которые могли со дня на день модифицировать или нейтрализовать уже достигнутое. Пространство артистической свободы продолжало существовать и развиваться часто полутайно, под защитой того или другого правительственного приоритета. Этот образец культурно-

политического дарвинизма в первый период существования Третьего Рейха во многом объяснялся трениями между Розенбергом и Геббель- сом. Но это объясняет также, почему современные композиторы, такие как Карл Орфф, Вернер Эгк, Рудольф Вагнер-Регени и, в определенной степени, Хиндемит, были готовы сотрудничать с национал- социалистическим государством.

На заднем плане этого состояния существовали три правила национал-социалистической культурной администрации, в создании которых в неодинаковой степени участвовали Геббельс и Гитлер, и ко- торые через несколько месяцев после января 1933г. сменились более прочной и действенной системой, чем любая директивная политика, вытекающая из других источников управления. Прежде всего, немец- кая культура, включая музыку, была прямым отражением германской почвы и требовала соответствующей поддержки /лат. sui generic/. Во- вторых, благодаря присущим ей свойствам германская культура обла- дала полезным потенциалом для практического применения, к приме- ру, когда Геббельс много раз повторял, что она могла успокоить насе- ление или быть использована для повышения морального состояния сражающихся войск. Наконец, культура должна была остаться в значи- тельной степени автономной, в определенной мере подчиняясь прави- тельственной цензуре.

В этих рамках от культуры, включая музыку, ожидали развития от старых форм к более современным /национал-социалисты не всегда решались употреблять термин «модерн», ассоциировавшийся с «мо- дернизмом», который плодила ненавистная Веймарская республика/. – Изобразительное искусство модернистов было представлено на Вы- ставке дегенеративного искусства 1936г, а современной музыке не раз- решалось использовать атональность, особенно ее 12-тоновую разно- видность, используемую Шенбергом, как через год продемонстрирова- ла экспозиция дегенеративной музыки в Дюссельдорфе. Модернизм, абстракция, почти весь экспрессионизм и атональная музыка были за- клеймены как «еврейские» виды искусства.

Как ведущий надзиратель за германской культурой в Рейхе, Йо- зеф Геббельс хотел предоставить современному искусству определен- ную свободу и покровительствовал новаторству. Государство готово было поощрять подающих надежды молодых артистов путем публич- ной конкуренции, чтобы выявить наиболее одаренных. В первый пери- од существования Третьего Рейха моделью для нововведений в герман- ской музыке служил Пауль Хиндемит /1895-1963/. До середины 1934г. влиятельные национал-социалисты видели в нем культурный стандарт

носителя революционных изменений в музыке. Перед 1933г. Хиндемит модифицировал свой ранний стиль, и до того отличавшийся от голово- ломного экспериментаторства модернистов Веймарской республики солидной музыкальной основой. Он сотрудничал с представителями Гитлерюгенда, Германского трудового фронта и особенно с Союзом борьбы за немецкую культуру /Кампфбундом/ Розенберга. Национал- социалисты намеревались передать в его подчинение всю германскую музыкальную сцену для ее реорганизации. Новые сочинения Хиндеми- та исполнялись по всей стране. Музыкальные критики называли его

«лидером молодого современного движения». В феврале 1934г., после основания Музыкальной палаты Рейха статус Хиндемита повысился, когда его назначили в руководящий Совет RMK. Музыкально образо- ванный Геббельс восхищался его музыкой. 25.06.1934г. в циркуляре Имперскому управлению радио он назвал Хиндемита «самым значи- тельным музыкальным дарованием среди современных немецких ком- позиторов».

12.03.1934г. в Берлине под управлением Вильгельма Фуртвен- глера состоялась премьера симфонической версии еще не написанной оперы Хиндемита «Художник Матис». Либретто оперы было написано сами композитором и относилось к временам Реформации – историче- скому идеалу национал-социалистов. Ее героем был видный художник готики Matthis /Matthias/ Nithart. В этой музыке выдерживалась тради- ционная тональность, обогащенная искусным совмещением разнооб- разных музыкальных элементов – богатой трезвучной гармонией, по- лифоническими вокальными пассажами, диатоническим звукорядом и старой церковной формой, подобной той, которую применяли Дистлер, Пеппинг и Давид. Критик Генрих Штробель писал о «полностью но- вом, простом и гибком музыкальном языке» сочинения. Символиче- ский смысл «Художника Матиса» раскрывает сюжет, вторым героем которого был кардинал Альбрехт, побудивший художника подчиниться церковной власти /историческому аналогу светского правления нацио- нал-социалистов/.

Успех Хиндемита с Фуртвенглером был лишь одной гранью его профессиональной жизни. Другой была та, что он нажил себе врагов в лагере национал-социалистов еще до 1933г., в значительной степени по идеологическим, а не музыкальным причинам. Первоначальным источ- ником оппозиции был сам Гитлер, слушавший оперу Хиндемита «Но- вости дня» в 1929г. на берлинской сцене и возмущенный ее режиссер- ской постановкой в стиле модерна. Недоброжелатели с неодобрением вспоминали также о сотрудничестве композитора с Бертольдом Брех-

том в конце 20-х годов. К тому же Хиндемит настроил против себя Ро- зенберга женитьбой на частично еврейской женщине. – Ее отец, еврей Людвиг Роттенберг играл ведущую роль на веймарской культурной сцене, как дирижер Франкфуртской оперы. Поэтому композитора называли протеже евреев.

