Нас на добре природа замесила

Да подлила к замесу каплю зла.

Нельзя допускать того, чтобы «капля зла» в человеке по­бедила доброту его натуры и превратила в злобствующего нигилиста. Вот почему исполнителю необходимо работать над корректировкой своих чувств, чтобы не давать ходу наи­более легко возбудимой эмоции злости, а создавать перспек­тиву сложного чувства, которой проявляется на фоне основ­ного тона (исполнения), делая его колоритным, полным све­тотеней, переливов красок.

Перспектива переживаемого чувства нужна еще и для то­го, чтобы уметь соразмерить свои творческие силы, свой тем­перамент, который надо разумно распределять на протяже­нии всего исполняемого материала. «Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный моменты пьесы. Артистическое чувство рас­ходуется не по килограммам, а по сантиграммам»²⁹ (вы­делено мною — 3. С.).

Обратим внимание на это образное слово Станиславско­го. Оно говорит и о протяженности материала и указывает на минимальные доли расходования чувств, чтобы их хвати­ло на исполнение всего произведения.

Мы можем определить основную стихотворную интона­цию «Элегии» как философски-раздумную, а основной тон исполнения как лирико-драматический. Мы уже говорили о том, что основной тон К. С. Станиславский называет «душев­ным тоном», «доминирующим аккордом», «лейтмотивом», «целенаправленной страстью», которая пронизывает все ис­полнение; «эмоциональным фоном», на котором протекает, разворачивается, изменяется, выполняется вся партитура ро­ли.³⁰ Нахождению основного тона роли, спектакля, представ­ления придавали огромное значение такие актеры и режис­серы, как П. Мочалов, М С. Щепкин, В. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский и многие другие. Поиск основного тона идет, конечно, через поиск сверхзадачи и сквозно­го действия. Определение основного тона позволяет чтецу держаться в едином душевном состоянии на протяжении все­го выступления. И вот на фоне лирико-драматического тона «Элегии» все малейшие сдвиги в чувственной сфере ис­полнителя окрашиваются различными тембрами голоса. (64)

Тембр — это окраска голоса. Различают индивидуальный, природный тембр голоса человека, по которому его узнают не видя, а только слыша. И так называемый эмоциональный тембр, когда индивидуальный тембр человека постоянно ме­няется в зависимости от смены чувств, отношений, оценок, динамики всей психофизической жизни субъекта.* /* Владение голосом — его тремя функциями (голос обеспечивает слышимость речи, является выразителем мысли, проводником чувств) не­обходимо тому, кто соприкасается с искусством художественного слова. Это особый, очень важный раздел работы с чтецами и занимает большое место в воспитании навыков словесного действия. См. книгу 3. Савковой «Как сделать голос сценическим». – М.: Искусство, 1975./

Не будем останавливаться на определении динамики чувств лирического героя пушкинской «Элегии». Она нами обозначена вместе с раскрытием действенной стороны каж­дой части «Элегии».

Обратим внимание на то, что даже когда все стихотворе­ние проникнуто одним чувством, допустим, радости, то и в этом случае надо его конкретизировать. Ибо и радость име­ет много оттенков. Как удержаться от состояния восторжен­ного чувства «вообще»? Как не потерять конкретности, чи­тая, например, такие стихи Л. Татьяничевой:

1 часть Мы рослые,

Мы сильные.

Добрые.

Задорные.

2 часть Глаза у нас

То синие,

То карие,

То черные.

Мы сложные

И разные.

3 часть Но нас в года

Тревожные

Сроднило

Знамя Красное

4 часть И чувство

Непреложное.

По глубине,

По силе

Оно сильнее

Жизни:

Любовь,— к родной

России —

5 часть Единственной

Отчизне!

