2.9. Культура как игра: й. Хейзинга и г. Гессе в концептуальном диалоге н.В. Рожкова

Проблема происхождения культуры вызвала к жизни множество концепций, каждая из которых оперирует определёнными массивами фактов и доказательств, выдвигает на первый план одну из сторон такого наисложнейшего феномена, каким является культура. Это слово относится к числу наиболее трудных для определения из-за необыкновенной широты содержания. Все попытки концептуального изучения культуры так или иначе страдают односторонностью по причине богатства социокультурного опыта человечества. В самом общем виде культура – это форма самоопределения человека как энергоизбыточного существа, способного преобразовывать естественную среду обитания в целях удовлетворения собственных потребностей.

Игровая концепция культуры при всей оригинальности включает в себя ряд спорных идей, важен также её перспективный эффект: постмодерн как особое состояние культуры пронизан вживанием в игру, является важным компонентом мироощущения эпохи. Работы Йохана Хейзинги наметили траекторию анализа состояния культуры XX века, возвысили одну из форм досуга до статуса культурной универсалии. Основные элементы игровой концепции культуры изложены нидерландским мыслителем в книгах «Осень средневековья» и «Человек играющий».

Выходу в свет работы «Осень Средневековья» предшествовала не только Первая мировая война, ужасы и результаты которой не осмыслены в полной мере до сих пор. Европейская культура подошла к некоторому пределу, за которым угадывалось её перерождение, отказ от самой себя в привычных очертаниях. Поэтому начало второй главы книги относится не только к Средневековью: «Каждая эпоха жаждет некоего более прекрасного мира. Чем глубже отчаяние и разочарование в неурядицах настоящего, тем более сокровенна такая жажда»¹. Переживание истории как череды страданий естественно для европейца в начале XX века, как и обращение к по-своему прекрасным и возвышенным эпохам прошлого. Бремя жизни, навалившееся на жителя средневековой Европы, свойственно и европейцуXX столетия, мироощущение которого может быть описано как «…боязливое отвращение от тягостной повседневности, страх и чувство брезгливой неприязни при мысли о заботах, болезнях и старости. И этот страх перед жизнью пресыщенные ею разделяют с теми, кто, боясь жизни, никогда не поддавался мирским соблазнам»². Как это часто бывает в истории культуры, книга о глубоком прошлом оказывается книгой о настоящем.

В «Осени Средневековья» Й. Хейзинга ещё не формулирует свою концепцию культуры как игры, но в описаниях жизни средневекового общества, в характеристиках искусства и религиозной жизни то и дело проскальзывают идеи, которые будут разрабатываться в «Homo ludens». Так, формы рыцарской культуры обозначены как игровые. Прежде всего речь идёт о рыцарской любви и о рыцарских состязаниях – турнирах. Рыцарский идеал, с точки зрения Й. Хейзинги, «…можно было переживать лишь в образах волшебной, одухотворенной игры. Турнир предлагал игру в романтическую любовь в ее героической форме. Пастораль облекала любовь в форму идиллии»¹. В этой книге звучит и важная для автора мысль о противопоставлении сферы игры и серьёзности, это один из краеугольных камней концепции Й. Хейзинги.

Размышления о судьбах культуры в промежуток между двумя мировыми войнами были вполне закономерны, так как в условиях надвигающейся катастрофы острее переживается хрупкость создаваемых человечеством «излишеств» в виде произведений искусства, достижений науки и сельского хозяйства, всего, что принято относить к культуре. Предельное расширение игровой сферы, предпринятое Й. Хейзингой в его знаменитой книге, психологически детерминировано социально-политической атмосферой в Западной Европе той эпохи. Кризис традиционной культуры на рубеже XIX и XX веков катализировал размышления о её сущности и происхождении.«Homo ludens» имеет подзаголовок «Опыт определения игрового элемента культуры», что ещё раз доказывает, насколько был прав Ф. И. Тютчев: «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся…» Говоря об игровой концепции культуры, мы будем не совсем точны, так как главный тезис Й. Хейзинги состоит не в отождествлении игры и культуры, а в выявлении генетических связей между элементом (игрой) и целым (культурой).

Отстаивая универсальность как характеристику феномена игры, автор опирается на выдвинутые им тезисы о принципиальных признаках игры (свобода, отграниченность от обыденной, «настоящей» жизни, особое игровое пространство, наличие в ней внутреннего порядка, правил, обязательных для соблюдения). Й. Хейзинга находит игровые элементы в широком спектре явлений культуры: культовых действах, праздниках, войне, спорте, юридической практике, искусстве, языке, философствовании – и при этом обозначает агональность как фундаментальное свойство человеческой деятельности, психологически и социально присущих человеку. Утверждение «культура возникает и разворачивается в игре, как игра» пронизывает всю книгу как лейтмотив.

