40. «Архитектурные» стихи о. Мандельштама. Мифологическое начало в его поэзии.

"Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто" ("Утро акмеизма"; стихами об этом сказано в "Я ненавижу свет однообразных звезд..."). Храмы на земле утверждают не Божью славу, а человеческую волю.

Архитектурные стихи — сердцевина мандельштамовского "Камня". Именно там акмеистический идеал высказан как формула:

Но чем внимательней, твердыня Notre-Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра,

Тем чаще думал я:-из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

Стихотворения о католическом Notre-Dame и о православной Айя-Софии писались и печатались параллельно. В обоих звучит дорогая Мандельштаму тема культурной непрерывности: Notre-Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века7. Но интересна разнонаправленность их движений. Айя-София — от Бога, Notre-Dame — от человека; купол Айя-Софии "как на цепи подвешен к небесам", Notre-Dame встает от земли, играя мышцами, как Адам. Для первой ключевое слово — "красота" ("прекрасен храм"), для второго — "радость" ("радостный и первый"), "сила" и "мощь"; первая статична, второй динамичен. Мандельштаму ощутимо ближе второе. Для Софии он подчеркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre-Dame — "египетскую мощь и христианства робость": не вера создает храм, а храм веру. ("Разве, вступая под своды Notre-Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?" — писал Мандельштам Вяч.Иванову еще в 1909 г.) Через год к этим двум стихотворениям добавляется "Адмиралтейство" с такой же акмеистической формулой: "красота — не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра". Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота. Еще через год маленькое стихотворение о Казанском соборе (где зодчий — "русский в Риме") добавляет еще один оттенок: для творчества благотворно скрещение культур,— именно в это время Мандельштам увлекался Чаадаевым. Наконец, к этому же циклу примыкают "Петербургские строфы", где вокруг лаконичного образа русского ампира ("Над желтизной правительственных зданий...") кристаллизуется "социальная архитектура" всей России; а единство времени внутри культуры доходит до того, что сквозь современность просвечивает пушкинская эпоха, двоясь именами Евгения Онегина и Евгения из "Медного всадника

Между тем "архитектура" и "архитектурность" приобрели у Мандельштама значение культурософских понятий, без которых невозможно проникнуть в модель мира его двух первых книг ("Камень" и "Tristia") да и вообще понять его мироконцепцию. "Строить, - для автора "Камня", - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство" (II, 323). В основании мира лежит "таинственный тютчевский камень" (II, 322), а сам мир напоминает собой зримые архитектурные формы, творимую из хаоса гармонию. Отсюда и культура трактуется Мандельштамом как "идея, дающая строй и архитектонику всему историческому процессу", а поэт предстает творцом, преобразующим "хаос" и "пустоту".

В связи с этим напрашивается аналогия: для символистов первейшее искусство - музыка, мир - оркестр, поэт, своим чутким ухом улавливая музыкальные ритмы, творит по законам музыки, стремясь проникнуть в сущность "невыразимого" и "неизъяснимого".

Своеобразный диалог ведут с символистами акмеисты, которые положили в основание культуры, как и мироздания, архитектуру. Она организует пространство в космос, делает его зримым, вещественным. Вместе с тем творение, преобразование мира из хаоса в космос, гармонию происходит по законам музыки, ритма, но музыка здесь уже другая - музыка зримых форм. Все это нагляднее всего и реализовано в творчестве Мандельштама, назвавшего архитектуру в стихотворении "Адмиралтейство" "пятой стихией":

Нам четырех стихий приязненно господство,

Но создал пятую свободный человек... (I, 29).

Обращение к "архитектурным" стихам О. Мандельштама помогает выстроить методическую концепцию изучения творчества поэта. С этой целью на практике нами привлекались следующие его стихотворения: "Айя-София", "Notre Dame", "Адмиралтейство", "На площадь выбежав, свободен...", "Петербургские строфы". На их материале возможно как проследить внутреннюю ассоциативно-образную связь архитектуры и искусства слова, восходящую к пониманию поэтом самой концепции мира, так и увидеть в данных стихах воссоздание культурных стилей прошлых эпох.