Определив конфликт, действия каждой части, мы коррек­тируем чувства, сопровождающие эти действия. Какой же конфликт может быть в таком материале? (65)

В жизни, когда происходит какое-то значительное собы­тие (или очень радостное, или очень печальное), мы не сра­зу верим происшедшему. Разве можно сразу поверить тому, допустим, что человек, которого вы считали порядочным, со­вершил неблаговидный поступок. Нет! Мы отталкиваем от себя эту мысль. Нужно время для того, чтобы свыкнуться с тем, что произошло. Люди, познавшие счастье настоящей любви, спрашивают себя не однажды: «Неужели мы могли не встретиться друг с другом? Неужели могли пройти мимо своего счастья?». Такой процесс постоянного осмысления происшедшего, постоянного переосмысления действительности сопровождает человека всю его жизнь.

Точно так же, исполняя стихи патриотического содержа­ния, без видимого конфликта, надо ставить перед собой цепь вопросов. Например: Действительно ли мы уж такие силь­ные и добрые? ... Неужели нас, таких сложных и разных, накрепко сроднило чувство Родины? ... Неужели любовь к От­чизне действительно сильнее жизни? и т. п.

Окинув мысленным взором все то, что совершено в стра­не за шесть с лишним десятилетий, сопоставив далекие, тре­вожные, трудные годы с настоящим нашей Родины; увидев за каждым вопросом конкретные картины, события, факты, исполнитель самим текстом стихотворения ответит на эти вопросы, не произнесенные вслух, но возникшие в сознании. «Зрители, как и все люди, охотнее верят тому, что они ви­дят, чем тому, о чем им сообщают или докладывают. То же относится и к мысли. Нельзя сомневаться в искренности мы­сли, к которой герой пришел сам, для себя и только что».³¹

В первом действии: исполнитель формулирует для себя с чувством скрытой (именно скрытой: ведь еще ничего не ут­верждено) радости общие, характерные черты наших людей.

Во второй части: с чувством радостного удивления от­крывает многообразие индивидуальностей в народе, нашей многонациональной страны.

В третьей части: с чувством радостной гордости постига­ет единство, общность взглядов и жизненных позиций совет­ского народа, особенно проявившееся в тяжелые годы испы­таний.

В четвертой части: с чувством радостного изумления, тре­петного, охватившего все его существо счастья осознает, что любовь к родной Отчизне сильнее жизни.

В пятой части: с чувством радостного удовлетворения, глубокой любви утверждает позицию истинного патриота.

Разумеется, чтобы родились эти действия и чувства, нуж­на серьезная углубленная работа по отбору положительных и отрицательных фактов из жизни, надо видеть противников нашей точки зрения, которые вызвали бы потребность всту­пить с ними в противоборство. (66) А разве нет случаев социаль­ного инфантилизма среди некоторой части молодежи, легко­мысленного отношения к великим завоеваниям, ценностям нашего народа, слепого подражания образцам западной жиз­ни?

Каждое выступление чтеца — это бескомпромиссная борь­ба за сердца наших людей, за советский образ жизни, за 1 наши победы. В этом радость и счастье творчества. Когда исполнитель овладел логической перспективой и сделал свое выступление рельефным (понятным), когда уточ­нил перспективу переживаемого чувства, тогда свое внима­ние он направляет на овладение третьей перспективой, де­лающей выступление колоритным, захватывающим.

8. Овладение художественной перспективой. Все, что го­ворилось о логической и чувственной перспективах, «...в не­меньшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к темпо-ритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна экономия, верный расчёт сво­их физических сил и средств воплощения».³²

Владение художественной перспективой позволяет испол­нителю умело распоряжаться выразительными средствами речи: логическими и психологическими паузами, темпо-ритмом речи, диапазоном голоса, силой звука, характером про­изнесения слов, звуков и т. п. Отдавая именно «по сантиграммам» чувства, темперамент, средства голосоречевой вы­разительности, идешь к главному — к кульминации. В ней и фокусируется цель выступления.