На протяжении 1933г. раздавались голоса, апеллирующие к национал-социалистическому мировоззрению и утверждавшие, что Хиндемит является «лидером новой германской музыки в духе Гитле- ра, которую мы так горячо желаем». Однако энергичные последователи Розенберга, летом 1934г. реорганизовавшиеся в Национал- социалистическое культурное сообщество, вели бурную кампанию против Хиндемита после его берлинского успеха в марте. Чтобы нейтрализовать активность Сообщества, поддерживавший композитора Фуртвенглер вместе с Г.Хавеманном и Ф.Штайном намеревались обра- титься лично к Фюреру, но 25.11.1934г. Фуртвенглер в известной бер- линской газете опубликовал неудачную статью с защитой музыки Хин- демита, как «чисто германской», но в сущности аполитичной. Дирижер оправдывал ранние опыты композитора в стиле модерн, объясняя их

«юношескими капризами». Наконец, к кампании против Хиндемита подключился Геббельс. Этому тонко разбиравшемуся в музыке мини- стру, ценившему талант Хиндемита, пришлось смириться с критикой композитора. Осуждающая статья Геббельса в газете Розенберга

«Фёлькишер Беобахтер» была редким примером единодушия этих за- коренелых антагонистов. Не помог личный звонок Гитлеру начальника Фуртвенглера в Прусской государственной опере Геринга.

Хиндемиту пришлось взять временную отлучку из Высшей шко- лы музыки, где его обязанности принял на себя Макс Трапп. С 1935 по 1940 год музыка Пауля Хиндемита реже исполнялась в Германии. В эти годы композитор периодически отсутствовал в Рейхе, предприни- мая туры в Швейцарию и Турцию. После того как он сделал в Швейца- рии пренебрежительное замечание о Гитлере, последовал запрет на ис- полнение его работ по германскому радио. Фюрер отменил запланиро- ванную премьеру оперы «Художник Матис» Затем последовала отстав- ка Хиндемита из Берлинской консерватории и, наконец, в 1940г. он пе- ребрался в США. За границей композитор продолжал работу пианиста с еврейскими коллегами – Голдбергом, Фойерманом и Губерманом в различных струнных группах.

Примечательно место Игоря Стравинского /1882-1971/ в музы- кальной истории Третьего Рейха. Его бойкотировали в первые три года существования национал-социалистического государства. Но и тогда

замалчивание прерывалось время от времени смелым исполнением его работ такими дирижерами, как Ганс Розбауд во Франкфурте и Эрих Кляйбер в Берлине. С 1936г. Стравинский часто концертировал и запи- сывался в Германии. Играли роль его профашистские симпатии и не- любовь к атональной музыке, /однако, после 1950г. он эксперименти- ровал с серийной музыкой/. Но Розенберг и его приверженцы, такие как ведущий музыковед Германии Герберт Геригк, с подозрением от- носились к Стравинскому. Всё же некоторые нацистские знатоки и многие специалисты, не принадлежавшие к НСДАП, оценивали его творчество достаточно высоко. На апрельском музыкальном фестивале 1936г. композитор с сыном играл свой концерт для двух фортепиано. После этого один из национал-социалистов – любителей музыки при- зывал слушать «интересного» Стравинского по контрасту со «скучны- ми» Эгком, Пеппингом и Фортнером и «унылым» Хиндемитом. До начала Второй мировой войны его музыку постоянно исполняли в Рей- хе, несмотря на видное место, отведенное композитору на экспозиции

«дегенеративной музыки».

Всё это время шел поиск собственных молодых композиторских талантов. Так были открыты: Курт Штибитц, Отто Беш, Герман Зи- мон, Альберт Юнг, Ольф Шарлау, Готфрид Рюдигер, Бруно Штюр- мер и Цезарь Брезген. Немецкая критика, например, оценивала произ- ведения Германа Зимона как «новое событие в музыке», подчеркивая особый характер звучания, новизну ритмов, народную форму и ощу- щение повышенной роли слова в его слиянии с музыкой, высокую сце- ничность музыкальных сцен. Всё это в совокупности было названо

«музыкальным мировоззрением композитора».

На Баден-Баденском фестивале 1936г. рядом со Стравинским, Эгком и Хиндемитом был представлен Герхард Фроммель, а во Франкфурте главный дирижер Ганс Майсснер привлек на оперную и концертную сцену Бертиля Ветцельсбергера, швейцарского поста- новщика Оскара Вельтерлина и художника-декоратора Каспара Нейера

– старого знакомого Брехта и Вайля. В 1937г. команда Майсснера по- ставила одну из самых современных работ того времени – «Кармина Бурана» Орффа, первоначально встретившую прохладный прием, осо- бенно в лагере Розенберга. Поклонник Стравинского Розбауд пытался протащить на Франкфуртское радио как можно больше современных работ. В 1938г. в Дрездене Карл Бём дирижировал оперой «Трактир- щица из Пинска» приверженца джаза Рихарда Мохаупта, /в конце го- да уехавшего из Америки с русско-еврейской женой, скрипачкой/. Бём

также исполнял музыку венгерского еврея Бартока, который, как граж- данин дружественной страны, был пока приемлем на сцене Германии.

Несколько музыкантов извлекли пользу из ситуации. Пауль фон Кленау и Винфред Циллиг /Zillig/ сочиняли сериальную музыку в противоречие с инструкциями властей, но анализы обнаружили, что их атональность базировалась на модели, отличной от 12-тоновой системы Шенберга. Как писал один из критиков, «еще раздражающие, но менее агрессивные для уха, уже привыкшего к традиционной тональности, серии Циллига, способны воспроизвести чувство тонального центра». Интересно, что родившийся в Дании бывший студент Шенберга Кле- нау, разведенный с еврейской женой, указал, что теория 12-тоновая музыки была изобретена молодым «арийским» современником Шен- берга Йозефом Матиасом Хауэром, который работал, главным обра- зом, как теоретик, редко сочинял музыку и потому предан забвению.