В первом "архитектурном" стихотворении О. Мандельштама "Айя-София" художественно воплощены эстетические принципы, заявленные им в статье "Утро акмеизма". Насыщенные богатыми культурными ассоциациями стихи поэта трудны для первичного восприятия, поэтому анализу может предшествовать краткая справка об истории знаменитого Софийского собора в Константинополе, наиболее значительном памятнике византийского зодчества, сооруженного в 532-537 гг. архитектором Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Рассказ сопровождается показом иллюстраций храма Святой Софии. Направление анализа идет от общей концепции "Камня", которая дается в лекции учителя или в сообщении учащегося, к "раскодированию" "архитектурных" образов стихотворения и постижению авторской модели византийского стиля в архитектуре, положившего начало русскому православному храму.

Понимая архитектуру как каменную книгу истории человечества, О. Мандельштам выделял в ней наиболее значимые памятники, которые отражали этапы развития культуры. В ряду таких архитектурных знаков-символов и храм Святой Софии. Выполнен он в форме трехнефной базилики, особой прямоугольной формы здания, пространственно разделенного на три части: центральную, перекрытую цилиндрическим сводом, и две боковые. Все эти три части напоминают корабль, поэтому и названы нефами (франц. nef от лат. navis - корабль). В стихотворении в третьем и четвертом стихе первой строфы почти дословно приведена цитата из Прокопия Кесарийского:

"Ведь купол твой, по слову очевидца,

Как на цепи, подвешен к небесам ( I, 23).

Действительно, каждый посетитель храма, переступив его порог, поражается необыкновенным зрелищем: "Прекрасен храм, купающийся в мире". В нем купол, отделенный от арочных конструкций световым кругом (в основании купола множество окон ("И сорок окон - света торжество"), сквозь которые врывается мощный поток света и в нем исчезают узкие простенки между окнами), кажется, парит над центральным нефом. Создается впечатление, что он прикреплен к самим небесам. В византийском храме применен новый способ конструкции - арочный (arcus от лат. -дуга ). Он был известен еще в более древние времена, но до изобретения римлянами бетона арками могли перекрывать только крошечные пространства. Изобретенная римлянами гениально простая конструкция арочного перекрытия, стоящего на столбах и поддерживающего сферический купол, сделала переворот в архитектуре, положив начало новому романскому стилю. Этим объясняется мандельштамовский образ "мудрое сферическое зданье".

Обращает автор внимание еще на одну очень важную конструкцию храма -паруса (опять ассоциация, имеющая отношение к кораблю). Это треугольные, немного вогнутые части стен, по своей форме напоминающие распущенные паруса. Они образовались в пространстве между арками, расположенными перпендикулярно друг к другу, и куполом. Паруса символизируют также изогнутое пространство, переход от горизонтали к вертикали, от мира земного - к горнему. Не случайно на них располагались прекрасные архангелы ("На парусах, под куполом, четыре / Архангела - прекраснее всего") - посланники небес на земле.

Упоминаются в стихотворении и другие архитектурные реалии: апсиды (полукруглые алтарные выступы), экседры (полукруглые ниши), "сто семь зеленых мраморных столбов". Перечисленные детали не случайны, все они связаны с арочной конструкцией, своеобразным символом изгиба культурного пространства на стыке античного и христианского миров. Одна культура проникает, питает другую: "сто семь зеленых мраморных столбов" из знаменитого эфесского храма Артемиды (Дианы) являются опорой для основания арок не менее прославленного христианского храма, воспеваемого поэтом как сакральный знак остановки, переплетения культур:

Айя-София, - здесь остановиться

Судил господь народам и царям! (I, 23)

Вполне логично в этом контексте упоминание византийского императора Юстиниана (482 или 483-565), и не только потому, что при нем был сооружен храм Софии. Смысл строки "Всем векам - пример Юстиниана" - указывает на тот культурный след, который оставил после себя этот талантливый политик, покровитель искусств, в царствование которого Византия строилась как наследница Римской империи (он даже территориально стремился вернуть ей прежние владения: Италию, Северную Африку, Сицилию, Испанию), только с новой столицей в Константинополе.

Следует обратить внимание еще на один очень важный образ, которым заканчивается стихотворение:

И серафимов гулкое рыданье

Не покоробит темных позолот I, 23).