Что же такое кульминация? С эстетико-психологической стороны восприятия произведения кульминация есть момент наиболее возбужденного ожидания. Поэтому, если это ожи­дание наступает раньше или позже, то оно теряет свою силу воздействия и вызывает либо чувство неудовлетворенности (если ожидаемое наступило раньше), либо чувство утомле­ния (если объект ожидания возникает слишком поздно).

Мы чаще всего и наблюдаем такую картину, когда чтец с самого начала исполнения отдает все, на что способен и, естественно, разочаровывает слушателей, потому что куль­минация в его исполнении исчезла, на нее не хватило красок. Значит, акт взаимодействия со слушателями не состоялся. Или бывает так, что одни части произведения звучат очень бледно, бесцветно, а другие, наоборот, преувеличенно, утрированно. В таких случаях лучше даже, если чтец не гонится за яркостью исполнения, а стремится ясно, рельефно доносить до слушателей смысл произведения. Ибо необходимо знать то, что все чрезмерное оскорбляет больше, чем «не-дотянутое» до границы художественной правды. (67)

Проверить, верно ли исполнитель определил кульмина­цию, помогает закон «золотого сечения». Этот закон сече­ния (или деления) был известен еще в III веке до нашей эры. Он построен на гармоническом делении некоего целого, большая часть, которого является средней пропорциональной между целым и меньшей его частью. Выведен коэффициент золотого сечения: 0,618.

Для того, чтобы найти точку золотого сечения, нужно це­лое умножить на этот коэффициент. Попробуем взять не­сколько приводимых нами стихотворений и проверим: верно ли мы определили в них кульминации,, разбивая на части.

«Элегия» А. С. Пушкина состоит из 14 стихов. Умножаем 14 на 0,618 = 8,652. Какая классическая точность: с девято­го стиха началась кульминация «И ведаю, мне будут на­слажденья».

В стихотворении Н. Савкова «Упавшего вперед лицом» 18 стихов: Умножив их на коэффициент сечения, получим циф­ру 11,124. Все верно: со слов «Знай: кровь его в твоей кро­ви» начинается, четвертая часть – кульминационная.

Из 12 стихов состоит стихотворение Л. Татьяничёвой. Ум­ножив 12 на 0.618, получаем 7,146. С восьмой строки (счита­ются рифмованные строки, а не графически изображенные поэтами) начинается кульминация: «И чувство непреложное».

Только мастерство владения художественной перспекти­вой позволяет исполнителю не обмануть слушателей, удовле­творить их ожидание того главного, чего они ждут от него, как от посредника поэта.

И, наконец, исполнение должно быть не только рельеф­ным, точно передающим мысль произведения, ярким, сочным, колоритным, создающим определенное единство в сочетании, в соотношении всех красок звучащего слова, но и характер­ным, раскрывающим жанр, стиль произведения. Жанр про­изведения, особенный стиль каждого из поэтов, особенности его мышления, видения мира, «страсть его действия» обяза­тельно сказываются на характере звучания стихотворения, обязывают отбирать нужные (в жанре и стиле) краски, спо­собы общения со слушателями, поведение на сценической площадке и т. д. Несомненно различен характер исполнения стихов Пушкина и Лермонтова, Маяковского и Р. Рождест­венского, Евтушенко и Вознесенского...

Самое ценное в исполнении, наряду с умением выстроить материал, владеть перспективой, речи, действовать словом, способность производить эффект сиюминутного рождения сло­ва на глазах у зрителей. (68)

9. Работа над естественностью звучания стихов. Поэтич­ность и в то же время простота звучания стихов, органичность рождения слова — профессиональные качества чтеца. Ведь он стоит между поэтом и слушателями. Поэтому «в идеале необходим исполнитель-чтец, который тоже творил бы вновь стихи своим чтением».³³

Однако импровизационное чувство возникает только тогда, когда у чтеца все тщательно отработано, подготовлено, когда он способен, не думая о тексте (не забыть бы его), действовать: передавать слушателям свои мысли, подтекст, заражать их своими чувствами, вызывать нужное отношение к сказанному; по дыханию зала, глазам, позам зрителей оце­нивать, как доходит до них каждое слово, мысль, разделя­ют ли они волнение чтеца.