Дрезденский композитор Готфрид Мюллер /р.1914/ обучался в Эдинбурге, а также у Карла Штраубе в Лейпциге и открыт Фрицем Бушем. Сын священника, он был тесно связан с композитором Конфес- сиональной Церкви Зёнгеном. Работы Мюллера также рельефно выде- лялись на фестивале церковной музыки в Берлине /1937/. Он писал для церкви, а также политическую музыку в полифоническом стиле, по- добно Пеппингу и Дистлеру. Мюллер обратил на себя внимание Геб- бельса и Гитлера еще в 1936г. «Вероятно, это большой талант в буду- щем», – записал Геббельс в своем Дневнике слова Гитлера. Хинкель выдвинул молодого композитора в профессора музыки. Ему поручили написать пьесу для партийного съезда в Мюнхене в 1938г., и Мюллер с энтузиазмом воспользовался возможностью «артистически выразить национал-социалистическое сообщество».

Внушительную карьеру сделал в Третьем Рейхе Вернер Эгк

/1901-83/. Имя этого ученика Орффа в конце Веймарской республики ассоциировалось с модернистами, подобными Шерхену, Вайлю и Ка- мински. Его первой прорывной работой была опера «Колумб», испол- ненная на мюнхенском радио в конце 1933г. и в следующем году ин- сценированная в концертном зале. Подобно его кумиру Стравинскому, музыку Эгка отличала тоновая окраска и ясно выраженный ритм. Зву- чавшая с некоторыми диссонансами и резкостью, довольно суровая, эта музыка была строго диатонической. – Подобная система многообразно использовалась в европейской тональной музыке, начиная с XIX века для придания особого колорита: архаичности, «природной чистоты», национальной экзотичности /Григ, Шопен, Равель, Мусоргский, Рим- ский-Корсаков/.

Премьера главной оперы Эгка «Волшебная скрипка» прошла в мае 1935г. во Франкфурте. Основанная на сказочных народных моти- вах музыка оперы насыщена красивыми запоминающимися мелодиями, которые так любил Геббельс, и она, по мнению министра, отвергала

«непомерно раздутый модернизм». Ее отличала идеальная пластиче- ская обработка. Несмотря на колкости из лагеря Розенберга, не тер- певшего соприкосновения со Стравинским, влияние которого ощуща- лось в опере, Йозеф Геббельс назвал Вернера Эгка потенциальным по- бедителем в международном музыкальном конкурсе по случаю Олим- пийских игр 1936г. В этом же году прусский генерал-интендант Хайнц Третьен назначил композитора капельмейстером Прусской государ- ственной оперы.

24.11.1938г. под управлением Эгка состоялась премьера его опе- ры «Пер Гюнт» по мотивам драмы Генрика Ибсена. Музыка отличалась острыми гармониями, но была выдержана в традиционной тональности и вновь изобиловала прекрасными мелодиями. Композитор ввел в сю- жет элементы латиноамериканской экзотики, реминисценции джаза…и женщин легкого поведения. Пер Гюнт у Эгка не был героической лич- ностью, как в ранней пьесе Дитриха Эккарта, скорее напоминая беспо- мощного бродягу. С помощью Третьена композитор выдержал шторм обвинений доктринерских критиков. В январе 1939г. на исполнении оперы присутствовали Геббельс и Гитлер. Музыка привела Фюрера в восторг, хотя позднее он также недоумевал по поводу либретто. Йозеф Геббельс выбрал оперу Эгка для музыкального фестиваля в мае 1939г. В программе было сказано, что она «представляла чистую и нордиче- скую концепцию искусства». После Фестиваля Геббельс наградил ком- позитора огромной премией в 10 тыс. марок. К 1940г. Вернер Эгк стал признанным лидером среди новых германских композиторов. Немец- кие газеты выражали бурный восторг. В январе 1942г. во Франкфурте была представлена менее эффектная и не такая дискуссионная опера Эгка «Колумб», переделанная из ранней радиопьесы.

Несколько композиторов в то время уступали в популярности лишь Вернеру Эгку. Одним из них был упомянутый выше Готфрид Мюллер. К сожалению, его музыка после войны оказалась в забвении, тогда как гораздо менее талантливые персоны в этом искусстве всплы- ли на поверхность. Музыка композитора и дирижера Гермса Ниля прочно обосновалась на концертной сцене Германии и неизменно вы- зывала восхищение. Но он не писал опер, ограничиваясь камерной му- зыкой и произведениями для оркестра и хора. Гермс Ниль сочинил самый популярный немецкий марш периода войны «Мы маршируем на

Англию», который германское радио регулярно передавало с конца 1939 до весны 1941г. Музыкальная заставка Ниля использовалась в сводке германского радио о ходе Восточной кампании. Он приобрел популярность и как автор-песенник, а также автор музыкальных раз- влекательных представлений.

