Литература

Арочка, М.М. Лірычная паэма / М.М. Арочка // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: у 5 т. – Мінск, 1986. – Т. 3. Карчма – Найгрыш / Рэдкал.: І.П. Шамякін (гал. рэд.) [і інш.]. – С. 262-263.

Булгакова, А. А. Топос: парадигма категории // А.А. Булгакова // Веснік Гродзенскага дзяржаўнага універсітэта імя Янкі Купалы. Серыя 3. 2008. № 1. – С.78–84.

Васина-Гроссман, В.А. Песня / В. А. Васина-Гроссман // Музыкальная энциклопедия: [В 5-ти т.] / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1978. – Т. 4. Окунев – Симович. – Стб. 264–266.

Ефименко, Е. А. Концепт: традиция и современность / Е. А. Ефименко // Языковые измерения: пространство, время, концепт. Материалы IV Междунар. науч. конф. по актуальным проблемам теории языка и коммуникации. 2 июля 2010 г.: в 2 т. (ред. Н.В. Иванов). – М., 2010. – Т. 1. – С. 197–203.

Кулаковский, Л. В. Песня, ее язык, структура, судьбы (на материале русской и украинской народной, советской массовой песни) / Л. В. Кулаковский. – М., 1962.

Лазутин, С. Г. Песня / С. Г. Лазутин // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П. А. Николаева. – М., 1987. – С. 277–278.

Лисса, С. Проблема времени в музыкальном произведении / С. Лисса; пер. с пол. Р. Меркиной // Интонация и музыкальный образ. Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других соц. стран. Под общ. ред. Б. М. Ярустовского. – М., 1965. – С. 321 – 353.

Мажэйка, З. Я. Лірычныя песні / З. Я. Мажэйка // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5-і т. – Мінск, 1986. – Т. 3. Карчма – Найгрыш / Рэдкал.: І.П. Шамякін (гал. рэд.) [і інш.]. – С. 263 – 265.

Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – 4-е изд., доп. – М., 1999.

Песков, А. М. Лирика / А. М. Песков, Н. И. Иванов // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М., 1987. – С 183–185.

Песни молодости нашей. Спецвыпуск газеты «Друг пенсионера». –2010. 6 июля. – №3.

Рагойша, В. П. Паэтычны слоўнік / В.П. Рагойша. – 3-е выд., дапрац. і дапоўн. – Мінск, 2004.

Сохор, А. Н. Музыка / А. Н. Сохор // Музыкальная энциклопедия: [В 5-ти т.] / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1976. – Т. 3. Корто – Октоль. – Стб. 730–751.

Товарищ песня. Вып. 16 / Сост. В. Семернин. – М., 1981.

Пространство культурной традиции в современной русской драматургии с.С. Васильева

Россия, Волгоград

sseliger@mail.ru

Один из плодотворных подходов к исследованию современной драматургии с присущей ей интертекстуальностью, активным переосмыслением литературных текстов ХIХ века связан с изучением пространства культурной традиции в драматургии наших дней.

Русское театральное искусство рубежа XX-XXI веков, подобно драматургии и театру серебряного века, отличается интенсивностью, динамичностью развития. Поэтика и проблематика новейшей драмы, тенденции её развития, преемственность традиций вызывают интерес у многих исследователей (Б. Бугров, Н. Лейдерман, И. Канунникова, М. Громова, Л. Тютелова, Г. Заславский, Д. Дондурей и др.), но огромный материал, связанный с современной театральной практикой, нуждается в систематизации, а проблема драматургии конца XX – начала XXI веков как художественного целого находится на стадии осмысления.

Перед авторами конца ХХ века раскрылось противоречие между человеческими устремлениями и жизнью в её обыденном измерении; бытовое стало знаковым, главным в человеческом существовании.

