134. Протокол № 21

25 октября 1923 г.

Упражнение. «Игра в мяч». Одновременно следить за ощущением «центра» и за тем, что руки — лучи. Без музыки берутся ритмы и состояния: печали, мощи, легкости и веселья, сатиры {417} (не злой), покоя, стихийной тревоги и снова покоя, но покоя, потенциально активного, могущего победить стихийную тревогу и дисгармонию. Стараться при этом победить прикованность к полу, к земле.

135. Четвертая и пятая сцены первого действия. Гамлет на террасе

Проделывается вступительное упражнение с мячами и первая проба сцены. В каком состоянии Гамлет приходит на террасу? Ведь предыдущая сцена кончалась словами: «О, скорей бы ночь!» Готовится принять: «Вот сейчас! Вот оно!.. И я здесь!» Гамлет стремительно входит на террасу; в этом должен быть взаимный магнит: стремительность отклика Гамлета на зов Духа и стремительность Духа к Гамлету.

Куски Горацио: 1. хочу удержать Гамлета и 2. хочу, чтобы Гамлет пошел и постиг Духа.

Отношение Гамлета к трубам и пушкам короля в этой сцене?

Оценить: вижу моего отца.

М. А. Чехов. Предчувствую Духа громадным, но сейчас сознательно не хочу этого трогать. Дело в том, что это не спорный момент, особенный именно тем, что его нельзя обговорить. С ним нужно подождать.

В. Н. Татаринов. Постановка вопросов имеет целью достичь стихийного ответа. Каждый вопрос приближает.

М. А. Чехов. Да. Но в этой сцене пока не найти нового вопроса. Так как я спрашиваю обо всех вопросах у своего образа.

В. Н. Татаринов. Какой Дух? Спроси о «скорбном Духе»? Мне кажется, что не каждое слово бьет по тебе, недостаточно живет.

А. И. Чебан. Нельзя требовать, чтобы сегодня си-бемоль звучало так, как оно звучит после года работы над ним. Главное сфера, мраморные глыбы, а они уже намечены.

Для линии Гамлета важно: 1. отдача Духу и 2. зов судьбы. Отметить, что момент: «Когда солдаты вы…» является первым действенным моментом. А поэтому и дальше фраза: «Есть многое…» — есть не философствование, а действие. Это не исключает эмоции, но не в ней дело.

А. И. Чебан. Мне кажется, что сейчас актеру нужно помогать глыбами, давать самый основной каркас. Не трепать актера деталями. И режиссеры должны очень учесть это и следить за этим. На репетициях невозможно разговаривать о каждой букве, об этом и можно, и нужно будет говорить на двадцатом спектакле. А потому с детальными вопросами нужно подождать. А основные, «глыбные» замечания режиссеры должны давать остро и скоро. Важно, чтобы актер действовал, а не превращался в собеседника.

М. А. Чехов. Первый вопрос. Кто виноват в сегодняшнем факте моего протеста против вопросов относительно встречи Гамлета с Духом. Виноват актер, виноват тем, что не сделался, так сказать, прозрачным, не пропустил через себя всех вопросов, которые сегодня еще не понимаются и не принимаются, и не задержал в себе тех вопросов, которые дают что-то уже и сегодня. {418} Второй вопрос: о «глыбности» вопросов. Предполагается, что в данном периоде работы режиссер задает, конечно, вопросы глыбные и по существу. Дальнейшее предоставляется актеру: принять вопрос или сквозно пропустить его через себя, если вопрос в данное время кажется ненужным. Задача режиссера заразить, а не рассказать; заставить актера действовать, а не слушать. Режиссер должен уметь сделать так, чтобы актеру захотелось действовать. По-видимому, мы придем к твердому и ясному осознанию работы режиссера. Режиссер должен не сообщить актеру о задаче, а зажечь в актере эту задачу. И кроме того, режиссер имеет право в сотый, в тысячный раз приставать к актеру с одним и тем же вопросом. Режиссер должен очень учитывать последовательность вопросов. Режиссер должен владеть методом последовательного воспитания. Режиссер дает замечания как воспитатель и экономно, а актер свободен принять или не принять вопрос режиссера. «Мне кажется, что режиссер есть лишь второе “я” актера» (В. Н. Татаринов). Так, бывают: талантливый хозяин, угадывающий желания гостя, и бездарный хозяин («Демьянова уха»). Режиссер должен очень учитывать индивидуальность каждого актера. И в этом большая мудрость режиссера в сравнении с актером.

Какое значение имеют личные элементы актера? Созерцаемые нами образы стоят вне зависимости от нас, от наших личных свойств. А при имитации образа можно играть все: это зависит исключительно от духовной чистоты художника. В идеале актер может сыграть все, что может созерцать. Может помешать личность актера, вливаясь в созерцаемый образ. Часто актер впихивает свою личность в образ, тогда как нужно быть безличным и созерцательным. Примеры интенсивной борьбы актеров с личностью: 1. Не едят перед спектаклем. Сытая «личность» кричит громче, чем не сытая. 2. Глаголин: «В день спектакля с утра притворяюсь бодрым».

Трудно, конечно, поверить в отношение очищения духовного применительно к актерству. А между тем это так: достаточно вспомнить разницу между культурным и малокультурным актером приблизительно равных дарований. Большой талант — это уже прорыв в духовность: нас теперь двое.