Талантливым композиторами были Пауль Хёффер, Карл Хёллер и особенно Карл Орфф /1895-1982/. В отличие от Вернера Эгка слава Орффа была продолжена в послевоенное время. Он родился в семье офицера в Баварии и учился в мюнхенской Академии музыкального искусства. Затем несколько лет были посвящены дирижированию в Мюнхене, Мангейме и Дармштадте. В этот период возникли ранние произведения композитора, пронизанные духом экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орфф обрел свой почерк не сразу. В 20 лет он был захвачен модным тогда литературным символизмом. Новая серия поисков при- вела композитора к классикам XVII века. – Он редактировал работы одного из основоположников оперы Клаудио Монтеверди. Увлеченный лютневой музыкой XVI столетия, Орфф сочинил красивый «Малень- кий концерт для чембало и духовых инструментов». В 1924г. он осно- вал вместе с Д.Гюнтером в Мюнхене Школу гимнастики, танца и му- зыки /«Гюнтершуле»/. С 1932 по 34г. Орфф дирижировал в Мюнхен- ском обществе Баха /«Bachverein»/. Ему поручили написать хоровод для Олимпийских игр 1936г. в Берлине. И в дальнейшем композитор оформлял музыкальную часть национал-социалистических культурных мероприятий.

Подлинный успех и признание принесла Орффу премьера сцени- ческой кантаты «Кармина Бурана» /1937/, впоследствии ставшая пер- вой частью триптиха «Триумфы». В основу этой музыки для хора, со- листов, танцоров и оркестра положены стихи и песни из сборника бы- товой немецкой лирики XVIII века. Начиная с этой кантаты, Орфф раз- рабатывал новый тип музыкально-сценического действия, сочетающий элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневе- ковой мистерии, карнавальных уличных представлений и итальянской комедии масок. Так решены следующие части триптиха – «Катулли Кармина» /«Стихи Катулла» 1942/ и «Триумф Афродиты» /1950-51/. В этих композициях Орфф добился яркой выразительности простыми средствами. Гармонический язык композитора одновременно сложен и прост, так как воспринимается легко, но при анализе партитуры обна- руживается, как необычайно сложна технология кажущейся простоты.

Карл Орфф написал сказочную оперу «Умница», поставленную в Германии в 1943г. В ней сатирические куплеты бродяг о чести и свобо- де прозвучали остро для тех лет, но были сглажены парадоксальным концом сюжета: дочь крестьянина выходит замуж за короля. – Музыка, завораживающая сказочностью, детскостью, очарованием таинствен- ности и лиризма сделали «Умницу» одной из самых популярных опер в репертуаре десятков театров многих стран. Своеобразной реакцией на события войны стала опера Орффа «Бернауэрин» /1943-45/ – «бавар- ская драма» из истории XV века. Укреплению позиций композитора в Третьем Рейхе препятствовало подозрительное отношение к нему Геб- бельса, как и то, что он не был чистокровным арийцем. Определенный риск хранила также продолжавшаяся связь с модернистски ориентиро- ванной группой Ганса Майсснера.

В 1943г. уже национально знаменитый композитор посетил Бер- лин и по возвращении в Баварию радостно сообщил о благожелатель- ном отношении к нему части высшей бюрократии. В июле 1944г. Орфф с удовлетворением узнал, что гауляйтер Силезии, бывший статс- секретарь Геббельса Карл Ханке говорил с министром о деятельности композитора, и что «с этих пор больше нет опасности». Критика рас- сматривала его творческие работы как преодоление кризиса оперы, хо- тя официальных лиц смущало пристрастие Орффа к латинским тек- стам. Он даже отказался переводить на немецкий язык свою кантату

«Кармина Бурана». Композитор отличался свободным поведением. Он открыто превозносил своего кумира Игоря Стравинского, которого Кампфбунд Розенберга считал «апостолом декадентства».

Несмотря на эту умеренную демонстрацию независимости, су- ществовали свидетельства позитивного отношения композитора к национал-социалистическому государству. В 1938г. Орфф отказался от предложения эмигрировать в США, сославшись на свою укорененность в баварской земле. Тогда же он сочинил праздничную музыку для офи- циального мероприятия, заменяющую «Сон в летнюю ночь» Мендель- сона. В следующем году она была исполнена во Франкфурте. В начале 1942г. Орфф подписал контракт с гауляйтером Вены Ширахом о серии выступлений на сумму 1000 марок в месяц. В конце войны композитор получил одну из высших наград Музыкальной палаты Рейха, добился сотрудничества с радиовещательной сетью Геббельса и службой ново- стей кино и был освобожден от любого вида воинской повинности. По- сле войны денацификационная комиссия союзников отнесла Орффа к категории «неясно подозреваемых». В последующие годы Карл Орфф спокойно работал, используя античные сюжеты для своих опер: «Анти-

гона», 1947-49; «Царь Эдип», 1957-59; «Прометей», 1963-65. В этих со- чинениях композитор не стеснял себя ни жанровыми, ни стилистиче- скими традициями.

Поразительная творческая свобода Орффа обусловлена масшта- бами его таланта и высочайшей композиторской техникой. Орфф – один из самых крупных мастеров современного оркестра. Его музыка никогда не служит звуковым фоном. Она сама – игровой элемент пред- ставления. Музыканты отмечали гипнотическую силу музыки Орффа, сделавшей автора всемирно известным. В 1953г. его три сценические кантаты были поставлены в миланском театре «Ла Скала», а в 1957г.

«Кармина Бурана» прозвучала в Москве, оставив глубокое впечатление у советских слушателей.

Карл Орфф известен и как педагог, внесший огромный вклад в область детского музыкального воспитания. Уже в молодые годы он был одержим идеей создания педагогической системы. В основе его творческого метода – импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. «Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок, – говорил Орфф, – задача педагогов воспи- тывать в нем творческое начало, творческое мышление». Его получив- шая мировое признание система реформирования музыкальных спек- таклей изложена в многотомном труде «Орфф – учебная работа» /1930- 35, переиздан в 1950-54гг. как пятитомное собрание «Музыка для де- тей»/. Созданный композитором в 1962г. Институт музыкального вос- питания в Зальцбурге стал крупнейшим международным центром под- готовки воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразова- тельных школ.

