Самостоятельная работа ( на третьем этапе) Домашняя работа

31. "Вынашивание образа".

Самостоятельная работа заключается в том, что актер постоянно думает об образе или как говорится, "вынашивает" образ. Накопленная масса материала как бы давит на актера своей тяжестью. Перед ним как бы мелькают обрывки каких-то характеров, темпераментов, лезут в голову всевозможные интонации, жесты и т.п. В это время актер представляется окружающим каким-то одержимым. Он рассеян, задумчив, забывчив, бормочет себе что-то под нос - словом ведет себя крайне неуравновешенно. Эти творческие муки неизбежно сопровождают акт подлинного творчества. В такие минуты нередко наступает ряд разочаровании в себе, в своих способностях, в режиссере, становится ненавистной роль и вся пьеса. Вообще все близкое к роли воспринимается крайне обостренно, подчас болезненно.

Такое состояние длится иногда довольно долго, вплоть до того момента, пока на одной из репетиций не произойдет неожиданный "взрыв", внезапное проникновение в образ, когда все вдруг делается легким и понятным.

Пока длится застольный период работы, исполнитель должен успеть выучить наизусть текст роли, чтобы иметь возможность безболезненно перейти к репетициям на сцене.

32. Как учить роль?

а), запоминание текста зависит от характера и памяти того или иного исполнителя. У кого слуховая память, тот запоминает текст от громких читок, у кого зрительная - то как бы видит текст роли.

Самый вредный способ - это механическое вызубривание текста.

Текст надо запоминать от мысли, обязательно рисуя себе картину того, о чем говоришь.

Надо, чтобы произносимые слова вызывали бы в представлении актера определенные конкретные образы. Легче и быстрее всего роль запоминается по логике мыслей, чувств, поступков.

Надо также с самого начала разучивания роли придерживаться подсловного текста автора, иначе потом трудно будет переучиваться.

а) вред заучивания роли вслух. -

Дома роль надо проигрывать мысленно, "про себя", но не вслух. Иначе актер может заштамповать понравившееся ему звучание голоса и интонации и на репетициях вместо того, чтобы общаться с партнером, начнет вспоминать то, что приготовлено дома, или еще хуже, начнет любоваться своим голосом.

Четвертый этап Работа актера совместно с режиссером. Репетиции на сцене.

Если работа всех предыдущих этапов была направлена на то, чтобы исполнители как можно больше накапливали творческого материала, то теперь наступило время, когда нужно это накопление начать выявлять, качественно реализовывать.

33. Поиски красок - приспособлений.

Когда творческий материал накоплен, он сам начинает требовать своего выявления в форме сценических актерских красок. Возникает новый период поисков таких сценических красок, которые могли бы действенно осуществлять намеченное на предыдущих этапах.

Результатом этой работы должен явиться законченный образ-тип. Вся прежняя работа носила аналитический характер и преобладала сознательно-мозговая деятельность, а теперь доминирующая роль принадлежит так называемой интуиции. "Художественную сценическую окраску нельзя сделать сознательно, ее нельзя придумать, ее нужно родить. Актерская же краска может быть рождена только на репетициях, только в процессе непосредственного общения актера с актером. Только во взаимодействии, происходящем на сцене, между актерами рождаются убедительные и заразительные краски. Когда краска рождена, сознание актера пост-фактум констатирует хорошо, годится. Но попробуйте вы в процессе общения с партнером мешать творческому акту своим сознанием и вы увидите, что это вмешательство окажется гибельным: краски перестанут приходить и вы вынуждены будете обратиться к актерскому штампу. Если у вас в запасе есть "краска-предположение", остерегайтесь себя насиловать, сознательно принуждая себя к выполнению этой краски, т е. выполнению заранее надуманного жеста, заранее приготовленной интонации. Ничего не выйдет..."

Теперь наступает такой этап работы, когда уже не следует много умничать и мудрить, философствовать - надо попросту играть, т.е. жить на сцене в предлагаемых обстоятельствах так, как если бы актер был в само деле тем лицом, которое он призван воспроизводить.

Как протекают репетиции на данном этапе?

34. "Вольные" прогоны кусков.

Начиная репетицию разобранного куска, режиссер оговаривает совместно с коллективом обстановку сцены и, сделав соответствующую выгородку, предлагает исполнителям действовать в плане намеченных сценических задач. Это "вольные" проигрывания кусков (или даже целых актов) несколько схожие с "игрой с листа" музыкантов. Исполнителю предоставляется действуют так, как сами в данную минуту понимают и чувствуют играемую сцену. Единственное полная свобода действий. Никакого режиссерского показа, подсказа. Актеры условие ставит режиссер: все воспринимать как неожиданное и реагировать так, как того требует чувство правды и общение с партнером. Устанавливать до конца сцены исполнителей не следует

Что дают эти вольные перегоны, проводимые в конце каждой репетиции.

