Звенигород как художественное пространство

(А. Ремизов и н. Рерих)1

Жужанна Калафатич / Kalafatics Zsuzsanna

Будапешт, Венгрия

kalafatics@gmail.com

Звенигрод, с одной стороны, – название реально существующих в русской истории городов (Звенигород Галицкий, Звенигород Киевский, Звенигород). Легенды и предания объясняют происхождение названия подмосковного Звенигорода колокольным звоном, предупреждающим Москву о грозящей опасности [Кондрашина]. На гербе города изображен колокол Саввино-Сторожевского монастыря, который строился Саввой Звенигородским, учеником Сергия Радонежского. Но, с другой стороны, Звенигород является легендарным городом, вариантом русского исторического мифа о чудесно спасшемся невидимом граде, мечтой о построении Небесного Града, соединении земного и небесного миров в сознании человека. Концепция Нового Звенигорода нашла многообразное художественное воплощение в произведениях знаменитых, самобытных представителей Серебряного века, А. Ремизова и Н. Рериха. В рамках данной статьи я сосредоточусь лишь на некоторых аспектах трансформации идеи построения Нового Звенигорода, поисков духовного обновления России. При этом я коснусь и вопросов творческого диалога художника и писателя.

Ремизова и Рериха связывали дружеские отношения, они познакомились в 1905 году на квартире Г. Чулкова, секретаря редакции «Вопросов жизни». Позже Рерих выполнял декорации к неосуществившейся постановке ремизовской пьесы «Трагедия о Иуде, принце Искариотском». В годы первой мировой войны Ремизов посвятил творчеству Рериха цикл «Жерлица дружинная», созданный под впечатлением апокалиптических и пророческих картин Рериха. Впервые цикл был опубликован в 1916 г. в сборнике «Рерих», изданном к 25-летию творческой деятельности художника. Описания нескольких картин Рериха вошли в сборник «Звенигород окликанный. Николины притчи». Книга была издана в 1924 году издательством «Алатас», основанным Н.К. Рерихом и Г.Д. Гребенщиковым. Название издательства также символично, по-казахски «Алатас» означает «Белый камень». В эмиграции Ремизов стал членом кружка Живой Этики.

И Ремизов, и Рерих обладали разносторонней и многогранной творческой натурой. Художники пробовали воплотить свой талант во многих направлениях. В Серебряном веке возникла потребность слияния разных видов творческой деятельности и возрос интерес к сближению литературы и иных типов художественного творчества. Ремизов, наряду с писательской деятельностью, занимался рисованием, создал многочисленные альбомы графического рисунка, а также был признанным мастером каллиграфического искусства, о чем свидетельствуют выданные им почетные грамоты Oбeзвeлвoлпaлa. Широкую известность имели и картины Рериха, и его литературные произведения. К тому же нельзя забывать и о значительных достижениях художника в научной работе.

Ремизова и Рериха связывал и особый интерес к древнерусской культуре, к Cвятой Руси. Оба воcпринимали древность как ключ к пониманию настоящего. Для творчества обоих художников характерна тяга к прошлому, к изображению былых времeн, обращение к стилизации и стремление к обновлению формы (в живописи и прозе). Можно сказать, что их обоих занимала тема особой общечеловеческой сущности, еe основные ценности и духовность. Художники утверждали, что искусство призвано достоверное воспроизводить канувшие в лету традиции, потому что оно способно обеспечить преемственность ценностей творчества. В своих статьях Рерих призывает высокое искусство к ответственности за сохранение традиций прошлого. В теории Ремизова также важная роль отводится мифу, который – в понимании художника – является древней основой, первородной повестью, свидетельством когда-то произошедшего. Но поскольку с течением времени в ходе запечатления событий как в устной так, и в письменной форме произошедшее обрастает всe новыми и новыми пластами, то миф зачастую сохраняется лишь фрагментарно, в отрывках. Исходя из этого Ремизов считает и свою задачу сложной: былое единство нужно реконструировать в одних случаях по фрагментам, а в других – очищая первозданный текст от наслоений. Таким образом, задачей творца является не создание фольклора и не имитация древнерусской письменности, а реконструкция забытого, ушедшего в прошлое мифа.

Миф об обетованной земле, тема поиска небесного града появляются в уже упомянутом произведении Ремизова «Звенигород окликанный. Николины притчи». В книге прослеживается знакомая ремизовская практика: автор перерабатывает и соединяет два созданных ещe до эмиграции цикла – «Николины притчи» и «Жерлицу дружинную». Однако необходимо подчеркнуть, что не только заглавие книги, но и духовный насторой текстов, само их содержание вполне созвучны мыслям и настроениям Рериха.

