8. Лирика ф. Сологуба. Мотивы зла, «хаоса» и «сознания».

скорбь и вечные вопросы. Его новацией стало биографически-бытовое, едва ли не натуралистическое заземление гражданской темы;

Пошел мне год уже двадцать второй,

И в Крестцах я учителем год третий,

А на уроках я еще босой

Сижу в училище, одет как дети.

Просила мать, директор разрешил,

И каждый год вновь пишет разрешенье,

По бедности, и чтобы я служил

Примером скромности и береженья.

(«Пошел мне год уже двадцать второй...», 1884)

(см. также: «Я из училища пришел...», «Пятью восемь — сорок...», «Что моя судьбина...», 1882—1885, и др. Ср. в «Канве к биогра¬фии»: «Пришла бумага от директора — разрешено мне на уроках быть босым»1)- При всей видимой наивности и как бы непредна¬меренности такого почти гротескного соединения «гражданско¬го» с лично-биографическим несомненен его иронический эф¬фект. Одновременно гротескно-биографическая «босоногость» ста¬новится у Сологуба и знаком социальной обездоленности героя, и символом открытости матери-земле («Приникни, пыль дорож¬ная, / К моим босым ногам, / Душа моя тревожная, / Послушай птичий гам», 1887; «Я люблю весной фиалки...», 1888). Мотив обнаженных ног и позже будет сквозным у Сологуба. Тем замеча¬тельней, что в своем генезисе он связан с социально осмыслен¬ной деталью, но связан не односторонне-детерминистски. Герои Сологуба не только вынуждены, но и любят ходить босыми не потому, что они бедны, хотя в самом этом мотиве (особенно в раннем творчестве) прочитывается помимо прочего и социальный план. Главное же, между социальным и метафизическим смысла¬ми здесь начинают устанавливаться не причинно-следственные отношения, а качественно иной тип связи, заставляющий вспом¬нить символистский принцип «соответствий» (correspondances).

На художественное освоение этого принципа повлияла не толь¬ко эстетическая теория французского символизма («Соответствия» Ш. Бодлера, «Гласные» А. Рембо, любимый Сологубом и перево¬димый им в Вытегре П.Верлен), но и очень ценимый им А. Шо¬пенгауэр, который утверждал, что отношения между субъектом и объектом не подчинены закону основания и не есть отношения причины и действия2. То, что описанная тенденция репрезента¬тивна для поэтики раннего Сологуба, показывает и художествен¬ное решение сквозной темы писателя — темы зла.

В стихотворениях 1879—1892 гг. наряду со штампами «граждан¬ской» поэзии типа «бездны зла и неправды людской», в которых зло дистанцировано от «я» и помещено в абстрактно-социальную сферу жизни, настойчиво дает о себе знать тенденция к интериоризации и метафизическому пониманию этого феномена. Сначала присутствие зла в «я» объясняется тем, что оно проникло в его душу извне: «Увы! его (знание жизни. — С. Б.) я приобрел / Еще в младые очень лета, / Вот оттого-то я и зол» («Что напишу? что Показательно в этом плане «Негодование» (1891):

Душою чистой и незлобной Тебя Создатель наделил, Душой, мерцанью звезд подобной Иль дыму жертвенных кадил.

Хотя дыханьем чуждой злобы Не раз мрачился твой удел, — Нет человека, на кого бы Ты темной злобою кипел.

Но каждый день огнем страданья Тебя венчали ложь и зло, — В твоей душе негодованье, Как семя в почве, проросло.

Это «негодование» уже шире чисто гражданской скорби, хотя включает ее в себя. Дополнительный свет на него проливает ро¬ман «Тяжелые сны», создававшийся в интересующее нас время. В нем есть такой диалог:

«Обо всем не перенегодуешь, так не лучше ли поберечь сердце для других чувств», — сказал Логин с усмешкой. Анна вспыхнула <...> «Ка¬кие чувства могут быть лучше негодования?» — тихо промолвила она. — «Любовь лучше», — сказал Шестов. <...> Что любовь, — говорила Анна. — Во всякой любви есть эгоизм. Одна ненависть бывает иногда бескорыстна».