Для культурологии определение «игра есть добровольное поведение или занятие, которое происходит внутри некоторых установленных границ места и времени согласно добровольно взятым на себя, но, безусловно, обязательным правилам, с целью, заключающейся в самом этом занятии; сопровождаемое чувствами напряжения и радости, а также ощущением инобытия в сравнении с обыденной жизнью»¹ является достаточно полным и глубоким. Онтологически значимыми в этой дефиниции являются такие характеристики игры, как отнесённость к формам инобытия и хронотопические свойства; эмоционально-психологические свойства игры позволяют отграничивать её от смежных или переходных форм культуры: отрешённость и восторг сопутствуют лишь редким (игровым) формам человеческой активности.

В описании природы игры автор «Homo ludens» не решается на однозначные формулировки по поводу источников, происхождения самой игры, он лишь обрисовывает её духовную природу, пишет о том, что «…целенаправленность игры являет на свет некую нематериальную стихию, включенную в самоё сущность игры»². Не используя понятия «дух», «Бог» или иные столь же весомые категории, Й Хейзинга косвенно указывает на духовную подоплёку игры, на некий нематериальный инициирующий фактор, приводящий в движение триаду «состязательность – игра – культура». Ярко представленный в истинной игре нормативный компонент (она должна вестись по честно соблюдаемым правилам, нарушение которых влечёт разрушение игрового хронотопа) частично подтверждает позицию Хейзинги. Система аргументации нидерландскогомыслителя строится на поиске и выделении элементов состязательности, агональности в совершенно разнородных, на первый взгляд, элементах культуросозидающей деятельности. При всех функциональных и смысловых различиях, например, между поэзией и правом, в них, с точки зрения Й. Хейзинги, коренится игровая функция, которая «которая старше и первозданнее» культуры в современном понимании.

Важное место в книге «Homo ludens» отводится описанию роди игры в культурно-исторической динамике. Игра, являясь импульсом для зарождения различных культурных форм и феноменов, на определённом этапе обретает самостоятельность, разнообразие и занимает в жизни общества уникальное место. Но постепенно игровой элемент «вымывается» из разных видов человеческой деятельности, нарушение правил становится всё более систематическим, весёлость и бодрое напряжение, сопутствующие истинной игре, уступают место серьёзности. Именно с этого момента культура в различных проявлениях утрачивает творческий потенциал; складывается ситуация, когда и система международного права, и спорт, и искусство оказываются не способными снимать психологическое и политическое напряжение, приносить радость и удовлетворение. При этом игровые формы не отмирают полностью, теряя нечто главное, освобождая место для своей противоположности: «По мере духовного и материального развития культуры расширяются те области, где черты игры отсутствуют или малозаметны, – за счет тех, где игра не знает препятствий. Культура в целом обретает серьезность. Закон и война, знание, техника и ремесла, как кажется, теряют контакт с игрою. Даже культ, в священнодействии находивший некогда обширные возможности выражения в игровой форме, затронут, по-видимому, этим процессом»¹. Наблюдения Й. Хейзинги за процессами, происходящими в спорте, традиционно относимом к чисто игровой деятельности, приводят исследователя к мысли о вытеснения игрового компонента из спортивных состязаний. Разделение на любителей и профессионалов, ужесточение спортивной дисциплины, (добавлю от себя – коммерциализация спорта, постепенное превращение его в шоу) свидетельствуют о наступлении серьёзности. Аналогичные процессы пронизывают искусство (музыку, танец, поэзию), религию и даже войну, которая окончательно утрачивает связи «с культом и празднеством». Обретение некоторыми формами общественной жизни черт схожести с игрой имеет поверхностный характер, так как пуэрилизм не является значимым свойством игрового поведения.

Общие выводы Й. Хейзинги – это выводы о невозможности культуры развиваться без живого, истинного игрового начала. Как только культура начинает переживаться и восприниматься слишком серьёзно, «как нечто предельное и наивысшее», она утрачивает связь с животворным нравственно-игровым началом. Отрицая взаимозависимость игры и нравственности, Й. Хейзинга подчёркивает их важнейшее сходство – добровольность принятых на себя обязательств, которые должны выполняться без изъятия. «Самоограничение и самообуздание» являются необходимыми условиями построения и существования культуры в любых её проявлениях.

