75. {378} Приложение

76. Протоколы репетиций «Гамлета» в. Шекспира77

77. Протокол № 1

2 октября 1923 г.

В. С. Смышляев вторично знакомит всех со своими мыслями о подходе к «Гамлету» и о решении этой постановки (более подробно см. об этом в харьковских протоколах⁷⁸). Основные положения В. С. Смышляева таковы: как и всегда, для нас наиболее ценной и важной является мысль: постановкой «Гамлета» принести нечто зрителю. Подход к «Гамлету» философский: «Гамлет» рассматривается как трагедия о Человеке, переживающем катаклизм. Поэтому в трагедии три куска: 1. предчувствие, предощущение катаклизма, 2. борьба, выполнение миссии, полученной в момент катаклизма, то есть в момент встречи с Духом и 3. успокоение через смерть. Смышляев считает необходимым при подходе к «Гамлету» учесть непосредственное влияние на Шекспира античной философии и трагедии. Смышляев говорит о необходимости, чтобы постановка была музыкальной, говорит о ритмах, мелодиях, о музыкальной недосказанности. Кроме того, постановка должна быть монистична, так как это трагедия Человека, и все остальное это лишь «обстоятельства этой трагедии».

М. А. Чехов. Недосказанность, о которой сказал В. С. Смышляев, нужно понимать так: то, что мы задумываем сыграть, так велико, что «досказать» это невозможно. Пьесу мы берем как иероглифы, как знаки, и через них мы сами должны прорваться вверх, в вечность, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко⁷⁹. В пьесе нет ничего обычного. Во встрече с Духом, например, нужно играть не животный страх, а такое состояние, как будто оказываешься в неведомых дотоле мирах и «не за что ухватиться». В этом смысле действительно нужно «сойти с ума». Нужно искать новую актерскую технику. Актерски мы воспитаны на эмоциях в области животной. Теперь нужно достичь того, чтобы не мы играли, а через нас играли силы, выше нас стоящие, мы же должны жертвенно отдаваться этим шлам. Для этого нужно: 1. проникнуться очарованием этой тайны, этой недосказанности и 2. почувствовать Отвращение к так называемой тонкой игре, так как такая игра находится целиком в животном плане и не годится для «Гамлета». Нужно настолько проникнуться «Гамлетом», чтобы мы могли сыграть без слов. Для этого нужно к «Гамлету» подойти {379} с одухотворенной логикой. От актера требуется катарсис, очищение — иначе мы не сможем принести очищения публике. «Вдохновение — это мгновенное проникновение в истину». Все необходимые элементы в нас, конечно, имеются, нужно только постепенно вызвать их к жизни.

А. И. Чебан. Целый период у Шекспира называется гамлетовским периодом. Это время написания «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета». В этот период Шекспир ставит вопросы бытия. И не дает ответа: в этом-то и заключается тайна, недосказанность данных произведений. «Гамлет» трагедия в духовной области человека. В «Гамлете» важны не образы, а дали, которые за образами открываются. Чтобы сыграть это, нужно в основу всего класть стихийные стремления. Так, например, сам Гамлет не бытовой человек, а избранник, герой, гений человека. Нужно раскрыть в себе какие-то тайники, чтобы сыграть эту трагедию в области духа. «Гамлет» это движущийся миф, конкретная философия. Поэтому мы говорим о музыкальности, о музыке, так как музыка сильнее всего вводит нас в область духа.

М. А. Чехов. Гейне сначала слышал реальную мелодию, а потом сами подбирались у него слова стихотворения. Так и через нас должна петься мелодия.

В. Н. Татаринов. «Кончилось восприятие мира интеллектом, началось восприятие интуицией». Это прежде всего должно потрясти нас. «Гамлет» — это есть новое восприятие мира Шекспиром. Шекспиру становится ясным, что человек обладает новой силой восприятия. И все прежнее становится ненужным. Начинается борьба интеллекта и интуиции. Все видится в интеллектуальном плане, и потому наступает одиночество, которое тем больше, что Гамлет не в силах рассказать о своем новом мировосприятии. Это можно спеть, сыграть, простонать, но рассказать это человек не в силах. Нас должно потрясти то, что распалась связь времен, что с какого-то момента у человека за плечами как бы стоит какое-то новое существо.

Искусство предвосхищение будущего, и в «Гамлете» будущее предвосхищено с особой силой.

М. А. Чехов. Мне кажется, что все мучается, рождаясь в новый мир, в такое новое мировосприятие. И если почувствуем наличие этого нового существа, мы перестанем сметь быть такими, какие мы сейчас.

С. Г. Бирман. Я боюсь, чтобы при чистой мистике и философии не потерялось актерское искусство. Ведь именно актер своим искусством создает те условия, при которых рождаются активные сны. Я боюсь туманного «нечто».

М. А. Чехов. Мы не потеряем техники прежней, а усилим ее во много раз. В этом отношении мы ищем скорее стихийности, а никак уж какого-то «монастыря, святошества, воздуха». Театр мастерства непременно должен стать во сто крат больше.

В. С. Смышляев. Перед нами новая порода мрамора. Мы умеем владеть резцом, и нам нужно попробовать на этом новом мраморе новые способы работы — «химические реактивы».

{380} А. И. Чебан. Скрябин был учеником Римского-Корсакова.!

И. М. Рабинович⁸⁰. В искусстве страшен закон инерции, в силу которого художник может устремиться в сторону «каллиграфичности» своего мастерства, забыв о расширении и углублении внутренней сущности своего дарования. Я не могу признать Фрэзера незначительным произведением искусства, но то, что вы, Михаил Александрович, так о нем говорите, доказывает вашу победу над этим законом инерции. Я бы не хотел отрывать театра от земли, так как боюсь, что тогда получится уже не актерское искусство, а личная жизнь данного индивидуума, может быть, очень насыщенная. Поэтому мне кажется, что просто должна очень повыситься актерская техника, должен будет беспрерывно происходить отбор актерских средств выразительности. В частности, о чувствах: нужно очень четко нащупать корни, так как без монументального ощущения «Гамлет» может не дойти.

О тексте: мне кажется очень вялым этот словесный покров. Нужно радикально переработать текст.

М. А. Чехов. Да, текст будет переработан.

М. А. Чехов. В связи с работой над «Гамлетом» я должен давать вам упражнения. Я рассчитываю на добровольное желание заниматься. Рассказать о смысле, об огромном значении и об источнике, из которого они исходят, я могу лишь в том случае, если ваша воля к этим упражнениям и искренняя вера в них дадут мне разрешение заговорить об этом. Пока могу сказать только, что если система К. С. Станиславского есть гимназия, то эти упражнения по значительности своей являются университетом.

1‑е упражнение. Обычно в жизни мы делаем движения под давлением внешних обстоятельств, нам «нужно» бывает сделать то или иное движение. Теперь мы должны упражняться в том, чтобы делать движения ради движения и при этом получать эстетическое наслаждение. Для начала нужно брать бессмысленные движения.

Условия:

1. Не впадать в красивость.

2. Не проверять (по глазам других) своих достижений.

А. И. Чебан. Хочу предложить «провокационный» вопрос: не лучше ли нам делать «Гамлета» попроще, по-старому? Может быть, это будет наверняка? (Ответ на эту «провокацию» был молчаливый, но ясный: «Нет!!!») Вот! Значит всем нам ясно сквозное действие в нашей работе, а ваш молчаливый ответ я понимаю как полную готовность держаться этого направления, преодолевая все мучения и трудности.