Как Ремизова, так и Рериха занимал образ Святого Николая Угодника, одного из самых почитаемых на Руси святых, одного из постоянных спутников Спасителя, ходатая перед Богом за человека. Оба создавали свои варианты о Николе Угоднике. К образу Святого Николая неоднократно обращается на протяжении своей жизни Рерих. Он упоминает его в очерках («Сон») и в разные годы посвящает ему свои картины («Николай-Угодник», «Три радости», «Святой Никола», «Святой Николай») [см.: Тарасов 2004]. Опираясь на сюжеты народных легенд, написал свой вариант и Ремизов. Наиболее законченным из циклов о Николе стала книга «Николины притчи» (1917). Этот состоящий из 24 текстов цикл автор включил в «Звенигород», добавив к нему короткое введение («Теплая пламень»), указывающее на особенности восприятия Николы русским народом.

Ремизов видит и художественно воплощает в Николе вечного посредника между человеком и Богом. В «Звенигороде» оказываются рядом два Николая, и это соединение неслучайно. С одной стороны, Николай является святым покровителем живописца, соответственно имени, с другой стороны, Рериха занимают эти две сферы (небесная и земная, божественная и человеческая), посредничество между ними, возможности их сближения, стремления к духовному совершенствованию.

Идея духовного возрождения и воскресения, опирающаяся на русские православные традиции, прослеживается и в произведениях Ремизова. «На рубеже 1920-1930-х гг. он создал несколько книг, являющихся обобщениями одной из магистральных тем его творчества – темы Божественных посредников между Богом и человеком – Богородицы (книга “Звезда-Надзвездная”, 1928) и Св. Николая Чудотворца („Звенигород окликанный”, 1924; двухтомник ”Три серпа”, 1927)» [Грачева 2001: 662]. Позже Ремизов написал об эссе, которое можно рассматривать как научную работу, – «Образ Николая Чудотворца. Алатырь – камень русской веры» (1931), в котором на основе исторического, легендарного и художественного материала представлено своеобразие восприятия веры русским народом.

Духовные поиски и стремление к духовному преображению Рерих концентрирует в двух символах – это oбраз древнерусского храма и города. Поиск пути особенно заметен в кризисные периоды: полотна, созданные в предвоенные годы, наряду с предчувствием апокалиптического разрушения, катастрофы передают стремление к созиданию нового мира, веру в грядущее.

Эти картины вдохновили Ремизова на создание описания картин, включенного в цикл «Жерлица дружинная». Впрочем, в текстах Ремизова часто встречаются упоминания о произведениях изобразительного искусства, однако их подробные описания даются редко. В общей сложности Ремизов описывает восемь картин: «Город строят», «Зловещее», «Грaд обреченный», «Дела человеческие», «Сокровище ангелов», «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится», «Ункрада», «Покорение Казани». В результате словесного описания происходит своего рода перевод с языка живописи на язык другой семиотической системы, то есть литературы.

Своеобразие экфраз заключается в том, что Ремизов, несмoтря на эпический принцип, присутствующий и в названиях картин, изображенное на картине не описывает, а скорее интерпретирует в лирической тональности и драматизирует. Это прослеживается и в визуальном оформлении текста, где заметны элементы стихоподобия.

Первый текст цикла («Град – камень Рериха») представляет собой не описание картины, а попытку осмыслить и истолковать феномен Рериха. Здесь особая роль отводится скандинавскому происхождению живописца, исторической связи варягов и славян, постоянному присутствию во времени элементов и следов прошлого.

В описаниях картин также находим ссылки на их иконографическое содержание, иногда автор указывает и на нужный для интерпретации картины культурный контекст. Непосредственные наблюдения, нарраторские рефлекcии служат одной цели: предоставляют возможность для толкования судьбы русского народа, для раздумий над метафизической сутью бытия нации. Ремизовские тексты также наводят на мысль, что в восприятии Рериха только созидание является тем, что можно противопоставить разрушению и уничтожению.

На картине «Город строят» выделяются в первую очередь созидающие ценности, устремленная ввысь деятельность. Ощущается ритм работы, суть создающего ценности общего труда, его пафос и радость. Белый цвет символичен: он подчеркивает святость общего дела – возведения города. Не просто строится город, а закладывается фундамент будущего Великой России. Следующие описания картин уже несут в себе предчувствие разрушения, чувство тревоги и надвигающейся угрозы. В картине «Зловещее» «пейзаж из натурного и исторического перерастает в пейзаж философский, заключающий глубокие обобщения» [Смирнов 1978]. Это обобщение звучит и в монологе переживающего за судьбу страны ремизовского нарратора, словесно описывающем и отдельные элементы полотна (море, ветер, серые камни, вороны).