Важно, что такую оценку негодованию дает в романе Анна-благодать, и это заставляет нас вспомнить о некрасовской беско¬рыстной (гражданской) любви-ненависти. Тем более важно, что и в стихотворении, и в романе негодование связано со злом (в романе оно прямо ведет к убийству): даже в своем идеальном (бескорыстном, «гражданском») виде оно есть интериоризация зла, а его проникновение во внутренний мир личности оказыва¬ется эквивалентом «грехопадения». В нем есть для Сологуба вели¬кая правда, но одна из двух правд. И она горька:

Сердцем овладевшая злоба застарелая Шепчет речи знойные, горько справедливые...

(«Сердцем овладевшая злоба застарелая...», 1893)

Постепенная интериоризация мотива способствует выработке взгляда на зло одновременно извне (как на дистанцированно-социальное явление) и изнутри (с позиции человека, не отделяю¬щего себя от существующего в мире зла и не локализующего его только в других). Такое двойное видение зла и связанной с ним смерти станет отмеченной чертой писателя (сближающей его с французскими «проклятыми поэтами») и источником глухого непонимания его творчества, вплоть до сегодняшнего дня. В инте¬ресующий нас период Сологуб последовательно отказывается от жесткого социального детерминирования феномена зла и углуб¬ляется в его метафизику, иногда прибегая к образному языку па¬раллелизма, создающему эффект нерасчлененности внешнего и внутреннего:

Словно лепится сурепица

На обрушенный забор, —

Жизни сонная безлепица

Отуманила мой взор.

(«Словно лепится сурепица...», 1889)

В одном из самых характерных стихотворений этого периода читаем:

Различными стремленьями

Растерзана душа, И жизнь с ее томленьями Темна и хороша.

(«Различными стремленьями...», 1886)

Здесь внутреннее не детерминировано внешним, а связано с ним отношениями соответствия, не снимающего противоречий, но предполагающего дополнительность их. Пока что обнаружив¬шаяся картина — не благо, а то, чем «растерзана душа». Между сологубовским «темна и хороша» и пушкинским «мне грустно и легко, печаль моя светла» — значительная дистанция. Но нельзя не увидеть здесь и пушкинскую «нечувствительность» к противо¬речию, и стремление обратить его в созидающую силу. В этом от¬личие сологубовского отношения к противоречию от этического плюрализма, с которым его часто путают.

Завершением раннего этапа творчества писателя и выходом к новому его этапу стал роман «Тяжелые сны», начатый еще в 1883 г. Его окончанию (1894) предшествовали серьезные изменения в жизни писателя — переезд в 1892 г. из Вытегры в Петербург, зна¬комство и сближение с Н. Минским, Мережковскими и всем кру¬гом журнала «Северный вестник», в работе которого писатель стал принимать активное участие, сближение с рядом «старших» сим¬волистов (А.Добролюбовым, В.Гиппиусом) и начало вхождения в большую литературу.

Как и ранние стихотворения, роман имеет отчетливо соци¬альную проблематику — в нем изображена пошлая провинциаль-ная жизнь, резко выписано социальное зло и дана крупным планом судьба «восьмидесятника» (ср. стихотворение «Я тоже сын больного века...», 1892). «Тяжелые сны» — один из первых русских романов, органично развивающий традицию Достоевского и об¬суждающий проблему социального «негодования» и «идейного» убийства носителя зла с прямыми отсылками к «Преступлению и наказанию». Но важнейшую роль в романе играет меонический под¬текст, отражающий знакомство писателя с известной в кругу символистов «меонической легендой» (как называл ее А. Блок) Н. Минского, близкого в это время Сологубу.

