3. Специфика искусства

Искусство обретает свою специфику, вырабатывая особый продукт, идеальное образование — художественный образ, как бы посредством столкновения с реальной действительностью, которую оно отражает, объясняет, оценивает по-своему, специфическим образом. Это следует подчеркнуть, так как время от времени повторяются попытки представить смысл искусства в создании некой «эстетической (или поэтической) реальности», якобы противостоящей не только «первой», но и «второй» природе, то есть созданному человеком миру культуры. По этой логике, художественный образ — это не отражение объективной

' Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 169.

228

действительности, а замена последней — иллюзорный, символический, «мифологический» мир, всецело обязанный своим появлением воображению художника. Кто-то из современных идеалистов назвал искусство «третьей сигнальной системой», возникшей посредством, так сказать, двойного отрыва — от внешнего мира и от нашей собственной человеческой природы, находящейся в абсолютном подчинении у «царства необходимости». Это напоминает шиллеровское царство «прекрасной видимости», но только напоминает, так как великий немецкий поэт и эстетик создал его в качестве антитезы именно буржуазной цивилизации, противоречия которой он считал неразрешимыми, а пороки — непреодолимыми. Искусство не может обойтись без «отлета» мысли и чувства, но это «отлет» иного свойства и назначения, чем в науке, и он ни в коем случае не может трактоваться как отрыв от «посюстороннего» мира.

Связь искусства с действительностью гораздо глубже используемого жизненного материала, тематических мотивов и сюжетных построений. Она пронизывает и определяет всю образную систему и структуру произведения, рождает тот или иной способ видения и мышления художника. Чтобы создать «Прикованного Прометея» и «Антигону», надо чувствовать и жить, как древние греки; Можно симпатизировать искусству «примитивизма», увлечься им и удачно использовать порожденные им формы и образные средства для выражения чувств и устремлений людей другой эпохи, как в случае с Гогеном и Пиросманашвили. Но это не будет «повторением» прошлого, для чего понадобилось бы повторить ушедшую и уже неповторимую историческую реальность, самому стать первобытным охотником, вести общинный, «родовой» образ жизни и т. д. Сначала меняются времена, а лишь потом появляются другие, непохожие на прежних художники, по-новому чувствующие и мыслящие. Разгадать, понять секрет рождения образов и страстей Шекспира или Бетховена — значит окунуться в эпоху, в которую они жили и творили, и попытаться проникнуть в душу, которая так своеобычно отозвалась на свое время. Увидеть связь между образом искусства и породившим его временем — задача не из простых, еще ожидающая своего теоретического решения.

Но есть и другая сторона того же самого вопроса. Специфика искусства начинается раньше, чем приходится говорить об использовании своеобразных, художественных средств отображения мира и передачи душевного опыта

229

художника. У искусства есть своя особая зона внимания, преимущественная сфера воздействия, иначе — свой предмет, коим никто больше так всерьез, основательно, специально и систематически не занимается. И если искусство упускает из поля своего зрения этот предмет либо занимается им лишь попутно, в качестве «добавления» в ряду решения других задач и целей, то оно оставляет «свято место» пустым. Что имеется в виду?

С эстетической точки зрения специфика искусства заключается в том, что оно, представительствуя «от имени» всей действительности в ее универсальности, «формирует и организует сферу чувственного (т. е. «эстетического») восприятия человеком окружающего»\. Там, где это условие нарушено, музыка, живопись, стихотворение, танец и т. д. лишены смысла и эстетической ценности. Ибо в искусстве нет содержания и идей «вообще», а есть художественное содержание и художественные идеи. Эстетическое чувство — не вместилище, оболочка или грань содержания произведения, оно способ обнаружения его собственного бытия. Это относится и к воплощаемому искусством идеалу прекрасного, который представляет собой образ совершенства, то есть желаемое единство сущего и должного, природного и духовного, красоты и пользы, эстетического и этического.

Искусство удовлетворяет важнейшей человеческой потребности — потребности видеть, воспринимать мир как живое конкретное целое. И потому в гносеологическом плане оно может быть определено как одна из форм духовно-практического познания и воспроизведения конкретного. Как и в научно-понятийном мышлении, конкретное в искусстве являет собой единство многообразного, некое обобщение. Но существенной разницей является то, что в науке оно выступает как процесс синтеза, как результат, когда «полное представление подверглось испарению путем превращения его в абстрактные определения», а в искусстве оно сохраняет всю полноту и богатство действительности — исходного пункта созерцания и представления2. Именно в этом смысле искусство воспроизводит мир в «формах самой жизни». Целое, выраженное понятием и художественным образом, отнюдь не одно и то же, так как наука «осваивает для себя мир единственно возможным для нее способом» — способом,

' Ильенков Э. В. О «специфике» искусства.—Вопросы эстетики М., 1960, вып. 4, с. 33.