Влияние концепции Й. Хейзинги на дальнейшее развитие культурологического и философского знания трудно переценить, оно оказалось велико и в сфере искусства. Своими работами Хейзинга как будто приоткрыл другое измерение культуры, что позволило другим творческим личностям создавать свои художественные миры, которые, в свою очередь, повлияли на характер культуры XX и XXI века.

Особое место в процессе расширения игровой сферы культуры XX века сыграл роман Г. Гессе «Игра в бисер»: «Как бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шиллера об «эстетическом государстве» в футурологической перспективе, сущность игры как игры в себе и для себя адекватными ей (т.е. художественными) средствами показал в своей утопии «Игра в бисер» (1943) Г. Гессе, значимость которой для эстетики и особенно понимания процессов, развивающихся в гуманитарных науках и искусстве рубежа ХХ—XXI столетий, столь велика, что имеет смысл остановиться здесь на содержании этой книги подробнее. Сегодня без натяжек можно сказать, что этот роман мог бы стать «эстетическим евангелием» XXI в.»¹ Немецкий писатель подхватил концептуальную инициативу Й. Хейзинги не только по причине её оригинальности. Именно восприятие культуры как игры позволило ему в условиях мировой войны и кризиса культуры справляться с личностно-психологическими, бытовыми и мировоззренческими проблемами.

Влияние книг Й. Хейзинги на творчество Г. Гессе весьма ощутимо. Образ Касталии навеян не только И.В. Гёте, но и «Осенью средневековья». Провинция игры в бисер – это орден единомышленников, среди которых витает Дух Игры. От Касталии веет средневековой статичностью, а сама игра в бисер – квинтэссенция «всеохватывающей системы символического мышления», которая характерна для средневековой культуры.

Соответствие между текстами «Игры в бисер» и «Осени средневековья» не столько концептуальное и идейное, сколько аллюзивное, опосредованное, но весьма существенное. Касталийцы – это аристократы духа, люди, добровольно принявшие на себя служение духовно-эстетическим целям, и создаётся впечатление, что Й Хейзинга именно о них писал: «… аристократия призвана возвеличивать добродетель и блюсти справедливость – деяниями и нравами прекраснейших лиц сего сословия являя зерцало всем прочим» и «…истинная аристократичность основывается только на добродетели и что по природе своей все люди равны»¹.

Можно выделить соответствия между этими произведениями даже на уровне лексики: как и в культуре позднего Средневековья, у Гессе свет является спутником красоты, особенно внутренний свет, излучаемый святыми и праведниками. Да и название «Игра в бисер» не случайно: одна из глав «Homo ludens» посвящена изучению значений и выражений слова «игра» в разных языках. Й. Хейзинга указывает на то, что в китайском языке одно из значений слова «Вань» (игра) - это и детская игра, и баловство, и получение удовольствия, и любование лунным светом, и перебирание бисера. Такое совпадения (игра + китайская культура + чистое удовольствие) Г. Гессе просто не мог оставить без внимания.

«Homo ludens» отвечала многим внутренним потребностям Гессе, особенно важен тот момент, что игра – это антипод серьёзности, повседневности, обыденности. Бремя реальности слишком тяжело для романтика, идеалиста и гуманиста, каким был Г. Гессе всю жизнь. Любая возможность ускользнуть в сферу весёлой непринуждённости, наслаждаться жизнью без испытаний страхом и нуждой, быть погружённым в чистое творчество – всего этого не хватало многим и многим европейцам в XX веке. Так как игра «… сама по себе исчерпывается и вне себя самой не имеет никакой собственной цели», так как её «поддерживает сознание радостного отдохновения вне требований обыденной жизни», она приобретает исключительную привлекательность в глазах человека, погружённого в творчество, высоко ценящего красоту природы и богатство жизни.

В романе «Игра в бисер» прослеживаются все этапы становления и динамика явления культуры, претендующего на универсальность. Игра в бисер является синтезом искусства, науки и медитативных практик. Она зарождается из потребности некоторых членов общества в чисто интеллектуальной деятельности, постепенно вбирает в себя новые и новые элементы, поднимается до уровня обобщённого языка культуры, который позволяет проигрывать всё её содержание. Напряжённая духовная концентрация, необыкновенная радость от сознания сопричастности великому действу в сочетании в полной духовной свободой – эти признаки Игры в бисер навеяны «Человеком играющим».