Минский утверждал, что вера, как «допущение чудесного, противоречащего общим законам явлений»1, уходит в прошлое, заменяясь мистическим разумом или меоном (греч. џфу — букв, не сущий, но в концепции Минского — инобытийно становящийся). Здесь поэт-философ опирается на мысль Ф. Ницше о чистом «ста¬новлении в сочетании с отказом даже от понятия бытия». Меонический разум преодолевает неразрешимую для обычного разума антиномию между бытием и небытием Бога, осознавая его как вечно умирающего (и потому «не сущего») и вечно рождающего¬ся, становящегося, но никогда не могущего окончательно вопло¬титься и обрести раз навсегда данную и ограничивающую его бытийную форму. Такое инобытие-становление есть, по Минско¬му, жертвенный акт Бога, который из «любви к множественному миру добровольно умирает, вечно приносит себя в жертву ради мира и вечно воскресает в этом мире и в его стремлении к абсо¬лютно Единому».

Меоническое понимание полной истины как инобытийно-ста-новящейся и никогда не завершаемой любви-жертвы впоследствии было оригинально развито Сологубом и легло в основу его идеи «творимого» творчества.

Второй период творчества: поэзия. Тема одержимости жизнью и смертью (хаосом и злом) и ее преодоления станет одной из Центральных у Сологуба, своеобразно окрашивая лирику второго периода его творчества (1892—1904).

Лирическое «я», формирующееся у него в эти годы, было но¬вым для русской поэзии, хотя оно уходит своими корнями в «граж¬данскую» и романтическую лирику и имеет некоторые аналогии в творчестве других старших символистов:

Знаю я, — во всей вселенной Нет иного бытия.

Все, что плачет и смеется, Все и всюду я.

Оттого и отдается Больно так в душе моей Все, что слезы вызывает На глазах людей.

(«Знаю я, — во всей вселенной...», 1896)

Вторая строфа этого стихотворения могла бы быть написана Я.Полонским (ср. «Писатель, если только он...») или кем-нибудь из гражданских поэтов 1880-х годов, но обоснование единства «я» с другими у Сологуба совсем не традиционное.

В 1870— 1880-е годы в русской литературе утверждается герой, прямо осознающий свою ответственность за все, что происходит в мире, и умеющий разглядеть в каждом конкретном проявлении мировое зло (достаточно вспомнить «Художников» или «Красный цветок» В. Гаршина). Но рефлектирующий герой в литературе этих лет, как правило, понимает свое «я» как препятствие на пути обретения действительного единства с миром — отсюда его стрем¬ление «вырвать из сердца этого скверного божка, уродца с огром¬ным брюхом, это отвратительное Я, которое, как глист, сосет душу и требует себе все новой и новой пищи» (В.Гаршин «Ночью»).

У Сологуба и других «старших» символистов чувство связи с миром предполагает, напротив, не отказ от «я», а расширение и «увеличение сферы его самочувствия», утверждение его самостоятельной, если не абсолютной, ценности, вплоть до стремления поставить его в центр мирового процесса и придать ему статус «теурга». Символизм предложил разные варианты такой нетрадиционной личностной позиции, но один из самых максималистских разработал именно Сологуб, в лирическом субъекте которого сошлись пределы «совершенного самоутверждения» и приня¬тия ответственности за все в мире. На этой основе рождается но¬вое для русской поэзии «абсолютное я», абрис которого дан в приведенном выше стихотворении и развивается, многократно варьируясь, вплоть до прямого утверждения: «Я — все во всем, и нет Иного» («В последнем свете злого дня...», 1903).