Как известно, собор после захвата турками Константинополя был превращен в мусульманскую мечеть. Один культ попирал другой, но автором текста собор воспринимается не как культовое здание, а как памятник культуры, связывающий между собой эпохи и народы:

И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет... (I, 23)

Таким образом, опираясь на конкретные зримые архитектурные детали и образы, О. Мандельштам конструирует культурное пространство, в центре которого культурно-семантический знак - образ святой Софии, воспринимаемый читателем и эмоционально, и зримо, и обобщенно-философски.

Интересными могут быть и наблюдения над синтаксическими конструкциями стихотворения, в которых преобладают соединительные союзы "и". Они подобно аркам, соединяющим части здания в единое целое, семантически объединяют поэтические строки. Единожды употребленный противительный союз "но" в единственном вопросительном предложении словно нарушает торжественную и согласную музыку хорала, которая слышится при чтении стихотворения, звучит как вечный вопрос-загадка непостижимого до конца в веках замысла зодчего - строителя храма, культуры, Бога:

Но что же думал твой строитель щедрый,

Когда, душой и помыслом высок,

Расположил апсиды и экседры,

Им указав на запад и восток? (I, 23)

Своеобразную параллель "Айя-Софии" составляет стихотворение "Notre Dame". Их сопоставление позволяет организовать диалог культурных стилей, определивших развитие византийского искусства и готики. С этой целью мы предлагаем учащимся истолковать несколько ключевых образов стихотворения: "души готической рассудочная пропасть", "твои [Notre Dame] чудовищные ребра", "египетская мощь и христианства робость". Возникнувшие разные толкования заставят вновь обратиться к тексту, выявить, что новое в архитектуре данного собора вызывает у автора удивление, восхищение.

Ответ содержится уже в первой строфе:

Стоит базилика, и радостный и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод (I, 24).

Учащиеся отмечают переданное О. Мандельштамом ощущение легкости, воздушности в конструкции крестового свода, впервые использованного в соборе Парижской Богоматери, не случайно в тексте стихотворения возникает ассоциативная связь с Адамом, первым человеком на земле.

Отыскиваются в стихотворении и другие архитектурные детали, характерные для готики: "выдает себя снаружи тайный план": система перекидных мостиков (аркбутанов), подпирающих колонны, и мощных, противодействующих столбов, стоящих снаружи (контрфорсов). Отсюда становится понятна метафора "и всюду царь - отвес", образ "чудовищные ребра", т.е. каркасная конструкция храма. "Если античный ордер демонстрирует нам игру богатой каменной мускулатуры, то готика сбрасывает все покровы с каменной конструкции, обнажая первородное совершенство ее скелета".

Особое внимание учащихся обращается на третью строфу стихотворения, которая при внимательном ее прочтение вызывает у них невольно удивление. Автор, характеризуя знаменитый собор, дает ему разные, казалось бы даже взаимоисключающие определения: "Стихийный лабиринт, непостижимый лес,/ Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом - дуб..."

Выясняется, что за кажущимся стихийным нагромождением архитектурных деталей и приемов скрыты точнейший расчет и логика. Готика - высочайшее достижение духа, она концентрированно собрала в себе опыт человечества, и не только в области архитектуры, но и в моделировании мироздания. О. Мандельштам воспринимает собор как сочетание несочетаемых конструкций, египетской мощной архитектуры, суровой и мрачной, пришедшей в европейскую культуру из античности, царственной византийской базилики и каркасной готической конструкции, в которой за кажущейся хрупкостью скрывается удивительная крепость и мощь. Отсюда понятен оксюморон: "с тростинкой рядом - дуб", и проясняется, почему новый стиль ("христианства робость") победоносно завоевывает культурное пространство. Эту мысль развивает и Н. Струве, который считает, что "Notre-Dame" - " сгусток искусства ..., здесь как бы сгущена вся человеческая история, проектированная на сегодня и на завтра".

Проделанный анализ подводит к пониманию последней строфы стихотворения. Для поэта собор является также и моделью творчества, цель которого он видит в создании прекрасного из "хаоса" ("тяжести недоброй"), в победе духа над тяжелой материальностью, дерзком вызове пустоте неба.