2 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 37.

230

«отличающимся от художественного, религиозного, практически-духовного освоения этого мира» '. Свойственная художественному мышлению и образу целостность конкретно-чувственного воспроизведения объекта специфична:

по содержанию — реальное единство многообразного содержания жизни выступает здесь как воплощение богатства и нужды в развитии человеческих сил и способностей, и потому «воображаемое бытие» или «возможная реальность» искусства не менее (часто более) действительны, чем послуживший исходным пунктом созерцания и представления художника объективно существующий мир;

по форме — существующий в художественном представлении образ целого, обобщение строится посредством перехода от одной конкретности к другой, причем так, что образотворчество с необходимостью выступает как смысло-творчество2;

по смыслу — создавая «не предметно функционирующие, а переживаемые (художественные) реальности»3, искусство освобождается от утилитарной направленности в своем практическом воздействии на действительность и само становится формой смысловых, а не функциональных «изысканий о сущем».

Художественное как синоним целостной структуры образа или произведения искусства представляет собой процесс и результат личностного отношения художника к действительности, которую он свободно воплощает согласно внутреннему смыслу отображаемого, в соответствии с определенным эстетическим идеалом. Весь творческий процесс, начиная с замысла и кончая его осуществлением в произведении, носит специфический характер, в нем находит отражение своеобразие природы и идейно-эстетической функции художественных взглядов автора. В письмах Ф. Энгельса К. Шмидту и В. Боргиусу отмечается, что взаимодействие политических, философских, нравственно-этических, религиозных и художественных взглядов проявляется неоднозначно, сложно, опосредствованно не только по отношению к экономике, но и внутри сферы общественного сознания4. Влияние политики, науки, философии, нравственности, религии на художественное творчество

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 38.

2 См.: Философская энциклопедия. М., 1970, т. 5, с. 453.

3 См.: Иванов В. П. Человеческая деятельность — Познание — Искусство, с. 224.

4 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 419—420; т. 39, с. 174-175.

231

происходит в рамках тех условий и особенностей, которые предписываются искусством. Поэтому в процессе создания произведения искусства художественные взгляды его автора выступают не «стороной мировоззрения», а специфическим преломлением мировоззрения художника в художественной деятельности. Взгляды автора, воплощенные в создаваемой им системе образов, включают политический, философский, моральный и другие моменты, которые в снятом, как бы преобразованном виде «присутствуют» уже в самой эстетической оценке, выступая в процессе творческого осмысления и освоения действительности как определенный художественный метод.

Эта особенность художественных взглядов и позволяет понять «мышление в образах» как диалектическое единство образотворчества и смыслотворчества. Видимо, из этого исходил Ф. Энгельс, когда заметил, что тенденция, основная мысль или идея произведения «должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать...» '. Образ в искусстве — это художественная идея, выраженная в форме художественного представления, специфическое воплощение эстетического опыта, где чувство воспитывает себя на своих собственных созданиях. Художественный образ изначально и принципиально не умозрителен, не «теоретичен». Это «чувствуемая мысль» (А. С. Пушкин), «непосредственное мышление» (В. Г. Белинский), содержащее в себе и момент понимания, и момент оценки, и момент деятельности. Вот почему, отражая действительность, содержание художественного произведения не является ни «иллюстрацией» мировоззрения его автора, ни буквальной, точной копией отображаемого события, факта или предмета. Действительность предстает здесь в преображенном виде, как бы «переплавленной» воображением художника, освоенной эстетически во всех своих элементах, связях и отношениях.

Причисляя искусство к формам «бессознательно-художественной деятельности», К. Маркс никак не принижал значения сознательного (идейного, мировоззренческого) начала в творчестве художника. Он лишь хотел подчеркнуть, что сознательность художника зиждется на видовой избирательности самого эстетического чувства, которое и есть основа «духовно-практического» мышления автора в процессе создания произведения, что сознательно-волевое начало художественного творчества характеризуется из-

' Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 36, с. 333.