Сологуб создает миф, согласно одному из вариантов которого «я» существовало, подобно орфическому Эросу, еще до сотворения мира: «В первоначальном мерцаньи, / Раньше светил и огня, / Думать, гадать о созданьи / Боги воззвали меня». По другим версиям, «я» либо самопроизвольно возникает из хаоса («И я воз¬ник из бездны дикой / — И вот цвету»), либо создается Творцом («Восставил Бог меня из влажной глины, / Но от земли не отделил»)- Несведенность вариантов мифа здесь принципиальна и от¬ражает не только абсолютность («теургичность»), но и «неопреде¬ленность» и «множественность» сологубовского лирического «я», еще откровеннее, чем у других символистов, несводимого к «я» эмпирическому. Часто оно выступает как «Я», но может писаться и с маленькой буквы; зачастую оно не выражено как лицо и зву¬чит как неизвестно чей голос («Грешник, пойми, что Творца...», 1904) или приближается к «я» ролевому, и в этом случае субъек¬том речи может быть целый веер лиц — от Бога, трудно отличи¬мого от гностического демиурга («В долгих муках разлученья...», 1903), до впавшего в искушение апостола Петра («Я спал от печа¬ли...», 1904), дьяволопоклонника («Когда я в бурном море пла¬вал...», 1902) и даже собаки («Собака седого короля», 1905). Такое абсолютное, но неопределенное «я» может быть откровенно злым («Люблю блуждать я над трясиною...», 1902, и др.), вместе с тем оно бесконечно, имманентно мировой жизни и является душой сотворенной природы («И всемирною жизнью дыша, / Я не знаю конца и предела: /Для природы моей я душа, / А она мне — послушное тело» — «Я любуюсь людской красотою...»).

Благодаря своей имманентности миру лирическое «я» Сологу¬ба отказывается на что бы то ни было смотреть со стороны — как на чужое, «другое». Поэт находит внутреннюю точку зрения даже на зло и смерть — на феномены, от которых классический худож¬ник обычно стремился дистанцироваться. Поэтому зло в художе¬ственном мире поэта перестало быть локализовано вовне, в «дру¬гом», что позволяет Сологубу строить на высказывании от лица «я» такие стихотворения, в которых дается самораскрытие «злого» сознания («Люблю блуждать я над трясиною...», «Когда я в бурном море плавал...» или более поздний «Нюренбергский па¬лач»), — в этом Сологуб идет гораздо дальше других символистов.

Для понимания загадки лирического «я» Сологуба важны от¬сылки поэта к гностической и шопенгауэрианской традиции. В основе гностицизма (ставшего популярным среди символистов после работ Вл. Соловьева) лежала интуиция Абсолютной Лично¬сти. Притом Абсолютная Личность гностиков (как и «я» у нашего поэта) «вдруг почему-то начинает действовать совершенно чело¬вечески, со всеми недостатками, ошибками, драматизмом, тра¬гизмом и даже со всеми преступлениями, свойственными огра¬ниченному природному человеку».

Сходство идет еще дальше. Абсолютная Личность гностиков — Демиург (в секте офитов он выступает в образе Змея, как и у Сологуба), соперничающий с Богом, сокрывшим от него истин¬ное знание (гнозис). Из-за своего несовершенства и незнания божественной полноты (плеромы) он, состязаясь с Богом, создает свой несовершенный и злой мир. У Сологуба тоже есть несовер¬шенный и злой демиург («Змий, царящий над вселенною...», 1902), выступающий как «другой», с которым «я» находится в сложных отношениях. Но одновременно само «я» провозглашает себя бо¬гом-демиургом («Я — Бог таинственного мира...», «Поднимаю бес¬сонные взоры...», 1896; «Преодолев тяжелое косненье...», 1901; «Околдовал я всю природу...», «В великом холоде могилы...», 1902; «Настало время чудесам...», 1903; и др.).

Я-демиург, однако, постоянно ощущает свое несовершенство. Оно проявляется в отсутствии последнего знания («Непонятен и чужд я себе» — «Никого и ни в чем не стыжусь...», 1896; «Не понимаю отчего...», 1898), в ощущении своей подвластности не¬кой силе («Своеволием рока...», 1900; «Какой-то хитрый чаро¬дей...», 1896) и даже в парадоксальном бессилии и малости («По¬гасил я все светила, / Как бессильный Бог» — «Если есть Иной...»; «Я только Бог. Но я и мал, и слаб. / Причины создал я. / В путях моих причин я вечный раб / И пленник бытия» — «О, жалобы на множество лучей», 1904). Гордо утверждая «Я — все во всем, и нет Иного», он постоянно и напряженно ощущает «иного», слышит его голос («В долгих муках разлученья...», «Если есть Иной...») и все время даже в самом неприятии обращен к нему («Что мы слу¬жим молебны...», 1902; «Грешник, пойми, что Творца...», 1904; и др.).