Текст исполняемого материала станет своим только тогда, когда задолго до выступления он будет хорошо выучен ис­полнителем (не механическим заучиванием, а творческим ос­воением), Перед началом выступления его надо «забыть», зная лишь одно: о чем, для чего будешь исполнять стихотворение, какой речевой поступок собираешься совершать, что изменять в ситуации. Тогда в процессе творческого акта вы­ступления и будут рождаться («забытые») мысли, слова, по­явится импровизационное самочувствие, простота звучания стихов.

Однако простота звучания стихов не есть прозаизирование их, с чем нередко приходится сталкиваться на практике, или «шептание» — еле слышное звучание слов, что в корне чуждо всему строю поэтической речи, для которой характерна «звонкая сила поэта». Простота должна быть художественной. Она дается не сразу, чтец всю жизнь работает над собой, чтобы достигнуть ее. Для этого надо научиться органично жить в стихотворной форме, «неестественность» ее сделать естественностью при исполнении; уметь просто выражать мысли и чувства, укладывая их в предельно лаконичную стихотворную художественную форму, заражаясь определенным ритмическим чувством стиха.

Несколько советов, которые помогают добиваться простоты звучания стихов. Простота возникает тогда, когда исполнитель умеет письменную пунктуацию заменять «устной», то есть ставить свои, актерские знаки. В период изу­чения замысла поэта мы со всем вниманием относимся к авторской пунктуации и графике стиха, пытаясь понять, угадать мельчайшие изгибы его мысли. Но никакими письменными знаками невозможно воспроизвести интонации живой речи поэта. Поэтому мы читаем по знакам препинания, а говорим по законам логики действия — по «устным» знакам до препинания. (69) То есть, в живой речи запятая может звучать как точка с запятой или как точка, или заменяться много­точием. Может возникнуть знак, которого нет в авторском письменном тексте. Чтец, исполняя произведение, дополняет, изменяет письменную пунктуацию поэта, который не мог обозначить знаками все богатство и выразительность своей речи.

Примечательно в этом смысле высказывание В. Маяков­ского: «Большинство моих вещей, построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения, сплошь да рядом меняемые мной при чтении, в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит не­много безразлично, в расчете на квалифицированного чита­теля:

Надо вырвать радость у грядущих дней.

Иногда в эстрадном чтении я усиляю эту строку до крика:

Лозунг:

вырви радость у грядущих дней!

Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражения­ми на каждый случай...

Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопро­сительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, кото­рые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение.

Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они под­чиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону».³⁴

Например, запятая в строке «Элегии» — «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» не звучит как запятая. Логический центр мысли «Я жить хочу» — звучит с понижением тона голоса, как отдельная фраза и вместо запятой слышится точ­ка с запятой. В эту стихотворную паузу (на точке с запя­той) рождается продолжение мысли поэта: «чтоб мыслить и страдать». И если даже (а так, наверное, оно и есть в дей­ствительности) мысль сразу сформулировалась в сознании поэта, он все равно на миллисекунду прерывает свою речь, с тем чтобы утвердиться в правоте своего вывода.

Не звучат «читабельно» запятые и в следующих строч­ках «Элегии»:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь. (70)

Выделяя слова «гармонией», «слезами» (они несут наи­большую информацию, и поэтому поэт инверсировал их, что­бы они особенно были выделены), опуская на них тон голо­са и этим передавая значимость слов, мы заменяем письмен­ный знак запятую, устным (актерским) точкой с запятой. А запятая после слова «обольюсь» может звучать как много­точие перед последним желанием поэта:

И может быть — на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Посмотрим, какие «устные» знаки вытесняют письменную пунктуацию в первом четверостишии стихотворения Расула Гамзатова «Снова вижу того солдата»:

Снова входит, в битвах опаленный,

В явь моей бессонницы, не в сны,

Он — один из двадцати мильонов

Тех, не возвратившихся с войны.