Зрелище, которое открывает картина «Град обреченный», вызывает у повествователя чувство страха. Уже один из критиков той эпохи отмечал созвучность эмоционального строя этих картин мировосприятию современников [Гидони 1915: 34]. Монолог передает ощущение безысходности, неизбежности гибели. Тема гибели находит воплощение в описании картины «Дела человеческие». Эта картина, созданная в 1912-14 годах, относится к пророческим: на ней изображены гибель города и люди, обозревающие разрушение. Нарратор обращается к ним, пытаясь успокоить их призывом возвести новый город, и ссылается при этом на кругообращение бытия, созидающую волю и силу духа человека. «Новый город вы построите, / и будет он краше и праведнее всех городов, / новый город / окликанный!» [Ремизов 1993: 336].

Обетованность города избранных подчеркнута и в произведении «Сокровище ангелов». В экфразе появляется каждый важнейший элемент, воспроизводящий композицию старинных икон. Картины огромного размера – это ангелы-хранители, камень добра и зла, райские птицы-сирины. И в то же время нарратора занимает прежде всего вопрос: «Кому же открыты врата райские? / И кто избранный из позванных?» [Ремизов 1993: 337]. К избранным относится и герой картины «Прокопий Праведный» (полное название картины «Прокопий Праведный за неведомых плавющих молится») – ведь он, сидя на высоком берегу реки, благословил все корабли и даже устранил надвигающуюся на страну бурю. Текст описывает жизнь чудотворца, укрепляя этим веру в вечную богоохранность России. «Ункрада» – лирическое признание в любви России, в котором слышится жалоба блуждающей среди берeз женщины. Просьбой завершается и последний текст, «Покорение Казани»: «За святую Русь помилуй нас!» [Ремизов 1993: 342]. Эта мольба соединяет два текстовых корпуса, ведь и «Николины притчи» заканчиваются молитвой «Милостивый наш Никола, / где бы Ты ни был, / явись к нам! / Скажи Спасу о нашей тяжкой страде, … заступи, защити русскую землю! / Благослови русский народ великим / благословеньем своим / на новую грядущую жизнь!» [Ремизов 1993: 328]. Таким образом, тексты обеих глав книги передают ощущение необходимости божьего помысла и милости в созидании нового мира, новой жизни.

Звенигород как центр духовного мира, своеобразной Русской Шамбалы, появляется в художественных трудах Рериха. С темой Нового Града органично связана и концепция Новой Страны — оба понятия являются краеугольными в его представлениях, книгах Учения Живой Этики. Идея строительства Нового Града занимала и других мыслителей русской эмиграции, об этом свидетельствует и появление журнала под таким же названием [см.: Будникова 2009]. Несмотря нa то, что планы на будущее Рерих связывал с Алтаем – ведь в его мечтах здесь будет воздвигнут город будущего – Звенигород, его пророчества о «Городе Сияющем» являются метафорами человеческих духовных поисков и стремления к совершенству, то есть симптомами утопического мышления.

Эта мечта о строительстве нового города символически изображается на картине «Звенигород» (1933). В картине видно явное влияние древнерусской живописи. Иконописная изобразительная традиция проявляется как в решении пространства, так и в используемом языке символов. Макет будущего города, его божественный прототип держат в руках святые, стоящие перед храмом. На стене этого храма, символа духовного совершенства и вечных устремлений человека, видна большая икона Богоматери, покровительницы всех светлых начинаний, без энергии которой невозможно никакое творение. Семь основных творящих сил космоса символизирует звонница с семью колоколами различной величины. Колокола указывают и на то, что город звонов устроен на началах лада, чина, благолепия, в нем небо становится ближе к земле. Воплощение этого города – залог возрождения человечества.

Кризис воспринимался обоими авторами как кризис духовный, и поэтому выход из него могло означать лишь полное духовное обновление, то есть и Ремизов, и Рерих возвещали о необходимости кардинального преобразования, изменения человеческого сознания. В то время как Ремизов в своих произведениях призывал к этим преобразованиям, Рерих, изменяя форму жизни, пустившись в поиски Шабалы, путешествуя по Азии и обживая новые пространства, стремился воплотить их не только в искусстве, но и на уровне конкретных планов по основанию идеального поселения, Города Сияющего. Звенигород, таким образом, означает для обоих художников – хотя и на различных уровнях – воплощение мечты человечества в искусстве.