33. {125} Режиссер Чехов о своих постановках в нашем государственном театре50

— Почему вы и для этой постановки выбрали произведение Шекспира и конкретно «Двенадцатую ночь»?

— Каждый серьезный театр стремится не только играть, но и расти и развиваться. Творчество Шекспира своей многогранностью предоставляет для этого наилучший материал. Достоинство Шекспира в том, что он берет самые крайние и острые переживания и раскрывает их с таким мастерством, что и актера чуть ли не силой заставляет быть виртуозом. Шекспир требует от актера быстрой смены сильных и противоречивых эмоций, максимальной яркости красок и глубокой духовной выразительности. Именно эти требования развивают актерское мастерство. У Шекспира мысль всегда выразительная, четкая, и он удивительным образом сочетает ее с благородными чувствами, что бы ни писал — трагедию или комедию. Все это позволяет театру объединить самую разную публику как бы единым художественным сознанием. А ведь задачей каждого театра как раз и является слить воедино многоликую массу публики. Шекспир всегда изображает суть души человеческой, независимо от всех временных, географических, расовых, социальных обстоятельств. Создавая свои характеры, Шекспир показывает, как можно жить. Например: нежно, весело, глубоко, красиво. Вместе с тем он показывает и то, как не следует жить: некрасиво, жадно, завистливо и т. д. У других писателей эти свойства встречаются в гораздо меньшей степени. Например, у Ибсена — только в «Бранде».

«Двенадцатая ночь» — одна из ярчайших шекспировских комедий. Юмор в ней доведен до крайности. В этом юморе специфическая для Шекспира «грубость» слита с особым его изяществом. С другой стороны, в этой комедии ценны и нежная лирика и страстное бичевание человеческих слабостей. В этой пьесе буквально все можно определить (как любят говорить некоторые немецкие писатели) словом «tänzerisch»¹. Впечатление такое, будто автор свою комедию не пишет, а вытанцовывает. Так и следует ее играть — и в физическом и в духовном смысле танцевать произведение.

— Как вам должно быть известно, некоторые рецензенты остались недовольны постановкой «Гамлета» и упрекали режиссера {126} за купюры. Общественности было бы интересно, что вы можете сказать по поводу этих обвинений.

— В мире существует лишь один театр (он в Лондоне — не помню названия улицы), который ставит перед собой цель играть Шекспира без купюр…⁵¹ Люди идут в этот театр на шесть-семь часов с определенной целью: слушать полный текст Шекспира. В других театрах так не делается, текст всегда сокращают, иначе можно зрителя отпугнуть от театра. Сокращения в данном случае отнюдь не варварство, а насущная необходимость сделать сценическое произведение четким и понятным. Если играть на сцене литературного Гамлета, то исполнять его роль пришлось бы нескольким актерам. Задача режиссера и вместе с тем его право — выбрать и подчеркнуть ту внутреннюю линию, которую он в данный момент и в данной труппе считает наиболее значительной. Я уже четыре раза ставил «Гамлета» и каждый раз выявлял разную внутреннюю линию⁵². Выбор той или иной линии зависит от множества реальных внешних и внутренних обстоятельств. И актер, играющий Гамлета, тоже имеет право, даже обязан выбрать какую-то одну внутреннюю линию. В противном случае — это литература, а не театр.

[…] Гете в «Вильгельме Мейстере» утверждал, что текст и фабулу «Гамлета» можно менять. Это делалось и во времена Шекспира. Многое просто импровизировалось; некоторые ученые даже считают, что монолог «To be or not to be»¹ написан другим актером⁵³. «Гамлета» надо воспринимать динамически, а не статически, рассматривать как живое целое, а не как памятник бывшей жизни. Ставить его непременно так, как он уже ставился и игрался, — значит замораживать театральное творчество.

— Как вы интерпретируете «Двенадцатую ночь»?

— К сказанному об этой комедии могу еще прибавить, что все образы и ситуации решены здесь Шекспиром отнюдь не в реальном плане.

Каждый персонаж «Двенадцатой ночи» живет своей фантазией. Сэр Тоби вообще смотрит на жизнь как на игру. Поэтому он играет жизнь, а не живет ею всерьез. Противоположный ему образ — Мальволио. Этот живет своими эгоистичными личными представлениями, принимая их за действительность. Так что он тоже живет не реальной жизнью, а фантазией. Мотив жизни-игры — основа нашей интерпретации. Другой момент: в пьесе столько же разновидностей {127} любви, сколько персонажей. Диапазон этого чувства, с одной стороны, — от комической любви Эгьючика до трагической любви Мальволио. С другой стороны — от простой здоровой любви сэра Тоби до фантастической, пылкой любви герцога Орсино.

Театр Шекспира любил импровизацию. Поэтому наша режиссура стремится основывать интерпретацию на движении: подвижность в душевных состояниях, подвижность в игре актеров и в декорациях. Такая динамичность должна создать на сцене атмосферу жизни-игры. Особое значение мы придавали ритмизации спектакля — чтобы он был легче и музыкальнее.

— Какое будет существенное различие между постановками «Гамлета» и «Двенадцатой ночи»?

— «Гамлет» стремится вовлечь зрителя в самую трагедию, возбудить в нем переживания, которые трагедия раскрывает. В «Двенадцатой ночи» должен происходить противоположный процесс. Зритель должен оставаться в стороне от сценических переживаний. Он должен быть объективным наблюдателем — наблюдать со стороны, как живут, смеются, веселятся, любят действующие лица на сцене. Условно говоря, «Гамлет» — это спектакль, который идет в теме, а «Двенадцатая ночь» должна идти рядом с темой или над темой.

— Какое впечатление сложилось у вас от нашего драматического коллектива?

— Я заметил в драматической труппе стремление к совершенствованию формы. Это свидетельствует, что труппа уже завершила подготовительный период в своей жизни. Совершенствование в смысле формы — очень трудная задача сценического мастерства, а вместе с тем и высочайшая задача. Понятно, что она не может быть решена сразу. Готовя данный спектакль, я стремился выкристаллизовать форму, сделать ее художественной и мастерской. Труппа, следуя внутреннему побуждению, взялась за работу по совершенствованию формы. Нам, может быть, не удалось достичь всего, чего мы хотели. Но нет сомнения, что драматической труппе удастся добиться такого совершенства формы, когда, но словам Шиллера, форма растет в содержании, а содержание — в форме.