Логика мысли выделяет слова: «Снова входит... в явь бес­сонницы... он... один из тех». Остальные слова уточняют, разъясняют, дорисовывают мысль и картины поэта. Они произносятся поэтому в другом тоне, темпе, чтобы разъясне­ния не затемнили смысла строк. Вот какая «голосовая пунк­туация» живого звучащего слова слышится в этом четверо­стишии:

Снова входит; в битвах опаленный...

В явь моей бессонницы, не в сны …

Он — один из двадцати мильонов...

Тех... не возвратившихся с войны.

Многоточия и точки с запятой, заменившие запятые, точ­нее передают напряженность момента, сразу вводят слуша­телей в атмосферу события, передавая важность происходя­щего в душе поэта. В диалоге с погибшим школьным това­рищем переосмысляется происходящее на нашей планете и острее понимается цель нашей жизни: стоять «на защите мира и добра».

Умение владеть «устной пунктуацией» помогает исполни­телю избавляться от простого «стихотворения», от «чтения» стихов и приближает его к живой, простой и поэтичной, дей­ственной речи в стихах.

Далее, надо учесть и то, что естественности звучания спо­собствует и навык владения разнообъемностью слов. В сти­хах важно каждое слово. Их нельзя «пробалтывать». Они произносятся так называемым полным стилем, то есть более четко, внятно, потому что в создании ритма, метра стиха участвует каждый слог слова. Да и сами слова имеют в отличие от прозы более наполненное, многослойное значение. (71)

И все же важные — ударные слова по объему звучания (протяженности, силе, мелодическому движению голоса) за­метно отличаются от других слов, входящих в структуру фра­зы. Когда же исполнитель произносит все слова стиха оди­наково весомо, речь его становится неживой, уходит просто­та, естественность звучания, возникает декламационность.

Все должно быть, как в живой речи, когда все неударные слова стремятся (произносятся несколько быстрее) к глав­ному логическому центру, который цементирует фразу, не давая ей развалиться, рассыпаться, утяжелиться. Только в стихах скорость произнесения неударных слов несколько медленнее, чем в прозаизированной речи.

Овладеть разнообъемностью звучания слов помогает при­ем своеобразного дирижирования. Предлагаем его вам.

У словимся разделять слова по объему их звучания на три группы: самые объёмные, средние по объему, мелкие. Для обозначения объема звучания слов примем нотные знаки:

• ц елая доля; - половина доли

• четверть доли звучания.

Поставим эти знаки над словами знакомой скороговорки:

Т ридцать три корабля лавировали -

Лавировали, да не вылавировали.

Более значимые слова звучат объемнее. А теперь с по­мощью приема дирижирования озвучим эту фразу. Только наше дирижирование будет несколько своеобразным. Дири­жируем таким образом: движением кисти правой руки как бы ввинчивая электрическую лампочку, сопровождаем про­изнесение мелко звучащих слов, отмеченных знаком четверть доли; движением круговым от локтя — слова, отмеченные половиной доли; движением руки от плеча — слова, отмечен­ные целой долей. Назовем эти движения рук образно - «леп­ка» слова (от кисти), «рубка» слова (от локтя), «ковка» слова (от плеча). Мы как бы лепим маленькие слова из гли­ны, пластилина..., вырубаем их из дерева, выковываем их из камня, бронзы и так далее. Разные по объему и по затрате сил произведения искусства.

Пробуя дирижировать, заметим, что, оказывается, трудно перейти от крупного произнесения слов к мелкому и обратно. (72) Вот почему мы часто и слышим, как начал чтец произ­носить слова все одинаково, так и не может сдвинуть свою речь с места. Все слова подчеркиваются, становятся все важ­ны, и не понять, где же главные. Речь, в которой все важно все имеет значение, а значит, уже ничто не становится более значительным — невыносима.

