Атмосфера репетиций

41. Каким актер должен приходить на репетиции.

На репетиции должна быть так называемая творческая атмосфера. Актер должен приходить на репетицию с единственной целью - творить. Предрасположение к поискам нового, готовность к творческой работе - это первое, что должен приносить с собой актер на репетицию. Мало того, актер, если он действительно актер, а не примазавшийся к искусству лентяй, должен на каждую репетицию приносить тот творческий багаж, который он накопил между репетициями в процессе его домашней работы. У него должно быть нетерпение "попробовать", "примерить", "прикинуть" насколько то, что он заготовил, годится для общего дела - спектакля.

Так должно быть так и бывает у тех, кто по-настоящему любит свое искусство. Так бывает со всеми, кто любит свою работу, свой труд, свое дело. Это можно назвать профессиональным состоянием в лучшем его виде - когда человек является на работу внутренне к ней расположенный, с полным исправным набором нужных ему инструментов. Постоянную готовность к творчеству актер должен в себе развивать, воспитывать. В творчество, в искусство нельзя входить ни с какими настроениями, кроме одного - готовность творить.

У актера должно развиваться творческое внимание ко всему, что происходит на репетициях. И не только тогда, когда действует сам актер, но и тогда, когда работают другие. Это внимание помогает и товарищам (у них есть для кого творить), и самому актеру (он яснее начинает понимать то, что относится к его собственной работе), ему легче угадать, как ему надо сыграть, чтобы завязать с партнером живое сценическое общение. Внимательное наблюдение за работой товарищей-партнеров способствует взаимопониманию друг друга, творчески сближает, роднит коллектив

42. Беречь творческую энергию актера.

Велико и ответственно значение режиссерского умения организовать репетицию так, чтобы творческая готовность и энергия, принесенные актерами, не угасли и не обратились в другую сторону.

Здесь большую роль играет составление плана репетиций и сроков вызова на репетицию исполнителей. Должна быть найдена форма использования актерского времени, актерской энергии. Можно организовать параллельные репетиции с лаборантами, самостоятельные актерские репетиции, наконец, просто присутствие вызванных лиц на "чужих" репетициях, лишь бы актер "не слонялся" без дела, не расхолаживался, не попадал в тупое состояние человека, ожидающего своей очереди.

Беречь энергию и время актера - обязанность режиссера, обязанность всего творческого коллектива.

43 "Порыв не терпит перерыва".

Бывают моменты, когда репетицию ни под каким видом нельзя в данную минуту прекращать, хотя истекли все положенные ей сроки.

Это моменты так называемых "творческих порывов". Эти "взрывы" - самое драгоценное, хотя хрупкое во всей работе театра.

44. "Бояться покоя".

Покой и творчество не совместимы. Ибо творчество - это всегда деятельное расходование энергии, волнение, глубокое и сильное чувство.

Между тем актер всегда склонен успокаиваться на чем-то однажды найденном и прекращает дальнейшие поиски.

Иногда возникает своего рода зажим, происходящий от отсутствия творческой пищи. При этом, как говорил Е Вахтангов: ". новое искать лень, а старое надоело. В результате - не хочется играть"

Лучшим актерским возбудителем могут оказаться новые сценические задачи, дополнительно подкидываемые режиссером, создание новых предлагаемых обстоятельств.

45. Не бояться ошибок.

От режиссера требуется большой такт и чуткость, чтобы не убить в актере самые дорогие "пробы". Надо внушать актерам, что на репетицию они должны приходить именно для того чтобы ошибаться, а вовсе не для того, чтобы делать все начисто

Пусть актеры побольше ошибаются на репетициях, чтобы не ошибиться на спектакле.

Важно воспитать в актере постоянное желание идти на неожиданность, которую подкидывает ему партнер или оценка нового обстоятельства по-новому. Воспитывать готовность использовать любую случайность, возникшую на сцене.

Итак, чтобы репетиции были творческими, надо:

1 Знать, что искать на сегодняшней репетиции.