Выдающиеся заслуги Орффа в области музыкального искусства нашли всемирное признание. Его избрали членом Баварской академии искусств /1950/, академии Санта-Чечилия в Риме /1957/ и других авто- ритетных музыкальных организаций мира. В 1950-60гг. Орфф был профессором Высшей музыкальной школы в Мюнхене, а с 1961г. руко- водил Моцартеумом в Зальцбурге. В 1961г. в ФРГ был создан Институт Карла Орффа. Он не прекращал сочинять музыку. В 1972г. появилась

«Мистерия конца времени». Последней работой выдающегося компо- зитора стала «Пьеса для чтеца, говорящего хора и ударных» /1975г./. Наконец, в 76 лет /!/ раскрылась еще одна грань дарования Карла Орф- фа. – В записи его баварской комедии «Хитрецы» вообще нет музыки. Зато слушателей ожидал сюрприз – встреча с Орффом – актером- чтецом. На протяжении 38 минут он изображал в лицах героев коме- дии. Его актерское дарование поражает богатством интонаций, вирту-

озной свободой, с которой он играет своим голосом, огромным темпе- раментом. Этот удивительный художественный документ дополняет портрет Карла Орффа – выдающегося музыканта, педагога, режиссера и актера.

Бывший студент Франца Шрекера Пауль Хёффер /р.1895/, испы- тавший влияние Хиндемита, написал фортепианный концерт, две сим- фонии и несколько камерных работ. Как и Вернер Эгк, он получил официальные полномочия на Дюссельдорфском фестивале 1939г. Хотя Хёффер сделал политические уступки сочинением пьес для Вермахта, Люфтваффе и воспевал в музыке народное сообщество

/Volksgemeinschaft/, подобно Штюрмеру, Брезгену или Шпитта, его стиль имел сходство со сладкозвучными гигантами XIX столетия. Этот неоклассицизм соответствовал современным стандартам национал- социалистов.

Карл Хёллер /р.1907/ получил консервативное воспитание в до- нацистской атмосфере Мюнхена. Он испытал влияние Брукнера, Реге- ра, но также Хиндемита, Стравинского и французских импрессиони- стов и не был известен до Второй мировой войны. Его скорее гармо- ничные, чем диссонансные сочинения, нашли свое место среди нацио- нал-социалистических «авангардистов», таких как Давид и Мюллер, а также фаворит итальянских фашистов Отторино Респиги /1879-1936/. Путь к выдающемуся положению Хёллера в Третьем Рейхе блокирова- ло то, что Гитлер нашел его музыку атональной, хотя Геббельс пытался изменить мнение Фюрера. Всё же Хёллер в апреле 1944г. был включен в официальный перечень лучших композиторов своего времени.

Поощрительные субсидии пятерке неоклассиков: Эгку, Орффу, Мюллеру, Хёфферу и Хёллеру продолжались до конца войны. Эти композиторы дополняли творчество своих старых современников – Ри- харда Штрауса, Пфицнера и Гренера. Курс на модернизацию музы- кального стиля укрепился летом 1941г., когда главу Музыкальной па- латы Рейха Пауля Гренера сменил амбициозный Вернер Эгк. Новый руководитель RMK утверждал, что должно исполняться больше музы- ки современных композиторов, лучше выражающих дух революцион- ного времени, которые «были хладнокровно оттеснены в период экс- прессионизма и атональности», говорил Эгк. Став искренним нацио- нал-социалистом, Вернер Эгк защищал своих друзей – композиторов национал-социалистического «авангарда» – фон Айнема, Блехера и Ва- гнер-Регени. В июле 1944г. Йозеф Геббельс потребовал, чтобы по национальной радиосети передавалась «музыка современных компози- торов».

В июне 1942г. раздраженный Ганс Пфицнер упомянул Рудольфа Вагнер-Регени /1903-69/, наряду с Орффом и Эгком, как одного из

«модернистов», которые пользовались благосклонностью властей. Не- которые критики и коллеги композитора описывали его активность в Третьем Рейхе как рискованно близкую к общественной оппозиции. Его биография наводит на мысль, что такой ход событий был пред- определен карьерой Вагнер-Регени в веймарский период. Он родился в Венгрии в семье этнических немцев. В 1920г., когда венгерский Зибен- бург отошел к Румынии, он обучался игре на фортепиано в Лейпциге, а с 1921 по 23г. посещал Берлинскую высшую школу музыки. В 20-е го- ды Вагнер-Регени работал в различных кабаре, сочиняя джазовые ком- позиции и легкую музыку в провинциях и в Берлине. В то время он со- трудничал с кругом Вайля и Брехта. В 1926-29гг. Вагнер-Регени рабо- тал композитором и дирижером в балетной труппе Р.Лабана, гастроли- руя с ней по германоязычным странам. После 1929г. его постоянным сотрудником и другом стал художественный дизайнер и либреттист Каспар Нейер, также близкий к Вайлю и Брехту. В 1923г., став герман- ским гражданином, Вагнер-Регени женился на румынской еврейке, скульпторше Лели Дуперрекс.