Признавая вслед за Й. Хейзингой игру важнейшей доминантой культуры, Г. Гессе оценивает историческую перспективу игры в бисер однозначно: её время рано или поздно пройдёт, светоч Игры игр угаснет точно так же, как любого явления культуры. Занимавшая немецкого писателя идея единства мира, познаваемая через его противоречия, появилась в его творчестве под влиянием философии Г.В.Ф. Гегеля. Дань диалектике была отдана и при конструировании игры в бисер: «…наш долг – правильно распознать противоречия, во-первых, как противоречия, а во-вторых, как полюсы некоего единства. Так обстоит дело и с нашей Игрой. …Ты сам познаешь эти противоречия, а со временем тебе откроется: они лежат не в объекте, но в субъекте, ибо художник, отдающийся полёту фантазии, не потому избегает чистой математики или логики, что он постиг в них что-то и не мог бы высказать, а потому, что инстинктивно склоняется в другую сторону»¹. Г. Гессе описывает игру в бисер как возможность объединения всех духовных усилий человечества, ведь движение от тезиса через антитезис закономерно предполагает синтез. Диалектичность Игры предоставляет писателю возможность использовать любимый приём – внутренний диалог трансформировать в дискуссии между персонажами, искать нюансы идей, убеждаясь в их сущностной непротиворечивости.

Читатели и исследователи творчества Г. Гессе не могли не заметить пронизывающей весь роман иронии, переходящей всамоиронию. Попытаемся вскрыть причины самокритичного настроя автора великого произведения. Й. Хейзинга предельно расширяет игровую серу и доходит в своих размышлениях до абсолютизации её значения: «Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти любую абстракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру — нельзя»². С этим Гессе вряд ли мог согласиться по нескольким причинам: во-первых, если серьёзность и игра – те самые противоположности, они друг без друга невозможны. Во-вторых, конструируя Касталию, писатель осознаёт её недостаточность, искусственность, иначе финал романа был бы другим. Вторая мировая война, во время которой писался роман, доказала инфантилизм и духовную несостоятельность человечества, невозможность игрою заменить действительность.

В некотором смысле Г.Гессе пошёл дальше Й. Хейзинги. Если в «Homo ludens» прослеживается наличие игровых элементов в разных феноменах и формах культуры, то игра в бисер представляет собой синтетическое явление с онтологическим статусом. Во время одной из медитаций Йозефу Кнехту, Магистру игры, открывается глубинная связь между сменой поколений, игрой в бисер, днём и ночью, Инь и Ян, образом Касталии и самой жизнью. У Й. Хейзинги играется культура на ранних стадиях развития, у Г. Гессе жизнь оборачивается игрой стихий, форм и смыслов.

Как истинный исследователь и глубокий психолог, Гессе раскрыл причину вырождения игровых форм на определённом этапе развития. Й. Хейзинга констатирует тот факт, что растворение игрового элемента ослабляет созидательные возможности феноменов культуры, но не вскрывает причины этого процесса. Г. Гессе раскрывает перед читателями механизм разрушения игрового начала: «Вы не хуже моего знаете, что и наша Игра имеет своего дьявола и что он способен толкнуть нас к бездушной виртуозности, к самодовольству, к артистическому тщеславию, к честолюбию, к стремлению захватить власть над другими и тем самым злоупотребить этой властью»¹. Происходит это в случае утраты связей того или иного явления культуры с нравственными основами. Легко преодолеть рамки самоограничения, так необходимые в истинной игре, но в этом случае форма перевешивает содержание, становится самодостаточной, а затем и самодовлеющей. В современном социокультурном контексте примеров, иллюстрирующих этот процесс, представлено более чем достаточно. Во время показов моды от кутюр демонстрируется одежда, которую невозможно носить. Так желание внешней привлекательности вырождается в дисгармонию. Защита прав человека легко переходит границы здравого смысла, когда ребёнка забирают из семьи просто по звонку соседей (родители запретили сладкое перед обедом). Спортивные состязания превращаются в заранее спланированные шоу с бюджетом в миллионы долларов. Избирательные кампании основаны на манипуляциях массовым сознанием. Киноиндустрия производит дорогостоящих монстров, сюжет которых невозможно пересказать, не говоря о выполнении воспитательной функции. Таким образом, стремление к совершенствованию формы неизбежно влечёт постепенную утрату смыслообразующих потенций, попытки заменить внутреннее внешним удаются человечеству, но обходятся очень дорого.