2. Быть готовым к творчеству, к исканиям (профессиональное состояние).

4. Быть внимательным ко всему, что делается на репетиции ( изучать партнеров, вникать в указания режиссера).

4. Беречь время и энергию каждого творческого работника

5. Уметь заметить и использовать каждый творческий "взрыв", у кого бы он ни возник у кого-либо из актеров, или у самого режиссера.

6. Бороться с отсутствием активности и с "покоем".

7. Уметь пользоваться "творческими возбудителями", постоянно "бередить" актера.

8. Не бояться ошибок, не бояться "пробовать", идти на неожиданность, пользоваться случайностью.

9. Помнить, что сегодняшняя репетиция - ради завтрашней.

10. Добиваться создания хорошей рабочей атмосферы, основанной на доверии друг к другу и взаимопомощи.

46. Анкета о внешних данных образа.

а) походка (легкая, тяжелая, вперевалку, шаги крупные, мелкие,) (Упр 501-512);

б) движения (порывистые, вялые, угловатые, изящные, ловкие);

в) ассоциативные признаки;

В поисках образа и его характерных признаков бывает иногда полезно сравнивать данный образ с каким-либо животным или предметом. Мы часто говорим "кошачья повадка", "крадется как кот", "неуклюж как комод", "бегемот", "трещит как сорока" и т.д. Или, например, если мы скажем о женщине, что она похожа на крапиву, нам сразу представится особа внешне не привлекательная, но любящая язвить, жечь (Упр. 533-663).

Ассоциативными признаками следует пользоваться очень осторожно, не впадая в карикатурность, и ни в коем случае не "подгонять" образ под "комод" или "павлина"

г) профессиональные отпечатки;

д) привычки и тики.

Здесь подразумеваются имеющиеся у людей привычки большей частью нервного происхождения. Например, теребить пуговицу собеседника, поправлять очки. Или нервный тик подергивание, дрожание рук.

Совершенно очевидно, что подобные привычки существуют у людей не сами по себе, а как особая форма проявления внутренней жизни. Вкус и чувство меры должны здесь производить очень строгий отбор.

е) костюм.

Сначала характер костюма намечается только в общих чертах. Но иногда бывает, что приходит в голову лишь какая-то деталь костюма, которая потом дает толчок к определению всего в целом.

Если пьеса историческая, необходимо задолго до спектакля ознакомиться с особенностями ношения костюма данной эпохи. Для этого хорошо на репетициях и дома пробовать пожить в воображаемом костюме.

Костюм надо уметь ощущать на себе задолго до того момента, когда актер фактически наденет его на себя.

ж) грим.

В каком-то моменте в своей работе над ролью актер начинает видеть лицо своего образа, ощущая на своем лице бородку, усы, толстый мясистый нос или поджатые губы, густые черные волосы и г.д.

Но в иных случаях поиски внешнего грима продолжаются долго. Плохо, когда актер проявляет безразличие к этому вопросу. А еще хуже стремление исполнителя сделать себя возможно красивее, независимо от того, какие требования к гриму предъявляет образ.

з) вещи, аксессуары.

С первых же репетиций актер обязан репетировать с предметами, необходимыми ему по ходу действия. Эти предметы не обязательно должны быть те, которые будут на спектакле. Настоящие вещи на репетиции обычно заменяются другими, условно обозначающими, вместо шикарной тросточки - простая папочка, вместо вязанки дров - стул Но самих этих предметов должно быть столько, сколько требуется по роли.

Помимо тех вещей, которые указаны в самой пьесе, актер вправе для себя искать дополнительно такие аксессуары, которые способствуют выявлению сущности образа, создают правдоподобие его жизни на сцене и, следовательно, помогают актеру.

Мы знаем, что через отношение к вещи можно судить о человеке, не зная даже еще, как он относится к тем или иным людям или событиям. Поэтому очень хорошо, если актер сам будет фантазировать в этой плоскости.