В 1934г. по предложению Национал-социалистического сообще- ства Розенберга композитор написал пьесу «Летняя ночь» взамен увер- тюры Мендельсон. Ее исполнение в 1935г. принесло Вагнер-Регени 2 тыс. марок. В феврале 1935г. друг композитора Карл Бём дирижировал его первой значительной оперой «Фаворит», принесшей ему извест- ность. – Либретто Нейера основанное на драме В.Гюго «Мария Тю- дор», в отдельных эпизодах могло быть интерпретировано как оппози- ционное национал-социалистическому государству: топор палача, ра- зорение земли, свержение тирана. Музыкальный стиль Вагнер-Регени в этой и других операх /лаконизм, ясность и наглядность музыкальных образов/ был классическим примером реминисценций Генделя, скупо оркестрованным и близким к традиционной тональности. Бём, не лю- бивший экспериментировать, так полюбил эту оперу, что в течение не- скольких лет исполнял ее не менее 12 раз. «Фаворита» приняли другие труппы внутри и вне Германии, и композитор в 33 года внезапно обрел известность. По приглашению Титъена вторая большая опера Вагнер- Регени «Гражданин Кале» была поставлена 28.01.1939г. в Прусской государственной опере, где она шла пять раз. Отдельные критики называли оперу «проблематичной» и предзнаменованием войны, ука- зывая на сходство с улично-песенным стилем Вайля. Однако либретто

оперы было приспособлено к национал-социалистической идеологии, так как здесь прославлялась личная жертвенность на благо сообщества. В апреле 1941г. Вагнер-Регени встретил свое «Ватерлоо» в Вене,

где под патронажем гауляйтера Шираха прошла премьера его следую- щей оперы «Иоанна Балк» под смелой режиссурой Оскара Фрица Шуха и дирижера Леопольда Людвига. Одна из веских причин разгоревшего- ся скандала заключалась в сложных отношениях Шираха с Геббельсом, который добивался для себя культурной автономии в Австрии, хотя оба гауляйтера были сторонниками современной музыки такого рода, как у Эгка, Орффа и Вагнер-Регени. Незадолго перед этим композитор имел столкновение с человеком Геббельса, генерал-интендантом Немецкой оперы в Берлине Вильгельмом Роде, до того благожелательно настро- енным к Вагнер-Регени и Нейеру. Но Роде отверг «Иоанну Балк» до то- го, как ее признал венский культурный истеблишмент. Кроме того, сценарий оперы был политически рискованным по тому времени, так как в нем говорилось о венгерском принце XVII века, поработившим часть германской Саксонии. Чтобы не обострять союзные отношения с режимом Хорти, венгерские имена героев и местностей были заменены на немецкие. Небезопасной казалась также напрашивающаяся аналогия с национал-социалистическим строем.

Геббельс был взбешен отказом Шираха снять оперу с репертуара и речью гауляйтера Вены, в которой он отстаивал собственную идею культурного плюрализма. Хотя Геббельс запретил постановку оперы в городах Германии, она продержалась в Вене более двух сезонов. Ваг- нер-Регени стал жертвой этой истории и был исключен из числа полу- чателей премии Музыкальной палаты Рейха, которую вручили Орффу, Кнабу и Дистлеру. Самым чувствительным для композитора стало объ- явление о его призыве на военную службу. 05.02.1943г. Вагнер-Регени отправили в тренировочный лагерь Вермахта на Восточном фронте, где он пробыл два месяца в интенсивных занятиях, подорвавших его и без того слабое здоровье. Композитора намеревались перевести в Харьков, но по инициативе его сторонников в верхах государства он оказался в оккупированном Париже. В конце 1943г. Вагнер-Регени вернулся в Берлин, встал за пюпитр, но его собственные работы игнорировались. В начале 1945г. он обосновался в Мекленбурге и до смерти жил в ГДР. С 1947г. композитор был директором Государственной высшей школы музыки в Ростоке, а с 1950г. – профессором Высшей школы музыки и Немецкой академии в Берлине, получив национальные премии в 1955 и 1963 годах. В эти годы Вагнер-Регени писал инструментальные канта-

ты, сценические оратории, псалмы, камерно-инструментальные произ- ведения.

Большой материал для анализа представляет биография великого дирижера XX века Вильгельма Фуртвенглера /1886-1954/. Он родил- ся в известной семье: отец был археологом, преподававшим в Мюнхен- ском университете, мать художницей, а брат Филипп математиком. Большую часть жизни Фуртвенглер провел в Мюнхене. В раннем воз- расте он начал обучаться музыке, тогда же проявилась его привержен- ность Бетховену, с творчеством которого дирижер был связан всю жизнь. В 20 лет Фуртвенглер дебютировал в Мюнхенском филармони- ческом оркестре, дирижируя Девятой симфонией Антона Брукнера. К этому моменту он уже написал несколько музыкальных произведений и, поскольку они встретили прохладный прием, композитор сосредото- чился на дирижировании. Он работал в Мюнхене, Любеке, Мангейме, Франкфурте и Вене; в 1920г. получил пост дирижера в Берлинской Штатскапелле, в 1922г. – в оркестре лейпцигского Гевандхауза,

/сменив Артура Никиша/, и одновременно – в знаменитом Берлинском симфоническом оркестре. В дальнейшем Фуртвенглер стал музыкаль- ным руководителем Венского филармонического оркестра, Зальцбург- ского фестиваля и Байрейтского фестиваля – самый высокий пост, который в то время мог занимать дирижер в Германии.