Попробуем обозначить знаками объемности слов первые две строки пушкинской «Элегии», понимая, однако, что зву­чание слов, обозначенных этими знаками, условно: в «Эле­гии» это будет один объем слова, хотя над ним стоит чет­верть доли, в «Сказке о Золотом петушке» — другой.

Б езумных лет | угасшее веселье

М не тяжело | как смутное похмелье,

Н о как вино | - печаль минувших дней

В моей душе | чем старе, тем сильней.

Владение разнообъемностью произнесения слов вносит в стихотворную речь естественность, сохраняя ее поэтичность.

Естественной, правдивой делает речь в стихах владение всем арсеналом выразительности и техники звучащего сло­ва, особенно голосовой гибкостью, темпо-ритмом речи, тембрированием. Хорошо знать мелодику русской речи необходи­мо чтецу, чтобы ярко интонировать и точно «рисовать голо­сом» мысль в стихотворной речи. Ведь мы часто встречаемся с очень сложной конструкцией стихотворной фразы. Напри­мер, фраза из лермонтовской поэмы «Мцыри»:

Немного лет тому назад

Там, где сливался, шумят,

Обнявшись, будто две сестры,

Струи Арагвы и Куры,

Был монастырь.

Чтобы овладеть логикой этой стихотворной фразы надо ее «проскелетировать», то есть выявить скелет мысли — главные слова. «Логик» сказал бы: «Немного лет тому назад там был монастырь». «Художник» же ярко, живо рису­ет и место, где разворачивались события поэмы: «Там, где сливаяся, шумят, обнявшись, будто две сестры, струи Араг­вы и Куры.» При исполнении очень важно, чтобы «художник» не затемнил, а, наоборот, высветил бы «логика». (73) Задача со­стоит в том, чтобы отвлекая слушателей от главного «сюжета», мысли к пояснениям, уточнениям, разъяснениям, уметь непременно вернуть его к «сюжету». Делается это с помощью изменения высоты тона голоса при переходе от главной мыс­ли к пояснениям (обособленным членам предложения) и обратно. В таких случаях на обособленных членах предложе­ния мелодия ровная и несколько ниже тоном, более быстрый темп произнесения, могут быть паузы, которые вносят осо­бую выразительность речи. Значит, несмотря на всю яркость картины, которую придают ей эти уточнения, написанные Лермонтовым, наиболее важной остается «схема», «скелет» мысли. Поэтому весомее, объемнее звучат слова «был мона­стырь».

Когда же встречается (а это бывает часто) инверсия в стихе, выявить логику помогает прием прозаизирования фра­зы: только проговорив прозой мысль, заключенную в стихо­творную форму, удается иногда выявить ее точный смысл, главные ударные слова.

Цветок засохший, беэуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя.

Чтецы, исполняя эти строки пушкинского стихотворения «Цветок», часто выделяют слова, стоящие в конце каждого стиха, подчиняясь его музыке и нарушая при этом логику мысли.

П ереведем эти строки в прозу и выявим логические цент­ры. «Я вижу засохший, безуханный цветок, забытый в кни­ге». Так бы звучала в прозе первая и вторая строка стихо­творения. Главными бы были слова «Цветок в книге». И несмотря на то, что слова «засохший, безуханный» стоят в ин­версионном положении (после определяемого слова), и тоже выделяются, главным все же остается слово «Цветок». Ведь от него рождаются все поэтические мысли поэта.

Ц веток, засохший, безуханный,

З абытый в книге вижу я;

В торая фраза в прозе зазвучит следующим образом: «Моя душа наполнилась уже странной мечтой».

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя...

От «цветка» к «мечте» — таков путь поэтической мысли. В стихотворной речи очень сложно бывает выделить «не на месте» стоящие слова. (74) Надо учиться, если хотим добиться того, чтобы стихи звучали просто и музыкально. Этому по­могут прием дирижирования объемностью слов и владение мелодикой русской речи.