Во-первых, это дает возможность режиссеру проверить степень приближения игры исполнителей к требуемой цели. Во-вторых, позволяет увидеть, у кого в какой области обстоит плохо, где, наоборот, хорошо. В-третьих, это дает возможность актерам раскрыться

В таких вольных прогонах у актера рождаются совершенно неожиданные, изумительные краски, которые могли бы никогда не появиться, если бы режиссер начал репетицию с показа или подсказа приспособлений.

35. Поправки и указания режиссера

По окончании прогона режиссер делает замечания, которые на первых порах должны сводиться к следующему:

а) у кого и когда было верное актерское самочувствие;

б) где соблюдалось и где нарушалось чувство правды и в чем;

в) как выполнялись сценические задачи;

г) какие у кого намечаются интересные нужные краски;

д) где исполнитель ближе всего подошел к образу;

е) где актер выполнил и где нарушил требование "стать другим, оставаясь самим собой".

36. Повторные репетиции с остановками.

Далее после дачи общих указаний начинаются черновые репетиции того же куска с обязательными остановками в тех местах, где есть хоть малейшее нарушение правды. Только когда задача данного куска выполняется верно, исполнители живут в атмосфере данного куска, можно переходить к следующему куску. Перед окончанием репетиции прогон и проверка усвоенного актерами. В свете этой проверки даются указания для самостоятельной домашней работы.

Никогда не следует наваливать на актера свои замечания по всем разделам внутренней и внешней техники. Надо терпеливо добиваться выполнения сначала одного требования, затем повторять то же место, но уже с более сложным заданием.

37. Отбор красок.

Когда актеры уже немного освоятся с задачами, будут внутренне наполнено жить на сцене, станут все чаще и чаще рождаться верные и яркие сценические краски - режиссер начинает отбор нужных красок и откидывание лишних. Критерием в данном случае служит та или иная степень типичности краски, степень приближения актера к задуманному образу или удаления от его. (метод, указ, в разд. 11).

38. Рождение мизансцен.

Мизансцена не должна выдумываться, она должна родиться подобно тому, как рождались сценические краски. Хотя и принято говорить, что мизансцена - это язык режиссера, но важно, чтобы этот язык был общим и для режиссера, и для актера.

Мизансцена зарождается самим актером как неизбежный внешний результат его внутренней жизни в качестве образа. Непреложный закон мизансцены - это ее оправданность, целесообразность.

Именно актер испытывает, например, непреодолимое желание передвинуться или встать, сесть - режиссеру уже не стоит большого труда направить его, указав, где сесть и т.д. в результате режиссер, отталкиваясь от целесообразного и внутреннего желания актера, сможет придать мизансцене нужную форму и эта форма не будет плодом творческого произвола режиссера, его безответной выдумки.

Нередко будущие мизансцены зарождаются еще при работе за столом, особенно если актеры начинают "вскакивать" с мест. Чем вернее, правдивее намечена мизансцена, тем легче актеру ее оправдать, тем больше она ему помогает.

39. Творческий "взрыв".

Когда в результате накопленного багажа образ почти готов в сознании актера. Но не хватает чего-то, вдруг актер находит еще один, иной раз едва заметный штришок, какой-нибудь пустяк и вдруг (опять вдруг) как некий взрыв: образ готов. Актер теперь уже не может думать о каждом месте роли в отдельности, он не следит за выполнением рисунка роли - он может теперь как импровизатор играть свой образ в любом положении, в любых обстоятельствах, а не только в тех, что так долго и упорно копил актер в течение всего этого времени, теперь, наконец, осуществилось.

40. Отделка формы и выразительность.

С переносом репетиций из комнаты на сцену наступает новый период в работе актера и режиссера

Актер, до сих пор имевший возможность играть (вернее, жить), почти не учитывая третьего лица (зрителя), теперь вынужден считаться с тем, что все в его поведении, все его слова должны быть настолько четкими, чтобы могли свободно восприниматься в самом последнем ряду зрительного зала.

Первое время исполнители обычно теряют то, что было так хорошо в "комнатных" репетициях. Они начинают стараться быть выразительными и от этого старания происходят нарушения по линии внутренней техники за счет внешней Поэтому главной задачей здесь должно быть сохранение правильного актерского самочувствия.