Связь Вильгельма Фуртвенглера с Адольфом Гитлером и НСДАП являлась предметом большой дискуссии. Когда национал- социалисты пришли к власти, музыкант был настроен к ним критиче- ски, скорее, с профессиональной точки зрения. Ему казалось, что по- груженные в политическую борьбу новые власти не станут уделять много внимания музыке. В 1934г. Фуртвенглеру запретили дирижиро- вать премьерой оперы Хиндемита «Художник Матис», и в знак проте- ста он оставил пост в Берлинской опере. В это время он заступался за некоторых евреев, например, за Симона Голдберга из Берлинского симфонического оркестра. – Вследствие этого отдельные музыканты смогли работать в Германии дольше, чем это казалось возможным. Ди- рижер поддерживал Шенберга во время его парижского изгнания, убеждая Руста «не превращать композитора в мученика». Летом он безрезультатно упрашивал об этом Геббельса и Фюрера.

Но Фуртвенглер защищал также антисемитов и симпатизиро- вавших национал-социалистам музыкантов, даже членов НСДАП, по- падавших в опалу. Так, он пытался помочь Гансу Пфицнеру в спорном урегулировании вопроса о пенсионном пособии этому видному компо- зитору. Фуртвенглер приходил на помощь пронацистски настроенным

музыкантам: композитору Георгу Воллертуну, дирижеру Францу Хёсс- лину и певице Анне Бар-Мильденбург. Когда национал-социалист, композитор Макс Трапп обвинялся в связи с замужней студенткой, ди- рижер объяснял это властям тем, что «его преследовала женщина».

Несмотря на разочарование в национал-социалистическом прав- лении в тот период, Фуртвенглер отказался от предложения эмигриро- вать в США, где ему был предложен пост главного дирижера Нью- Йоркского филармонического оркестра вместо Артуро Тосканини. К тому же, еврейское население Нью-Йорка, субсидировавшее оркестр, осуждало приглашение «нацистского дирижера». Определенную роль в решении Фуртвенглера сыграл Герман Геринг, желавший вернуть про- славленного дирижера в Берлинскую оперу. Несмотря на периоды не- долгой опалы, национал-социалисты в целом хорошо относились к Фуртвенглеру, так как он был важной фигурой в области культуры. Его концерты часто транслировались немецким войскам для поднятия духа, а в тыловых районах он дирижировал сочинениями Бетховена и Вагне- ра перед рабочими военных заводов и других предприятий прямо в це- хах. Геббельс сделал его главным дирижером Берлинской филармонии, а Геринг – 15.09.1933г. прусским государственным советником. Вдоба- вок к своим оркестровым обязанностям Фуртвенглер стал музыкаль- ным консультантом и вице-президентом Музыкальной палаты Рейха, в которой он несколько раз замещал отсутствовавшего Штрауса. Однако после статьи о Хиндемите 25.11.1934г. и исполнения его работ дири- жера решили поставить на место. Он был смещен с большинства офи- циальных постов, за исключением государственного советника.

После этого Фуртвенглер решил расширить свой союз с государ- ством, которое само испытывало нужду в нем. Без знаменитого дири- жера Берлинская филармония теряла престиж и деньги. Государство заботилось о своем образе за границей. 28.02.1935г. Фуртвенглер и Геббельс возобновили свой союз. Теперь дирижер утверждал, что он никогда не ставил целью вмешиваться в культурную политику – преро- гативу Фюрера и Геббельса. Фуртвенглер снова получил посты в Фи- лармонии и Государственной опере. Бурные овации сопровождали вы- ступление дирижера в Берлинской филармонии 25.04.1935г. В сентябре Фуртвенглер дирижировал оперой Вагнера «Нюрнбергские мейстер- зингеры» на съезде НСДАП, принявшем антиеврейские Нюрнбергские законы. Он дружил с родственниками Рихарда Вагнера и по просьбе Гитлера и Геббельса в 1936 и 1937 годах дирижировал музыкой вели- кого композитора на Байрейтских фестивалях. В феврале 1937г. Фурт- венглер дал концерт для благотворительной национал-

социалистической организации «Зимняя помощь», а в феврале следу- ющего года дирижировал на филармоническом концерте для Гитлерю- генда в Берлине. Власти продолжали щедро субсидировать Берлинскую филармонию при Фуртвенглере, как гостевом дирижере. В 1938г., га- стролируя в Париже во время Пасхи, он вновь отказался от предложе- ния внучки Вагнера Фриделинд не возвращаться в Германию.

Сложные отношения сложились у дирижера с Крауссом, Карая- ном и Бёме. На своем посту в Государственной опере до середины 1934г. он старался уклониться от исполнения опер Рихарда Штрауса, возможно, из-за конкуренции с другими дирижерами, но пытался за- щитить 80-летнего композитора от гнева Геббельса и Гитлера, когда тот подвергся опале. Любопытно мнение Фуртвенглера об искусстве Клеменса Краусса. «Краусс обладает определенной холодной элегант- ностью и техникой, которая не без интереса встречается экспертами, но сверх этого он ничего не может предложить, и у него отсутствуют даже следы силы и сердечности», говорил он. Фуртвенглер полагал также, что Краусс, /как австриец/, не связан с великой германской музыкой и потому не может дирижировать Бетховеном или Вагнером. При всей субъективности этой оценки следует считаться с мнением великого ди- рижера, исполнение которым германских классиков было наполнено мощью и необыкновенным разнообразием и богатством звучания.

В Третьем Рейхе Фуртвенглер не выпускал ни одну позицию из- под своего контроля – дюжину комиссий, комитетов и служб, включая председательство в Обществе Ганса Пфицнера. Он был убежден, что для поддержки Германии и ее культуры допустимо вступать в непри- ятные союзы с политического свойства. «Каждый германец, – говорил Фуртвенглер, – стоит сегодня перед вопросом, желает ли он отстаивать свою позицию, или нет. Ответив утвердительно, он, так или иначе, должен заключить практический союз с правящей партией, если он не хочет идти другим путем».