В 1990-е годы в театральную жизнь входят драматурги т.н. «новой драмы». Это О. Богаев, Е. Гремина, О. Ернев, А. Железцов, М. Угаров, О. Мухина, Н. Птушкина, В. Сигарев. Если определение «новая волна» получило признание среди театроведов и драматургов, то «новая драма» (её своеобразие, круг авторов, место в литературном процессе) – предмет ожесточенных дискуссий [Громова 2005; Заславский; Соколянский 2003]. Необходимо напомнить, что начавшийся двадцать лет назад творческий путь «поствампиловцев» лишен линейности. Неслучайно в театроведческих обзорах в числе авторов «новой волны» и «новой драмы» называют, например, Л. Петрушевскую. Склонный в 1980-е к эпатажу, жанровому синтезу Н. Коляда, став на рубеже XX-XXI веков одним из самых успешных драматургов и режиссеров, мэтром (его учениками являются В. Сигарев, О. Богаев, братья Пресняковы), заявляет: «Ну, какой же я новый драматург? Все, что я пишу – старая драма. Я упорно считаю, что в пьесе должно быть исходное событие, кульминация, развязка» [Заславский]. В этой связи одним из самых важных вопросов является вопрос о литературной традиции, источниках современной драмы. Классическая русская литература, точнее, классическая модель мира с её достаточно четкими нравственными ориентирами становится предметом художественного осмысления многих авторов.

Яркий, самобытный писатель Нина Садур, драматургию, которой определяют как постмодернистскую (Н. Лейдерман, М. Липовецкий), абсурдистскую (Б. Бугров, И. Канунникова), авангардистскую (М. Громова), онтологическую (Е. Старченко), создает оригинальные пьесы-интерпретации по мотивам произведений Н. Гоголя («Панночка» (1986), «Брат Чичиков» (1998)), М. Лермонтова («Памяти Печорина»). В пьесах Н. Садур действуют фольклорные люди-оборотни, ведьмы, чудные бабы, фантомы и просто «неведомые силы» [Садур 1999]. Зло является обязательным условием существования человека в сумасшедшем, не поддающимся логическому объяснению мире, может быть, поэтому для Н. Садур: «Театр – это обморок жизни». «Лермонтовская» пьеса заканчивается мистической битвой снега, света, солнца и неба; гоголевский мир воспринимается Н. Садур как фантасмагорический, страшный, необъяснимый, абсолютизируется его «миражность» (Ю. Манн), алогичность.

М. Угаров, автор «филологических», «интеллектуальных» пьес обращается к творческому наследию И. Гончарова и создает пьесу-интерпретацию «Смерть Ильи Ильича» (2001), осуществляет её постановку под названием «Облом off» (2002). Обращение М. Угарова к классическому тексту вполне закономерно, так, в более ранних пьесах («Правописание по Гроту»,1990; «Газета «Русский инвалид» за 18 июля…», 1992) появляется ремарка, живущая как бы отдельной и самостоятельной жизнью[Угаров 2006], «прихотливый, полный чарующих прозаических красот курсив как бы вмешивается в диалог, то, контрастно подчеркивая своей музыкой тупую простоту языка героев, то напротив, вступая в согласный дуэт с выразительной репликой, подхватывая её и варьируя» [Злобина 1998: 203]. В ремарках автор любовно описывает детали (стены, шкафчики, вмятины на глобусе, подсвечники, форма чернильницы, «стол с венскими стульями»), создавая тем самым особое, почти «футлярное» пространство, за пределы которого невозможно выйти; сюжетное действие в пьесах ослаблено, угаровские персонажи предаются воспоминаниям, пересказывают увиденное или услышанное, ведут ни к чему не обязывающие споры.

«Чеховское» оказывается предметом художественной интерпретации в творчестве Н. Коляды («Чайка спела», 1994), Б. Акунина («Чайка»), Е. Греминой («Сахалинская жена», 1996), Л. Петрушевской («Три девушки в голубом», 1989), А. Слаповского («Вишневый садик», 1993), К. Костенко («”Чайка” Чехова (remix), 2002»), В Леванова (цикл «Фирсиада», 2002).