Но явно проецируя свое лирическое «я» на гностический миф, который помогает ему заострить проблему мирового зла, несо¬вершенного творения и отношений «я» и Бога-демиурга, Сологуб соединяет этот миф с шопенгауэрианским. Когда поэт пишет: «Как часто хоронят меня! / Как часты по мне панихиды! / Но нет для меня в них обиды, / Я выше и Ночи, и Дня. <...> // За грозной чертою предела / Воздвигнул я душу мою, / Великой зарею зар¬дела / Любовь к моему бытию./ Вселенское, мощное тело / Всемир¬ной душе создаю» («Как часто хоронят меня!..», 1902), — то здесь прозрачны отсылки к представлениям Шопенгауэра о природе как теле мировой воли и об особом статусе человека. Как тело и инди¬видуальность — человек только «явление», подчиненное закону основания, причинности, времени и пространству. Но как носи¬тель мировой воли он принципиально необъектен и неовеществим, он «то, что все познает, но никем не познается», «носитель мира, общее и всегда предполагаемое условие всех явлений, всякого объекта».

Но при всей значимости шопенгауэровского «ключа» он, как и гностический миф, не открывает до конца тайны лирического «я» Сологуба, а входит как одна из составляющих в сложную целостность его образа, серьезнейшая внутренняя проблема которого -проблема «другого». Именно «Иной» выступает носителем «все-;бытия», на что обычно претендует у Сологуба абсолютное, но несовершенное демиургическое «я». И хотя «Иной» редко появля-(ется у поэта прямо, а высказывание обычно ведется от лица абсо¬лютного, но несовершенного «я», интенция «Иного» присутству¬ет в этой лирике постоянно — в том отрешенном и трагико-ироническом взгляде, которым смотрит автор на своего лирического героя. Такая авторская позиция и рождает неопределенную мно¬жественность лирического «я» в данной художественной систе¬ме — наличие в ней «я» и «Я», субъектно нелокализованных «го¬лосов», многочисленных «ролевых» субъектов и иных способов специфически лирического дистанцирования автора от героя.

Это позволяет поэту испытывать «предрассудки любимой мысли» (А. Пушкин). Сологуб — художник того времени, когда и пи¬сатели (назовем таких разных, как А.Чехов, И.Анненский, В.Ро¬занов, А.Блок, И.Бунин, В.Ходасевич), и мыслители создают адогматическую модель мира и стремятся к тому, чтобы «сомнение стало постоянной творческой силой, пропитало бы собой са¬мое существо нашей жизни»1. В этом ниспровержении «последне-I го идола» (И.Анненский) Сологуб занимает свое особое место: у него освобождение распространяется на отказ от антропоцент¬ризма, от одержимости собственным «я» и даже на большее — от последней подстерегающей художника одержимости своим твор¬ческим «я».

Проза второго периода творчества. Если лирика была для Со¬логуба сферой, где изнутри преодолевалась одержимость бытием и рождался новый взгляд на мир, то проза по самой своей приро¬де способствовала эпическому дистанцированию от героя и выра¬ботке форм авторской «вненаходимости» изображаемому. В рас¬сказах 1892 — 1904 гг. писатель сосредоточен на теме детства, тесно связанной для него с концепцией становления-меона.

Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-иг¬ровой близостью к «всебытию» и тем, что они почти чистое становление-меон. Их «мимолетно-зыблемая жизнь» — и не жизнь в обычном смысле слова. Это положение в мире — источник и силы, и слабости ребенка, требующего глубоко сочувственного, любов¬ного отношения, но редко его находящего.