Взгляд Й. Хейзинги на культуру ретроспективен по сути, в то время как Г. Гессе тяготеет к ретроспективной форме, по существу же роман «Игра в бисер» содержит идеи и зарисовки, которые сегодня воспринимаются как пророческие. Так, появление синтетических тенденций характерно и для современной науки, и для искусства, и для образования, хотя явления, по статусу и свойствам равного Игре в бисер пока не наблюдается. В романе неоднократно возникает и разрабатывается идея конструирования реальностей. Компьютеров и компьютерных игр тогда ещё не было, но попытки моделировать эпохи и исторические ситуации Г. Гессе делает весьма успешно («Три жизнеописания» в конце романа – только один из примеров).

Современное общество живёт в условиях, когда сфера влияния игровой деятельности значительно расширилась. Человечество вынуждено решать вопрос о том, прав ли был Й. Хейзинга, исключив игру из сферы нравственности: «Игра сама по себе, говорили мы в самом начале, лежит вне сферы нравственных норм. Сама по себе она не может быть ни дурной, ни хорошей. Если, однако, человеку предстоит решить, предписано ли ему действие, к которому влечет его воля, как нечто серьезное — или разрешено как игра, тогда его нравственное чувство, его совесть немедленно предоставят ему должный критерий. Как только в решении действовать заговорят чувства истины и справедливости, жалости и прощения, вопрос лишается смысла. Капли сострадания довольно, чтобы возвысить наши поступки над различениями мыслящего ума. Во всяком нравственном сознании, основывающемся на признании справедливости и милосердия, вопрос «игра — или серьезное», так и оставшийся нерешенным, окончательно умолкает»¹. Всё это было бы справедливо, если бы игра не оказывала серьёзного влияния на эмоциональную сферу личности и если бы у каждого человека нравственное чувство было живо и здорово. Психика подростка или ребёнка, погружённого в виртуальный мир, ещё не способна чётко разграничивать игру и серьёзность, а в некоторых случаях сознательно избегает необходимости проводить это разграничение.

Размышляя о духовных доминантах Средневековья, Й. Хейзинга указывает на пути, ведущие в новую, более прекрасную жизнь – это аскеза, отречение от мира, т.е. путь самосовершенствования личности, путь совершенствования мира «самого по себе» и путь мечтаний. Так как каждая культура стремится «…к осуществлению мира грез в рамках действительности, прибегая для этого к преобразованию форм данного общества», важно понимание средств неизбежных преобразований. История XX века показала, что интеллигенцией разных стран опробованы следующие модели преобразования действительности:

1. революционная – «Мы наш, мы новый мир построим» – радикальность средств считалась допустимой по причине благородства целей;

2. созерцательно-непротивленческая – её отстаивал Л.Н. Толстой, М. Ганди и его последователи, эта позиция близка и Г. Гессе;

3. либерально-реформаторская – сводится к попыткам строить сравнительно справедливое государство в ходе поступательных социально-экономических и политических изменений.

Каждый из этих путей имеет серьёзные достоинства и недостатки, ни один не был реализован в чистом виде. Остановимся лишь на особенностях второго пути. Увлечение игрой, попытки уклонения от прямого столкновения с реальностью, путь внутриличностного реформаторства, к которому призывали величайшие умы человечества, тернист не только для того, кто избрал это путь. Создавая собственные миры, человек в некоторой степени обязательно оказывается переориентирован на них. В это же время в нашей неповторимой и неподражаемой реальности действуют и добиваются своего не прекраснодушные мечтатели, а люди иного рода. Социальная пассивность, сознательная аполитичность, стремление к внутренней гармонии за счёт уклонения от конфликтов могут даже вызывать уважение, но лишь при поверхностном взгляде на ситуацию. Легче окрестить политику безнравственным делом, чем достичь в ней реальных результатов, каковыми является польза для общества. Поэтому этический радикализм не является панацеей от всех проблем.

Творчество Й. Хейзинги и Г. Гессе приближает нас к пониманию сущности кризиса культуры, для которого характерны ретроспективный взгляд на ценности, события и достижения. Замедление культурно-динамических процессов может ещё быть незамеченным носителями культуры, но происходит утрата важнейших связей между нравственной и нормативной составляющими культуры. Право, мораль, нравственные ограничения в кризисном социуме воспринимаются негативно, они не носят более добровольного, сознательного характера; разрастание аномии во всех сферах деятельности постепенно приводит к ослаблению межличностных связей. Индивидуализм и эгоизм из субъективных характеристик перерастают в общественное явление. Формализация проникает в разные феномены и формы культурной жизни. Культура теряет связи со своими творческими источниками, признавая их исчерпанными. Кризис культуры может быть преодолён в случае, если будут выработаны и приняты большей частью общества нравственные ценности более высокого порядка. Их осмысление может быть положено в основу культуры нового типа.