Отмечая переполненность пьес Л. Петрушевской бытовым, исследователи в качестве её предшественников называют Островского [см.: Громова 2005]; определяя тональность комизма, отмечают сплав трагического, комического, гротескного – гоголевского [Тютелова]. Но чеховский «след» чаще обращает на себя внимание исследователей (М.Строева, Е. Петухова, Н. Лейдерман, М. Липовецкий). Инвариантный чеховский мотив взаимонепонимания людей, разобщенности приобретает у Петрушевской значение полного отчуждения и некоммуникабельности. Более того, она иронизирует по поводу возможности в современном мире иного типа коммуникации. В миниатюре «Любовь» (1989) Петрушевская заимствует чеховский приём создания подтекста, сохраняя при этом структурный и отчасти семантический план ремарки-цитаты: «Фраза производит какое-то действие, которое вполне можно назвать как бы звуком лопнувшей струны» [Петрушевская 1989: 216]. Показателем дистанцированности от чеховского текста является союз «как бы», семантика которого содержит указание-сокрытие эволюционного отношения к предшественнику-классику. Одним из самых «чеховских» произведений Петрушевской по праву считается пьеса «Три девушки в голубом». Её паратекстуальное название, неразрешимость конфликта, одиночество персонажей, их погруженность в себя, в свои бытовые проблемы, построение диалога, многофункциональность ремарок – все это доказывает, что предметом художественного осмысления Петрушевской является поэтика чеховского театра.

В целом, творчество Чехова воспринимается нашими современниками как метатекст, обогативший поэтику «психологического» комизма, отразивший восприятие мира и человека, созвучное ХХ веку, через синтез лирического, драматического, трагического.

Не менее значимы для современной драматургии традиции европейского театра абсурда [см.: Громова 2005]. Драматическая импровизация, свободная композиция, бездействующие персонажи, синтез комического и трагического, возвышенного и низменного – основные приметы пьес А. Шипенко («Археология», 1985), О. Ернева («Мы пришли», 1989, «Третий глаз», 1997), А. Железцова («Гвоздь», 1997), Д. Липскерова («Река на асфальте», 1989, «Семья уродов», 1991).

Современные авторы стремятся освободиться от жанровых канонов. В результате появляются необычные новообразования («балет в темноте», «драма в трех снах» – О. Михайловой, «театральные фантазии» – А. Максимова, «идентификация музыканта в 12 эпизодах» – А. Шипенко, «маленькие пьесы для балагана» М. Павловой, комедия-памфлет М. Казовского, комедия-лубок Н. Семеновой).

Одно из направлений в современном театре – это пьесы в технике «вербатим» или документальная драма. «Документальный метод» принципиально меняет статус драматурга: ему не нужно сочинять, его задача отобрать и смонтировать зафиксированный на диктофон подслушанный или спровоцированный разговор, не вымысел, а «non-fiction». Работающая в этой технике Е. Исаева, автор пьесы (или текста?) «Первый мужчина» (2003) объясняет свою увлеченность документальной драмой возможностью «раздвинуть рамки литературного языка, взглянуть в целом на драму извне – с неожиданной точки зрения» [Исаева 2003: 48]. Несложная, доступная методика, заимствованная из лондонского театра «Ройал Корт» уже дала свои результаты – в Москве более десяти лет успешно существует театр «Театр.doc».

Таким образом, для современной театральной эпохи характерно многообразие драматических форм, отражающих художественно-экспериментальный характер литературной жизни.

Литература

Громова, М. Русская драматургия конца XX- XXI века/ М. Громова. М., 2005.

Заславский, Г. Современная пьеса на полпути между жизнью и сценой/ Г. Заславский // http://www.zaslavsky.ru

Злобина, А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом/ А. Злобина // Новый мир. 1998. № 3.

Исаева, Е. Комментарий/ Е. Исаева // Новый мир. 2003. № 11.

Петрушевская, Л. С. Три девушки в голубом: Сб. пьес /Л. С. Петрушевская. М., 1989.

Садур, Н. Обморок. Книга пьес/ Н. Садур. Вологда, 1999.

Соколянский, А. Опыт групповой ничтожности/ А. Соколянский // Искусство кино. 2003. №2.

Строева, М. Мера откровенности: Опыт драматургии Людмилы Петрушевской / М. Строева // Современная драматургия. 1986. №2.

Тютелова, Л. Г. Традиции А. П. Чехова в современной русской драматургии («новая волна»): автореф. Дис. … канд. филол. наук / Л. Г. Тютелова. Самара, 1995.

Угаров М. Облом off: Пьесы. Повесть / Составитель К. Халатова. М., 2006.