Ребенку дано непосредственное видение мира, недоступное Даже мудрой няне Епистимии («Земле — земное», 1898). (У греков слово episteme обозначало истинное знание в отличие от doxa — Кажимости.) Вопреки утверждению няни, что герою этого рас¬сказа Саше «метится», повествователь подчеркивает, что Саше «никогда ничего не кажется (курсив мой. — С. Б.). А только так все ясно, но странно как-то». Это ясное, но странное видение вое-производит писатель, одним из первых вводя в русскую прозу бесконечно значимый мир малых предметов, данных крупным планом:

Саша повернулся и лег лицом к земле. В траве кишел перед ним це¬лый мир — былинки жили и дышали, жучки бегали, сверкали разно¬цветными спинками, шелестели едва слышно. Саша ближе приник к зем¬ле, почти прилег к ней ухом. Тихие шорохи доносились до него. Трава вся легонько, по-змеиному, шелестела. От движения испаряющейся влаги шуршал порою оседавший земляной комочек. Какие-то струйки тихо звенели под землей.

Ср. описание в рассказе «Свет и тени» (1894):

Сладкие струйки пробегали в чае, тонкие пузырьки подымались на его поверхность. Серебряная ложечка тихонько бренчала. <...> От ложе¬чки на блюдце и скатерть бежала легкая, растворившаяся в чае тень.

Но с той же легкостью, с какой дети незамутненно созерцают жизнь, они уходят в инобытие, в созерцание ее изнанки — те¬ней, ибо обе эти стихии им одинаково близки. Володя, герой рас¬сказа «Свет и тени», оказывается зачарован как раз инобытий-ным миром: «Володе уже незанимательны стали предметы, он их почти и не видел — все его внимание уходило на тени». Одержи¬мость тенями, которой отдается ребенок, ведет его обратно к тому, что писатель в «Мелком бесе» назовет «первобытным смешени¬ем» — дряхлым хаосом, и порождает ощущение враждебности ок¬ружающего («ставшего») мира:

На улице Володя чувствовал себя сонно и пугливо. <...> Городовой смотрел на Володю враждебно. Ворона на низкой крыше пророчила Во¬лоде печаль. Но печаль была уже в его сердце, — ему грустно было ви¬деть, как все враждебно ему.

Во многих деталях эта картина повторится в «Мелком бесе» при описании постепенной деградации Передонова, который па¬радоксально сближается с ребенком, оставленным Богом и одер¬жимым хаосом.

Воспроизводя детское видение, автор своеобразно переводит его на язык взрослого: «В зеленовато-золотистом колыхании ко¬лосьев Саша чувствовал соответствие (курсив мой. — СБ.) с тем, что двигалось и жило в нем самом земною, мимолетно-зыблемою жизнью» («Земле — земное»). Здесь символистские «соответствия» благодаря детскому восприятию даны не как «кажимость», а как ясная, но не теряющая от этого своей таинственности реальность.

Слово «соответствие» делает эту реальность отрефлексированной другим сознанием. Но ведь именно в другом сознании нуждается ребенок, который только видит и чувствует, но которому «трудно было и думать об этом. Промелькнет неясная мысль и — погас¬нет, — и Саша опять в тягостном, томном недоумении».

Но и «другое», взрослое сознание тоже нуждается в детском. Оно и рефлектирует здесь не так, как в лирике, где звучал при¬зыв «Не верь!», а доверчиво, почти непосредственно. Автор берет на себя лишь роль слова-логоса, которым еще не владеет детское сознание. Так, на уровне слова и постановки авторского голоса дается художественная модель решения мучительных проблем, не решенных в событийном плане рассказов, прежде всего проблем одержимости и богооставленности маленького человека: в сотво¬ренном художественном мире герой любовно спасен словом авто¬ра-творца и сам спасает его от дурной бесконечности рефлексии.

9. Роман М. Арцыбашева «Санин» и эротические мотивы в прозе 1900-х годов.