232

вестной несистематичностью, непоследовательностью по сравнению, скажем, с философией или наукой, в силу чего момент неожиданного выступает здесь как закономерный результат продуктивной, созидающей деятельности творческого (художественного) воображения. Искусство, говорил Гегель, меняет нашу точку зрения на предмет. Благодаря этому в искусстве многое «оказывается» не тем и не таким, как в обычной практике. Здесь великое может стать смешным, если оно стало ничтожным, а смешное, даже нелепое, как многие поступки и «странности» Дон-Кихота, способно поразить своим величием, пробудить чувство возвышенного. Попробуйте в реальной действительности понять женщину, пусть самую прекрасную, решившую отомстить мужу за поруганное чувство, убив собственными руками детей,— этого нельзя себе представить даже в воображении. А трагедия Медеи вот уже тысячелетия потрясает нас, вызывая вместе с чувством ужаса восхищение. Прекрасное (равно и безобразное, трагическое, комическое) в искусстве никогда не бывает повторением того, что послужило художнику толчком и материалом в реальной действительности. Исчислять красоту образа «похожестью» — значит убивать искусство, превращая художника в копировальный станок.

Поскольку сознательно-волевое начало творчества художника находится под контролем самой действительности, объективной логики изображаемого (выражаемого), иначе говоря, внутреннего смысла предмета, явления или события, постольку возможен момент «торжества реализма» (Ф. Энгельс), победы художника над субъективизмом или ограниченностью своих политических, философских, религиозных и т. п. воззрений (вспомним характеристику Энгельсом творчества Бальзака и Лениным — творчества Толстого). Секрет торжества художника над мыслителем окажется неразгаданным, «таинственным», если игнорировать определяющую роль в творческом процессе именно художественных взглядов. Эти последние могут быть шире, ближе к правде жизни или, соответственно, гораздо уже, дальше отстоять от истины, чем его философские, социально-политические и другие взгляды, представления, пристрастия. Внутренние противоречия творчества того или иного художника (например, Ф. М. Достоевского,/ Л. Н. Толстого или Л. Н. Андреева) есть проявление противоречивости самих художественных взглядов, в конечном счете — сложных взаимоотношений с реальной действительностью.

233

Итак, художественная деятельность есть способ всестороннего «воспроизводства» самого человека как существа целостного, предметно действующего в формах развитой человеческой чувственности. Это одновременно п познание человеком окружающего мира, и «стремление реа-лизировать себя, дать себе через себя самого объективность в объективном мире и осуществить (выполнить) себя» '. Как способ духовно-практического освоения действительности, искусство обладает и достоинством всеобщности (оно идеализирует, типизирует), и непосредственной действительности (оно представляет последнюю как «живое конкретное целое»), В искусстве человек осуществляет важнейшую особенность своей целеполагающей деятельности—«...посредством уничтожения определенных (сторон, Черт, явлений) внешнего мира дать себе реальность в форме внешней действительности...» 2. Поскольку это именно «снятие», а не копия действительности, настоящее искусство принципиально ненатуралистичпо. Это творчески воссозданный мир объективно существующих явлений, предметов, событий, или, говоря философски, диалектическое отрицание отображаемого факта с сохранением его целостности и непосредственности. То, что именуется «мышлением в образах», само есть результат определенного способа освоения объективного мира.

Будучи специфическим (образно-художественным) способом познания действительности, искусство одновременно является и особым способом ее оценки, утверждения определенной (эстетической) системы ценностей. Как разновидность духовно-практического освоения мира, искусство отличается и от его чисто духовного (мыслительного, «понятийного») освоения, характерного для теоретического познания, и от чисто материальной практики, у которой оно «заимствует» непосредственность и вещественность своих созданий. В искусстве предметно воплощено единство идеального начала человеческой жизнедеятельности (это духовно воспроизведенный и представленный мир) и материального, «вещественного», так как этот мир запечатлел словесно, пластически, в звуке и цвете и т. д.

Осознать уникальность искусства как особого вида человеческой деятельности помогает уяснение его роли в социокультурном развитии человечества. Верно замечено, что в творчестве по законам красоты проявляется совер-

' Ленин В И. Полн. собр. соч , т 29, с 194.

2 Там же, с. 195.

234

шенно особое свойство и способность человеческой деятельности, направленной па преобразование мира. Смысл красоты не может быть сведен к совокупности свойств и мерок предметной действительности и к способности человека воспроизводить эти последние. Красота связана с решением общих проблем культурного творчества, с процессом общественно-исторического превращения объективного мира в мир человеческий. Лишь в подобной роли она действительно возвышается до закона, организующего все виды человеческой деятельности. Художественная деятельность потому и представляется универсальной и синтетичной, что всеобщие законы красоты стали ее специфицирующим определением. Диалектика здесь такова, что продукты этой деятельности, то есть художественные формы, тяготеют к индивидуальной завершенности и уникальности, между тем как способность, дающая им жизнь, содержательно восходит к универсальности культурно-исторического бытия человека. И становится ясно, что способность творить по законам красоты имеет в своем основании весь неделимый культурный фонд общества, задающий ориентиры и алгоритмы индивидуального творчества в любой области деятельности.