Мы указали лишь на несколько приемов работы над про­стотой и поэтичностью звучания стихов. Теперь следует об­ратить внимание на физическое поведение чтеца во время исполнения стихов перед слушателями.

10. Организовать жизнь тела. Не следует думать, что речь — это одно, а жесты, мимика, поза, движения — дру­гое. Все это — единый, экспрессивный поток внутренней жиз­ни человека. Надо учитывать то, что зрители воспринимают искусство чтеца, вышедшего на эстраду, двумя каналами связи: зрительным и слуховым. А зрительное восприятие силь­нее слухового. Вот и надо позаботиться о том, чтобы пове­дение чтеца на эстраде не мешало (а это часто наблюда­ется при выступлениях чтецов-любителей), а помогало восприятию поэтического слова. Чистота и четкость внешнего рисунка должна быть не только в речи, но и в движениях. Речевые, интонационные, кинетические (жесты, мимика, дви­жения, мизансцены) средства исполнителя, дополняя друг друга, облегчают понимание речи, усиливают ее эмоциональ­ное воздействие. Однако следует соблюдать ряд условий.

Первое условие: должна быть достигнута мышечная сво­бода. «Телесные зажимы» — большое зло для творчества. Если они появляются в голосовом аппарате, чтец начинает сипеть, хрипеть, голос его теряет гибкость и не способен пе­редать все «переливы и оттенки творчества». Если «зажа­лись» руки, они теряют свою выразительность. «Зажимы» бы­вают в шее, плечах (они поднимаются), лице (оно каменеет или искажается гримасой). А ведь мимика способна вы­ражать все чувства и эмоции человека. И если она не есте­ственна, то это сигнал того, что чтец не переживает, а «вы­жимает» из себя несуществующие чувства. Потому что при сильных чувствах и активной внутренней жизни мышцы ли­ца не напряжены; активизируется лишь жизнь глаз. Ми­мическая сдержанность — закон чтецкого искусства. О мы­шечной зажатости сигнализируют и такие явления, когда чтец (особенно это относится к женщинам) тянет шею, за­прокидывая голову назад, или каждое ударное слово сопро­вождает кивком головы (движение, напоминающее цирко­вых лошадок).

К. С. Станиславский предупреждал: «Зачем вы понимаете ударение как тумак? Вы не только бьете сло­во голосом, звуком, но и припечатываете его подбородком, наклонением головы. Это плохая и, к сожалению, очень рас­пространенная среди актеров привычка. (75) Ткнул вперед головой и носом — как будто и выделил важность слова и мысли! Чего проще!»³⁵

Этот навык снятия излишнего напряжения мышц должен быть доведен чтецом до механической приученности. «Мало того — его надо превратить в нормальную привычку, в ес­тественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъема».³⁶

Однако мышечная свобода не означает пассивность, рас­хлябанность тела. Наоборот, необходимо воспитать при мы­шечной свободе активность позы. Поза человека является выражением целостного его состояния во время речевого действия. Тело чтеца как бы «пропитано» его видениями, отно­шением, чувствами. «Позная» мускулатура участвует в дей­ствиях отдельных частей тела (рук, ног, головы), но эти дей­ствия, почти невидимые глазом, можно скорее лишь ощу­тить. В жестах участвует все тело. «Творчество есть прежде всего – полная сосредоточенность всей духовной и физиче­ской природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и те­ло, и мысль, и ум, и волю, и чувства, и память, и воображе­ние».³⁷

Значит, второе условие: активность позы и ее эстетич­ность. Распространенной ошибкой актеров, чтецов, певцов (особенно эстрадных) является поза с широко расставлен­ными напряженными ногами: в таких случаях ноги исполни­телей не способны жить, думать, чувствовать, действовать. Ноги должны жить. Надо привыкать к тому, чтобы обхо­диться без жестов, спокойно «сбросив» руки (они свободно лежат вдоль тела). Рука имеет право действовать только тогда, когда в нее «ударит чувство». Правильный жест, рож­денный мыслью, чувством, усиливает многозначность сло­ва, неправильный — убивает его. Русскому человеку свой­ственно жестикулировать одной рукой. Вторая рука, если и вступает в действие, то ее движения менее интенсивны: она как бы поддерживает действия жестикулирующей руки.