Дирижер соглашался с новым авторитарным правительством, что «дегенеративной музыке» нет места в германской культуре. В эту категорию Фуртвенглер включал вульгарную танцевальную музыку,

«неудобоваримый и лживый джаз» и атональные сочинения, особенно сериальную музыку Шенберга. Он не любил раннего Хиндемита за экспериментаторство и диссонансное звучание /отвращение к его «Но- востям дня» дирижер разделял с Адольфом Гитлером/. Все эти разно- видности модерна Фуртвенглер считал «уклонением» на путь, остав- ленный после крушения Веймарской республики. Однако, подобно Ри- харду Штраусу, Фуртвенглер считал, что спорность произведения

должна определять публика. «Заступаясь за Хиндемита, я не делал из этого демонстрацию его искусства – его окончательная ценность еще не была установлена – и его стиль далеко отстоял от моего понимания музыки, – размышлял дирижер. – Как дело принципа, я хотел вынести музыку Хиндемита, скорее, на суд нации, чем на свой собственный».

Отношение Фуртвенглера к евреям было двойственным. Он вос- хищался игрой еврейского пианиста Артура Шнабеля, но поддерживал бойкоты еврейских товаров и критиковал доминирование евреев в га- зетном деле. Даже после войны Фуртвенглер отказался помочь своему еврейскому коллеге Клемпереру вернуться на европейскую сцену. В свое время он презирал политическую среду Веймарской республики, считал несправедливым Версальский мир и частично разделял опреде- ленные заповеди антисемитизма. «Еврейский вопрос» представлялся ему скорее культурной, чем расовой проблемой. Фуртвенглер критико- вал склонность евреев «ко всему дрянному, дешевому и разлагавшему- ся», и уже в начальный период Третьего Рейха соглашался с Геббель- сом, что деструктивные элементы должны быть устранены из культур- ной сферы. Но однажды дирижер говорил, что лишь евреи знают, как играть на скрипке, а в 1933г., защищая учителя Хиндемита Зеклеса, он заметил, что тот был «одним из нескольких евреев, которых я знал за пятнадцать лет, проявлявших естественное чувство близости к герман- ской музыке».

Когда над Европой медленно нависала тень войны, Фуртвенглер охотно взял на себя роль культурного посланника Германии. В негер- манской аудитории он исполнял Бетховена, Брамса и Брукнера. В но- ябрьском Дневнике 1939г. Геббельс записал: «Фуртвенглер снова несет свою выдающуюся службу за границей». В 1942г. он дирижировал в оккупированной Дании и с Венским филармоническом оркестром в Праге, а в ноябре 1940г. и в марте 1944г. по поручению Геббельса – в национал-социалистическом Протекторате Богемии и Моравии. За не- делю до германской атаки на Норвегию Фуртвенглер дал концерт в Ос- ло и санкционировал тур оркестра Берлинской филармонии в оккупи- рованных странах – Голландии, Бельгии Франции, хотя и без личного участия. Он концертировал также в Венгрии, Швейцарии и Швеции. Великий дирижер зарабатывал восторженные отзывы Геббельса и не- ослабевающее восхищение Фюрера, не одобрявшего изощренности Ка- раяна и некоторой сухости Феликса Вейнгартнера. /1863-1942/. В 1942г., после тура по Скандинавии Геббельс заметил, что дирижер «пе- реполнен национальным энтузиазмом», а в 1944г. писал: «Стойкие яв- ления показывают, что Фуртвенглер тесно сблизился с нашим режи-

мом… Он показал себя с лучшей стороны. Он искренний патриот, сто- ронник и защитник нашего политического и военного руководства».

По контрасту с Рихардом Штраусом, Фуртвенглер никогда не подозревался в нелояльности или оппозиции. Он был рад дирижиро- вать в Берлинской филармонии по случаю дня рождения Гитлера в апреле 1942г. Благодарный Фюрер хотел дать ему новый дом вблизи Баварского озера, но затем, опасаясь за безопасность маэстро, прика- зал построить для него специальный бункер, однако дирижер тактич- но отказался из-за больших расходов на это сооружение. В начале 1945г. Вильгельм Фуртвенглер, желая избегнуть опасной политиче- ской бури, покинул страну через швейцарскую границу, после того как его семья уже перебралась сюда. В Швейцарии он завершил рабо- ту над своим самым известным и широко исполняемым произведени- ем – Симфонией № 2. Представшего перед денацификационным су- дом дирижера отстранили от руководства ведущими музыкальными коллективами Германии, но восстановили через четыре года в долж- ности директора Берлинской филармонии, которую он занимал до смерти в Баден-Бадене 30.11.54г.

Он осуществил множество записей с ведущими оркестрами мира. Вильгельм Фуртвенглер обладал уникальной дирижерской тех- никой. На видеозаписях заметно, что он совершает странные движе- ния, как находящийся в трансе медиум. Его жесты могут казаться не слишком связанными с музыкальным ритмом. Вопреки, а возможно, благодаря этому необычному стилю, музыканты под его управлением оказывались под гипнозом, почти бессознательно показывая всё луч- шее, на что они способны. Дирижирование Фуртвенглера отличается глубоким и полным звуком, парением мелодической линии и взрыва- ми эмоциональных кульминаций, основанными на убедительной и ло- гичной трактовке произведения. Многие музыковеды и критики при- числяют его к величайшим дирижерам в истории. Исполнение Виль- гельмом Фуртвенглером произведений Бетховена, Вагнера и Брукнера до сегодняшнего дня остается непревзойденным эталоном дирижер- ского искусства.