Надо учитывать и то, что одновременное движение двух параллельно действующих рук (сейчас это типичный жест певцов на эстраде) нетипично для русского человека и по­тому воспринимается как неэстетичное движение. Кроме то­го, русскому человеку не свойственно много жестикулиро­вать. Недаром в народе говорится: «Словами не расска­жешь, так и руками не растычешь». Значит, третье условие — приучить чтецов полагаться главным образом на само жи­вое слово, понимать силу речевого действия. (76)

Четвертое условие — верное определение объектов обще­ния. Чтец ошибается, когда обращается сразу ко всем слуша­телям. Ко всем — значит ни к кому. Нужны конкретные объ­екты общения. «Существует у некоторых чтецов такая тен­денция... Читать «всем поровну», т. е. не задерживать дви­жение головы, тела, жеста и глаз в одном каком-нибудь на­правлении, а беспрерывно перемещать «прицельную точку» или «мишень» для звуковой волны, для направления своих движений. Иные же чтецы... полагают, что для большего впечатления нужно сосредоточить все движения, звуковую волну и, конечно, глаза в одном направлении, на одной ка­кой-нибудь точке в зрительном зале.

Правильно ли это? Как первый, так и второй... приемы неправильные... В мелких движениях исполнителя распыля­ются все его мысли, задачи, волевые желания. Точно так же неверна и другая крайность, когда линия направления взгля­да застывает на мертвой точке, не давая возможности боль­шинству находящихся в зале прочесть или «услышать в гла­зах» исполнителя подтверждение тех мыслей, которые он высказывает в словах...

Никогда не следует, не закончив высказанной мысли, пе­реносить свой взгляд с одного объекта на другой».³⁸

Иногда, выполняя требования режиссера, чтец рассказы­вает «в глаза» слушателям, но глядит-то он пустыми, ниче­го не выражающими глазами. А глаза-то — зеркало души. И разговаривать со зрителями, глядя на них (если это про­диктовано характером материала), можно только «через дымку своих видений». Исполняя же лирические стихи, не обязательно смотреть на конкретных слушателей, а лучше сосредоточить свое внимание на внутренних объектах обще­ния, умея выбирать точки направления взгляда выше голов зрителей, как бы проецируя свои видения на внешний экран. Такое общение принято называть общением «через себя», через «самообщение», которое непременно втягивает зрите­лей в процесс мышления и переживания чтеца.

Разумеется, что исполняя пушкинскую «Элегию», чтец общается со слушателями через «самообщение», а в стихах Л. Татьяничевой возможно общение «через себя» со зрителями.

И, наконец, пятое условие: активный, воздействующий выход и уход со сцены, умение вносить на сценическую площадку дыхание жизни, свое стремление действовать. При этом выход и уход диктуется жанром, видом поэтического произведения: один характер выхода будет при исполнении «Элегии», другой — для публицистических стихов В. Маяковского, третий — для исполнения лирических стихов С. Есенина и т. д. (77)

Уход со сцены после выступления так же различен, как различны исполняемые произведения.

Таким образом, готовясь к творческому акту выступления перед зрителями, обязательно скоординируйте речь с дви­жениями, позой, мимикой, жестами, мизансценами, убрав все лишнее, мешающее восприятию смысла произведения. Ибо, повторяем еще раз, мимика, жесты, движения — это посто­янные спутники речевого общения человека и являются мо­гучим средством, играют значительную роль в речевом взаи­модействии чтеца с аудиторией только в том случае, если они верно организованы.